本片是一部采用个人化视点的人类学纪录片,它采访了几位巴塔哥尼亚原住民和智利知识分子,来追溯了一段不为人熟知的残酷历史,即西班牙殖民者的暴行、当地政府对印第安人,共同酝酿了萨拉多河沿岸的道森大屠杀——也是本片的矛盾焦点。在精神领域,本片也充分探索巴塔哥尼亚人的星宿信仰,非常崇尚这个民族与自然相融的灵魂。
纪录片有很多形态,而这部电影却很难定位。它本身站在历史角度去解剖印第安民族现状,是一部解释类纪录片;但它却尊重形式美本身,像是诗电影;同时,导演依据个人体验来组织历史影像、采访者、天体模型和风景镜头等,又让它显得主观而前卫,又很像是类似回忆录、抒情散文的表达式纪录片。但无论如何,它都偏离了电影的本体——电影的镜头语言在这里,变成了一种文字、思想和哲理的直接形式,而这种形式美得令人窒息。
一、至纯诗意——用心聆听宇宙

电影开头展示的是一块石英身上细腻的纹理,这是一种微观世界里特有的美,但在电影后面就没出现了,它只是为了引出“水”这个核心话题。忽然,从石英的特写切到到一个荒漠上的天文观测台,画面还是被机器摆动时的参天巨响给震出来的,这一震强化了景别从微小到巨大间的对比,让观众心里为之一振。

阿卡塔玛沙漠的天文观测站——在沙漠里发现“水”(天体)
日暮将至时,天文观测台用剪影拍摄。学院派观众看到会问,这几团黑影有什么信息啊,给我看这个做啥啊?这其实本来是不符合电影本性的,电影应该要呈现的是丰富、多层次的物质现实(比如好莱坞大片许多远景关系镜头),但本片却追求干净、简洁,追求一种余韵悠长的诗意,它要让观众直接用心灵与宇宙同呼吸,去直接体验原住民们神秘浩瀚的精神世界。
这种形式美还有如下几个重要特征:
1.景别观念的淡化,模糊的空间感


随后是一组唯美镜头序列,波光粼粼的涟漪、冥冥中穿透黑暗的光束、浩渺的星海、湛蓝色的冰川等。这样不表意的画面在电影中还会有很多,基本都用叠化均匀剪辑,即以形状、光影在几何上的相似为契机来衔接。
这些镜头除了让观众有一种美的享受外,也让空间、体积的概念淡化了。本片寓宏观于微观之中,使微观的事物有无限的细节和延展空间——一花一世界,一草一乾坤;同时又将浩瀚的星海浓缩成一个简单图形,使人渐渐区分不清大小界限,沉浸在纯粹的形式美感中,仿佛已经与自然本身融为一体。
本片的声音元素与画面一样,着力追求与自然融合的境界。在卫星航拍智利海陆形状时,以一段空灵的木管乐作背景乐,是音调很高的持续音,与高空俯拍到的辽阔山川非常契合,因为它给人轻飘、空灵、无限延展的空间感。但如果是在一间狭小封闭的迪斯科舞厅里,这种曼妙的韵味就延伸不出去,所以小 空间往往只能用短而急促的快音。

2.以静衬动
这部电影给人感觉宁静和隽永,它的运动主要由固定镜头内的简单运动、摄影机均匀运动构成,从自然界的潺潺流水、天空中云汽的聚散,到受采访者室内景物的静态特写,无不透露着极简的风韵。
电影中还不乏众多定格镜头,或是黑白历史影像,或是抽象图案的特写。在旁白陈述完印第安人在身体上描绘星空图样的习俗后,从茫茫星海的定格图又切回它们躯干上的图案,接着便将一阵绵长的撮口呼声与原住民欢歌黑白影像剪在一起。这呼声似是他们呼唤猎户座的心声,以形式外表的静态来衬托快乐灵魂的永恒运动,尽管画面静止,观众内心也能感受一种音乐韵律的动感。

在记述道森大屠杀对印第安人的迫害时,导演直接邀请被害者前来作被采访者,他们像合照一样站成一排,再给他们的表情做摇拍特写。虽然镜头运动相当简单,却精准地从表情传递了他们复杂的心情,或愤懑、或释然、或哀怜,这是一种无声却震撼人心的运动。

3.以视觉表达文字
任何电影语言都是有表现主体的,这是一部诗意的解释类纪录片,台词就是它的主体,把台词拿去,它镜头之间的内在逻辑就分崩离析了。
“绘词法”本是文艺复兴时期音乐家发明的术语,即用音乐的强度、节奏、调式变化来表达文字意义,在这里搬来形容本片表现旁白的特点也很合适。当旁白介绍巴塔哥尼亚初到美洲的历史时,画面是地球、月球的粗糙表面——接下来切到几个表面质感和星球差不多的石头,引出印第安人以“捡石头为生”的介绍说明,同时也是表达“巴塔哥尼亚人与宇宙早有关联”台词的诗意手法。又如当一位人类学家描述祖国的农业海洋业建设时,画面接的是用智利地图绘制师将展开的巨幅地图铺平,建立了一种逻辑意义上的微妙关联。

之所以要用镜头来绘词间接达意,也是因为本片题材自身限制——它纪录的是久远过去发生的事。很多旁白描述的内容是没有直接影像材料的,只能用近义的画面形容,比如用超新星爆炸的画面形容美国内政变乱,以腐朽的树木形容智利因政变遭受的十五年独裁统治。但这种局限性却给电影增添了一种含富有文学性的含蓄魅力。
4.“通感”之美
镜头不仅能“绘词”,还能“绘声”。
水构成万物,融入众生,每一滴水都是一个世界,第四个采访者在溪水潺潺的蕨类植物间如是说。他闭着眼用腹腔模拟了他所听见的水的声音,而画面则切入水泡的浮动、撒水滴、潺潺溪水几种不同的水的形态,即使没有真实听到,我们也能感受到水在流动时那宛如复调织体般丰富的旋律。
影片的结尾,在划浆手部特写、波光粼粼的海面镜头下淡出,以奥纳语神秘的呢喃耳语结束。我们从那个被船桨划起而腾起的波澜中,仿佛感受到了旁白所描绘到的充满水蒸气的类星体,印第安人游荡着的灵魂在无垠的海洋中找到归宿。这都是我们没有听到,画面却让我们听到的东西。

二、个人化的视点
如我前文所说,本片是一部解释式的人类学纪录片和诗电影的综合体,它必然有着双重形态内部的矛盾——到底忠实于谨严科学的调查态度,还是注重自我感受?因为诗电影过分依赖形式和主观的特点,并不利于电影所还原的历史原貌为观众接受,这主要表现在纪录片的“证据”和“视点”上。
纪录片呈现给观众要让他们思考的事,就像把证据呈给法庭一样,它的可信度直接影响判决结果。当然,我们谁都没法否定西班牙殖民者对印第安人的残忍迫害,道森大屠杀也是确凿的事实。但是导演掌握的证据往往如他的诗意化镜头语言一样,是感性而浪漫的。例如解读原住民躯干绘制图案的意义时,请来的并不是人类学家也不是考古学家,而是一位智利诗人。
每部纪录片导演都有他们扮演的角色和所处视点。在描述宏大、遥远的历史时,导演得担任在全知全能的角色才好驾驭时空;但本片导演在组织历史影像、采访镜头时,更多的是按照自己的情感逻辑来的,如同写抒情散文般,对于道森大屠杀这样严肃的历史题材,不免有失严谨。本片既有一个明确说服观众的目标,即“殖民者对原住民纯净精神家园的迫害”,而本片却以旁白角色的个人体验入手,无疑会削弱它的说服力。
用形象的话来说,本片的矛盾就是“当揭发者”和“当诗人”的矛盾。这对矛盾恐怕在影像艺术任何阶段,都是调和不了的。
簌簌从
2024-08-12 15:46:21
杨小槑
2024-07-17 15:33:14
牧之
2024-03-31 19:43:44
snowark
2022-05-29 16:34:18
MManuel
2022-05-03 22:48:48
皮皮
2019-07-27 20:14:01