榅桲树阳光

我知道，我是一棵很好画的树， 但他心里的我，很不好画。 我四年前被他种下，我是他的孩子。 是不是所有的爸爸都不会画自己的孩子？ 他一直不停地画啊画， 阳光依依地走了， 冬天缓缓地来了， 我身上的树叶凋零了， 金黄的果实落地了。 但在他的画布上， 依然绽放着我的叶子。 他说他没有画出他童年的温桲树， 那时树下有他和爸爸妈妈， 他难过地让人画出他死去的样子， 原来我是他的死不瞑目。 春天来了， 我急切地长出了叶子， 阳光匆忙赶来， 照到了我的身上。 他会再来画我吗？ 梦想太难画了， 可他已经画出爱的样子了， 只是他自己还不知道呢。 有谁能替我告诉他吗？ 我会为此结出一颗最好的果实， 送出我最珍贵的礼物。 我还能听到他为我唱歌吗？ 我还能看到他痴迷的眼神吗？ 我不想做他的死不瞑目啊， 我想成为他的死而无憾。 不是努力就可以结出果实， 但是努力一定会让花朵绽放。 我已嗅到你用热爱散发的芬芳， 那是心灵最好的幽香。 这是一份没有语言的告白， 这是一封没有写完的情书。

整理与撰文：三仛 录音：阿没 以下是2024年4月17日维克多·艾里斯（Víctor Erice）来中国美术学院的讲座内容整理，讲座主题是“电影与绘画”。在讲座开始之前，放映了艾里斯1992年（实际创作完成于1990年）的作品《榅桲树阳光》。影片讲述的是西班牙画家安东尼奥·洛佩斯（Antonio López García）创作一幅绘画的过程，他努力想要描摹一棵院子里的榅桲树，还有闪耀其上的阳光。画家采用了巨细靡遗的构图定位工程，导演艾里斯也采用了马拉松式的漫长记录。这是一部介于虚构与纪实之间的作品，难以用严格的故事片还是纪录片之类的词汇进行归类。

El sol del membrillo (1992)

这是艾里斯第一次来中国，可能也是最后一次，当时他就已经84岁高龄了。我还记得艾里斯走入影院时的步态，迟缓又坚定。所有人都用手机对着他（包括我自己），对大家来说，他似乎是一个已然被归档在电影史当中的符号，用档案证明自己来过或许比体验这段时间更加重要。所以让我感到震惊的是，艾里斯讲座开始的第一句话就以一种“毫不客气”的方式批评了那些只顾用摄像头而不是用肉眼对准他的观众们。但是在之后的讲座过程中，艾里斯充分地展现了他的真诚与谦逊，面对每一位提问的观众，他都事无巨细地回答；面对长达三个小时（原本预计是两个小时）的讲座，他直到身体无法支撑，才选择结束这次讲座。

Víctor Erice

在电影内，画家用专注的姿态凝视自然风物的变化，并力图用画笔凝固永恒的时间；在电影外，艾里斯将他的电影视为一块画布，通过专注且坚定的凝视与细微的光线变化捕捉如绘画般的影像。画家留档榅桲树的变化，尽可能捕捉“真实”的切面，导演记录动态影像，展现画家朴素的劳作姿态。如同艾里斯所批判的那样，留档是一种用机器取代肉身感受的方式，这让现实有所简化。以下整理只是将艾里斯的陈述转化成了简略的“信息”（部分内容有所删改），而无法完整呈现他在讲座过程中展现出的睿智、谦逊与诚恳。 讲座内容 我刚刚走进来，看到很多同学拿着手机拍照。我认为这很悲哀，我们要的不是把眼前发生的事情转化成档案，而是用自己的眼睛与耳朵去感受它。今天的讲座主题是电影与绘画。我拍电影的年代和现在有很大的差别了。 在我看来，学习电影的过程也是一个不断去看电影的过程。在我求学期间，很多电影我都会反复看，一遍又一遍地去琢磨。我会试图理解某个场景里，导演为什么要这么拍；如果在拍摄过程中遇到问题，导演会如何解决；他又是如何获得解决这些问题的能力的。

Víctor Erice

其实在我看来，电影不仅仅是个技术活。它更像是一种写作，只不过写作的对象是影像和声音。从这个概念来说，电影导演的工作在某种程度上接近于作家。作为电影人，我们要触及各种艺术门类的核心，不仅是电影艺术，也涉及文学和诗歌。在选择电影主题时，我们可以选择比较重大甚至宏大的叙事主题。在我看来，这也是电影相较于文学作品的独特魅力所在。 在讲座过程中，如果同学们有任何问题都可以随时打断我。讲到此刻，话题可能略显沉重。不过因为我是第一次来中国，也很想知道在座的年轻人对刚才所说的内容有什么想法或观点。 如果大家暂时没有问题，接下来我会针对下午放映的《榅桲树阳光》做更具体的讲述。首先请大家意识到，这部拍摄于三十多年前的电影，实际上完成于1990年。而在1990年之前，我的拍摄方式都比较传统，都是基于虚构故事展开的。 最初我也和其他导演一样，先写剧本再进行拍摄。虚构性主导了我早期的电影创作。但在拍摄《榅桲树阳光》时，命运中的偶然因素促使我经历了重大转变。在传统虚构片的拍摄中，所有元素都是人为构建的结果，从选演员、摄影师到场景调色，整个过程都是人为产物。如果说虚构作品中还有真实存在，那只能体现在剧本里，取决于导演在剧本中写了什么。

El sol del membrillo (1992)

拍摄这部电影之前，通过中间人介绍，我与画家安东尼奥·洛佩斯·加西亚展开交流。我们当时在思考，如何将画家与电影导演的创作联结起来。但最初我们并不知道，一个画家和一个导演究竟能共同创造什么。今天大家在电影中看到的主角安东尼奥·洛佩斯，是西班牙最重要的艺术家之一，也是现今西班牙艺术界的泰斗级人物。老先生如今已88岁高龄，仍在坚持绘画创作。 最初我的设想是陪伴他工作，观察并参与他的创作过程。那是在马德里的夏天，天气异常干燥炎热。当时安东尼奥正在创作重要作品，那时还没有数字化设备，我带着小型摄像机，记录他绘画的瞬间。通过这些素材，我逐渐拼凑出一部名为《笔记》的短片。 稍后我们会展示这些影像片段。这些片段几乎没有对话，完全由影像构成。如果观看时有不明白的地方，欢迎随时提问。通过这些素材，你们可以看到《榅桲树阳光》诞生前的原始影像。

Víctor Erice and Antonio López García

这部《笔记》记录的是1990年夏天，我每日陪伴安东尼奥工作的时光。一方面，我试图熟悉他的创作状态；另一方面，我希望在他的绘画过程中寻找可能发生的故事。正是在这样的机缘下，我记录了他当时创作时的影像与声音，这构成了这部短片的背景。影片拍摄地位于马德里东南部，靠近通往瓦伦西亚的铁路轨道。那里有条平坦的公路，后方有座顶部平缓的山丘，海拔约726米。自1988年起，安东尼奥就经常登上这座山顶作画。该地位于城市与郊野交界处，既能俯瞰城市景观，又能眺望田野风光。 十三年之后，安东尼奥·洛佩斯依然在同一个地方持续创作。他今天开始的新作品是描绘摩尔人平原的景色，具体说是从西班牙皇宫东宫某个窗户望出去的视角。画家内心独白这样说道：“其实在动笔前，最先确定的是画布尺寸。早年当我选定尺寸就会立即挥洒下第一笔，那时创作如同本能冲动。但现在不同了，如今我怀抱着更清晰的创作意图。” “起稿阶段进展往往很快，我要迅速捕捉内心的意象。但接下来就会进入难以掌控的阶段，这个过程可能永远无法真正完结。随着绘画推进，新的灵感不断涌现，我必须将它们融入创作。所有工作都围绕着核心意象展开，直到画面尽可能贴近心中的图景。” “绘画的边界向来难以界定。一旦开始创作，你永远无法预知终点在哪里。我已经很久不考虑‘完成’这件事了，画作始终处于开放状态，你可以在上面无限延续，根本不存在所谓的尽头。” 安东尼奥在1993年放弃了某幅作品，而今天重新拾起的这幅，如果记忆准确的话，最初创作始于1961年某个露天平台。当时住在房子里的洛塞尔夫妇正处人生最幸福的时光，他们的长子刚满周岁，恰有亲友来访。安东尼奥在他们家的露台上开始描绘：春天的墙壁、精心打理的小花园、铺着地砖的院落。但后来他因故搁置了创作。

Antonio López García

多年后重返旧地，安东尼奥眼中闪烁着复杂神情。如今再访时，洛塞尔夫妇已不在此居住。虽然阁楼本身或许没变，但安东尼奥的视角已然不同，这种变化带来的冲击促使他征得新房主同意，继续完成这幅尘封多年的画作。 “不得不反复调整画面结构，从顶部到底部填补缺失的细节。此刻画中真正的主角是时光在墙面上镌刻的印记。暮色渐浓时，露台的灰墙仿佛触手可及。”1993年，这幅最终定名为《露西尔的露台》的作品得以完成。 有段时间我试图拓展创作维度，选择安东尼奥·洛佩斯两幅代表作作为参照。亲赴画作现场，将自身置于艺术家当年的创作位置，带着摄像机重访那些被描绘的空间。携带着画作复制品，努力校准视线与画家当年的视角重合。有趣的是，摄影机的镜头限制反而凸显出独特差异：取景比例、景深处理、色彩呈现，这些由机械特性带来的局限，意外造就了与绘画截然不同的表达维度。两种媒介以各自简朴的方式，揭示着艺术最本质的特殊性。 在谈到风景这一问题时，拍摄下来的影像素材能够呈现出绘画所无法捕捉到的东西。比如汽车的移动、人的移动，那些匆匆的脚步，在整个拍摄过程中，这些动态影像不仅记录下具体事物，更呈现出时间流动的质感。那些可能在画作中消逝的声音与动态，在影像里却能被真切地看见与听见。

Antonio López García, Madrid from Torres Blancas, 1976–82

在这样的情境中，安东尼奥·洛佩斯的创作更多代表着某种“缺席”的情感。这种空寂感成为他作品表达的关键元素。当我们审视这些画作最终呈现的样貌时，其实很难确证他的艺术是否真正超越了表达的局限性。这些作品不仅见证着风景本身，更显露出艺术家试图传达纯粹本质的独特方式，那种近乎袒露心迹的表现手法。 每天下午，安东尼奥·洛佩斯都会继续创作那幅始于三年前（1987年）的作品。画中呈现的是马德里街景，具体观察角度来自加比道·玛雅街上某栋建筑的露台。通过反复的“排练式”拍摄，我们共同创作电影的构想逐渐在脑海中成型。但这些零散的念头始终缺乏足够驱动力，未能凝聚成具体项目，日子就这样在徘徊中流逝。 直到9月24日那天，安东尼奥再次来到同街区的某处露台创作。当暮色降临，他收拾起画架和颜料准备离开时，决定将这幅未完成的作品留待来年，因为夏日的特殊光线已经消逝了。就在那个时刻，我们都不约而同感受到某种离别气息。每个人都沉浸在自己的思绪里：安东尼奥计划着要画自家花园里那棵榅桲树，而我则在思索近期的事务。 突然，拍摄电影的冲动异常清晰地浮现出来。我们几乎同时意识到：根本不需要虚构故事或设计情节。这个创作应该从现有事物本身出发，以手头的工具和材料为基础。最终，那棵榅桲树成为了我们镜头的焦点。1990年9月29日，那天是星期六，《榅桲树阳光》在马德里正式开拍。

El sol del membrillo (1992)

这些被称为“笔记”的短片记录了安东尼奥·洛佩斯·加西亚的创作过程，最终在2003年1月完成。除了1990年夏天拍摄的原始素材，我还撰写了片中的文字。安东尼奥本人的独白是后期补录的，胡利亚斯负责剪辑。这些短片本质上是我们为拍摄电影所做的准备工作，但最终成片会以何种形态呈现始终充满未知。与其说我们在“制作”电影，不如说是在“遇见”电影。这种创作方式完全颠覆了传统流程，不需要预先撰写剧本，不需要虚构人物，不需要设计矛盾冲突。对我们而言，这更像是一场没有明确规则的冒险。虽然清楚起点，却完全无法预知终点。与虚构影片截然不同，在虚构作品中，你可以决定人物何时相爱或死亡，这次尝试是我与画家共同经历的未知旅程。 现在回看这些被称为“笔记”的视频片段，真正能用作电影素材的内容其实非常有限。大多数画面记录的是城市街景，以及画家那些未完成的作品。就连安东尼奥本人都认为，当夏天结束时，我们共同拍电影的想法恐怕要落空了，始终没能找到足够有力的核心素材。但在这系列短片里，却始终未提及最终促使我决定拍摄《榅桲树阳光》的关键元素。每天下午结束创作后，我们总会去街角小酒吧喝啤酒或葡萄酒。只有在这个时刻，我们才有时间进行真正的交谈。

Antonio López García

不知从何时开始，我们的谈话总会转向彼此的梦境。不是那些偶然的普通梦境，而是反复出现的人物与场景，那些在潜意识中不断复现的梦境碎片，被我们拿出来互相讲述。 而安东尼奥他当时给我讲得最多的，也是他做梦梦到最多的就是一棵榅桲树。在他的梦中反复出现的是他自己还是个孩子。然后他跟父母在一起，在他们三人面前出现的就是一棵榅桲树。安东尼奥每次梦到这个场景时，其实他都不是很开心。在这个梦里，作为孩子的他能看到已成为成年人的父母所看不到的东西，他在梦中看到树上所有果实正在慢慢腐烂。到了最后告别那天，当我们准备回归各自工作时，我不禁问安东尼奥：“那你接下来打算干什么？”那时他对我说：“我要画一棵自己种在花园里的榅桲树。”正是在那个瞬间，我突然想起他讲述过的那个梦境。 我觉察到那里可能存在某种神秘之处。就在那一刻，我感受到某种冲动与灵感在驱使我开启这场冒险。说实在的，如果不是刻意夸张的话，我拍这部电影有个重要原因：我迫切想弄明白为什么画家梦境里会出现这样的场景，我想解开这个谜。在虚构电影里，所有事件都是提前设计好的。人物、服装、摄像机位置、拍摄方式全都预先设定。但我们现在拍的这部电影，虽然也记录事件，却是真实发生的、无法提前准备的事件。

El sol del membrillo (1992)

当时安东尼奥说画树这件事是在周三。他说：“这周六我就要开始画了。你愿意带着摄像机来拍的话没问题，不想来也没关系。但不管怎样，周六我都会开始画。”于是那个周六，画家、画布和我的摄像机就这样相遇了。 在此之前，我从未见过安东尼奥画树。通常我看到他描绘的都是城市风景，就像“笔记”里那些短片呈现的。但树是不同的，树是有生命的生命体。安东尼奥告诉我，仔细观察一棵树的话，会发现其中包含着整个宇宙。我们能看见它如何从种子成长为挂满果实的模样，就像看到人在生命力最旺盛的年轻时期。然后看着果实慢慢腐败掉落，这就是自然的循环、生命的循环。 安东尼奥最初想画这棵树的最清晰动机，是想画出阳光在果实上的反射效果。他最渴望捕捉的是果实一天中最光辉耀眼的瞬间，但始终没有成功。原因在于安东尼奥作为艺术家，创作时追求精益求精。他的画作精确具象，不是印象派风格。因为他想画出最真实的样子，但要捕捉瞬间光线，就需要光线能持续足够时间让他完成创作。而我们在电影里看到，每天光线变化极快，他根本无法在短时间内达成想要的效果。

El sol del membrillo (1992)

安东尼奥践行的艺术风格更接近西班牙古典画家，比如西班牙绘画史上最重要的委拉斯开兹（Diego Velázquez）。不像印象派画家，只要有光色氛围，梵高可能一下午就能完成田野里的画作。安东尼奥·洛佩斯追求的是更真实、更还原场景的呈现。就像他永远画不出阳光下的花。因为被阳光直射的花朵花期短暂易变，所以他画的许多花都在阴影中。 观众提问 观众提问：这部片子有剧本吗？ 艾里斯：拍《温桲树阳光》时没有任何写下来的剧本，也没有台词。片中人物就是他们自己，用真名，所有对话都是自然发生的。传统虚构片的剧本模式在这里完全不存在。 在实际拍摄中产生的想法，往往会引导下一个镜头的走向。可能拍这类电影时，导演最先要展现的是谦逊，对现实的谦逊，对不可预知之美的谦逊。

El sol del membrillo (1992)

就是在这样的场景当中，电影导演更像是一个观察者。作为观察者，因此在影片最初的20分钟里是可以注意到这一点。其实前面的20分钟基本都从我个人的观察视角出发。我作为一个旁观者，在观察这位画家如何创作他的作品。在这个过程中，我呈现出的视线和视角是完全客观中立的，只是他整个创作过程的见证者。 拍摄期间阳光并不充足，经常下雨。电影里当樊晓明老师和翻译董燕生老师出现时，安东尼已经向他们解释了很多。他说阳光照在这里的场景非常美，但这光线转瞬即逝，不得不放弃这幅画。就像人生中很多事情一样，很多时候要懂得放弃。 我们在影片中探讨了两方面的内容：一方面是艺术家的意愿，他们渴望将时间凝固在画布上，希望时间静止；另一方面是大自然中的树，它无视艺术家的企图，只是遵循自身生命循环完成周期。观众在片子里看到的其实是自然与故事之间的冲突。如果说影片中有预设的内容，那可能就是安东尼奥的梦境。整个故事的叙事情节最终是在剪辑过程中完成的，故事结构是随着剪辑逐渐浮现的。 刚才提到，电影里唯一真正写下来的文字是关于安东尼梦境的描述。但整部影片的成型完全依靠剪辑。某种程度上这与纪录片相似，拍摄时只是积累了大量素材，直到剪辑阶段才形成完整的叙事结构。因此剪辑对导演来说是最重要的工作之一，也是电影的关键。比如我拍摄只用了八周，但剪辑花了八个月。 最初我不知道如何将不同叙事场景连接起来。剪辑过程中一边剪一边寻找方法，后来意识到最自然精准的方式是用字幕直接标注拍摄时间。这使得整个故事变成一本日记。正如之前所说，全片唯一预先写下的文字只有结尾处画家关于梦境的独白，这段文字是我们在影片制作最后阶段共同完成的。

El sol del membrillo (1992)

在电影中我尝试从不同视角表现榅桲果。对画家而言，这些果实是艺术创作的动力，如同人像绘画中的模特；但对女佣和画家女儿来说，他们更关心如何将果实做成蜜饯。片中还有波兰工人，对他们来说榅桲树是未知事物，他们最终在片尾品尝了果实。我想通过这种多维度呈现，展示艺术家理想主义的审美视角与女佣实用主义视角的差异，体现生命本身的丰富性和多样性。 最后讲讲拍摄中遇到的问题及解决方法。这部电影要求导演保持客观中立的纪录片视角，但又要解释主观性极强的梦境内容。作为电影人，必须对现实保持高度敏感，以开放心态接受现实给予的灵感，而非单纯追求技术。如何从客观视角转向主观梦境？影片结尾时树的生命周期即将结束，画家采摘果实并放弃作画，这个转折其实源于现实观察。 现实中安东尼奥·洛佩斯的妻子玛丽亚·莫雷诺也是画家，她才是影片真正的制片人。拍摄时他们家正在施工，玛丽亚无法进行创作。我常看到房间里摆着她未完成的画作，画中安东尼奥躺着的样子。第一次看到时以为画的是死去的他，但玛丽亚解释那只是睡着的安东尼。这幅画的存在本身就成为影片重要的灵感来源。 其实当时我看到玛利亚这幅未完成的画作时，想到了如何让我的电影从客观情景的技术层面，慢慢通过安东尼奥睡着后的形象进入他的梦境。作为电影人，你必须始终睁大双眼，观察和感知身边现实发生的事物。虽然电影被称为工业，但它与汽车制造或其他工业不同。尽管整个电影工业都在尽力避免不可预见的情况，希望掌控每个元素和细节，但对小制作而言可能反而更有趣，因为它们不必遵循工业体系中由金钱主导的强势法则。 《榅桲树阳光》对庞大的电影工业来说或许微不足道。它是由一个从未想过自己会拍电影的人完成的。最打动我的是这部电影的自由表达，这种自由本身就能战胜许多技术局限。现在技术革命带来的最大好处，就是我们每个人都可能拥有一台摄像机，用剪辑软件创作自己的作品，讲述自己的故事。尽管当今90%的视听作品仍被金钱驱动，但我依然鼓励大家去创作，因为在我年轻时根本没有这样的条件。直到进入电影学院前，我甚至没碰过摄影机。

El sol del membrillo (1992)

但我也想提醒大家：不要陷入技术崇拜或拜物主义。技术只是工具，它无法替代思考与思想。现在很多年轻人追求最新款手机和相机，想紧跟技术潮流，但我希望你们能摒弃这种状态。在我的创作生涯中，从错误中获得的灵感和收获远多于从成功经验中。 观众提问：虽然这部影片秉持的是客观记录的立场，但您是否有在这部影片当中投射自我？ 艾里斯：关于拍摄时是否投射自我，在这部电影里，我更遵循日常生活的自然节奏。比如画家朋友恩里克突然造访花园的场景并非事先安排，而是真实发生时的记录。片中许多都是花园里自然发生的小事，我只是跟随生活本身的流动。早期作品中有更直接的自我表达，而这次采用了截然不同的方式。 人物对话都没有事先撰写，全是自然交谈。但在某些时刻，比如安东尼奥和恩里克要展开对话时，我会提示他们聊聊初次见面的场景。这其实是在寻找平衡：既希望对话保持自然，又需要适当引导方向。比如当他们聊到来自中国的摄影师拍摄的照片时，我会顺势让他们延续这个话题。所有提示都围绕对话本身，而非强行注入我的思想。就像陶艺师专注塑造陶土，我关注的是如何呈现他们真正想表达的东西。真正的鲜花与假花最直观的区别在于芬芳。很多电影创作就像塑料花，能长久保持形态却毫无生气。真正的电影如同鲜花般脆弱易谢，但正是这种脆弱性让它鲜活。 观众提问：导演您好，我想请问您，您在我们这个年龄的时候，是怎么确定自己的人生方向的？ 艾里斯：其实在当初我自己的想法也不是那么明确的。可能在我20岁上下的年纪里，我其实也不太清楚自己这辈子想要干什么，也没办法解决自己的一些人生问题。但当时我纯粹只是出于对电影的喜爱，我真的非常喜欢电影。那时候我已经在大学里开始大学生活了，但下午的时候我开始选择去上电影学校的课。其实那时候做电影人也不是我职业规划中的优先选项。我对电影的热爱是从童年就开始的，看电影让我着迷。到了青少年时期，我变成了一个更挑剔的观众，不仅看电影，还会阅读电影书籍。这种对电影的热爱和痴迷一直持续在我的生命里，但当时我并没有明确的想法说要拍电影。可能只是听从了内心的召唤，接受了一种冲动。但有个先决条件，就是你得先爱上电影。

Antonio López García, Quince Tree, oil on canvas, 1990

观众提问：导演您好，想请问您为什么选择使用白色作为画面淡出的颜色。 艾里斯：关于用白色分割影像，当时传统的影片淡出后都是黑色，我突然想试试用白色。可能让人联想到空白的画布，但更多只是单纯想尝试不同的颜色，打破传统用黑色的习惯。 观众提问：《笔记》和《榅桲树阳光》的创作有什么不一样的地方？ 艾里斯：《笔记》更像一场海难后的遗物，我没把它当作多么了不起的作品。而《榅桲树阳光》里绝大部分是固定镜头，这是我一开始就决定的。固定镜头能限制空间，同时因为演员都是非职业的，本色出演，固定镜头能让他们更自然自由。如果用轨道拍摄，非职业演员需要找镜头站位，会破坏他们的自然状态。我不想在拍摄中干涉他们，固定镜头解决了这个问题，同时也和电视新闻手持跟拍的风格区别开。电视常用移动镜头和角度变化，但我想用固定机位创造仪式感。电影镜头语言需要尊重时间和空间的仪式感，东方文化里对时空的仪式化表现给了我很多启发。

Víctor Erice

观众提问：《蜂巢幽灵》和《闭上眼睛》质感差异很大，材料媒介变化会影响电影本体吗？电影还是您的精神庇护所吗？ 艾里斯：我这辈子花在看电影、写电影、讲电影的时间，远远超过实际拍电影的时间。电影像是我命中注定的事。六岁第一次看电影时，我就觉得身处宫殿，在大银幕上看电影的感受是电脑平板无法替代的。我的电影是为电影院创作的，影院能赋予电影光环，让你带着欣赏的感情去看它。数字化改变了观影方式，现在连去影院的传统都在流失。我无法想象在平板上看《闭上眼睛》，那会失去电影应有的神圣感。 翻译：导演说他今天下午刚从上海到杭州，有些疲倦，但非常感谢大家来现场交流。这是导演首次来中国与观众见面，机会非常难得。感谢大家的热情，和大家交流也非常开心，今天的交流就到此结束吧。

这几天上海太冷了，我窝在我漏风的小书房里看了Victor Erice《榅桲树阳光》（又名《光之梦》），实在是太棒了。 有时候觉得看这种表面上温吞，但实际上导演一直在暗搓搓拿小刀扎你的电影，是一种SM——享受快感的受刑。在电影还未结束时，你就会开始面对自己的真实，一边忍受电影画面的“boring”，一边被画面带来的内心的翻江倒海所震撼。电影提出了诸多严肃的问题，在这种慢节奏类似于正念和冥想的镜头语言中，这些问题不断地借由催眠般的影像向你抛出。比如，什么是艺术？什么是意义？衰老和死亡，以及如何面对虚无？每一个都无比沉重，且没有一个答案。正如电影中的画家Garcia始终未完成的画作更像是一种隐喻：绘画的过程就是意义本身，而非最终的成品，他将意义浇铸在类似于西西弗斯式的每一个笔触之中，等待整体意义的浮现。如果把艺术家的一生比作一件艺术作品，作者死了之后，这件作品才算完成，意义才会出现，但通常令人感到绝望的是，这种意义的答案，作者本人是看不到的。 艺术的的过程，就是一笔一笔的时间的凌迟，这就是未被彰显的答案。 这部电影最有趣、最丰富的是电影的最后，借由导演Erice，画家以一种戏剧式的搬演，在镜头里（也在她妻子的画中）完成了一次死亡的仪式。而意义本身则从胶片/画布上浮现，这或许是画家和导演，导演和观众的双向救赎。在画家妻子的画中，老年的不专业的模特丈夫扮演着年轻时的自己，而在电影中，画家和那副未完成的画一样，停留在了一九九零年。艺术让人永生，这是一种幻想还是一种信仰？ 画家苦苦寻找完美的光线未果，电影行将结束时，旁白说“这不是夜晚的光，不是黎明的光，也不是拂晓的光”，但他没有告诉光来自于哪里，这里的留白或许给出了某种暗示。在死亡的预演之后，画面进入了某种宗教性的启示，上帝说，要有光，于是就有了光——光来自于内在，来自于梦中。 与其说这是一部伟大的电影，不如说是一位心灵导师（其实是两位），在带领我们进行一场长达两个多小时的关于存在的冥想。 看完电影，查了榅桲树，原来就是木梨树，我突然想起来很小的时候吃过木梨，这种水果在以前物资还未那么丰富的时候存在过，现在几乎已经绝迹了。那是大概我六七岁左右，父亲带着我去乌鲁木齐看望住院的爷爷，那时候爷爷已经快死了，我当时还很小，但已经似乎明白了什么，医院中的冰冷和气味让我难受，或者那就是一种死亡的恐惧扼住了我，但我没有意识到，只是想快点离开。出了医院，父亲在附近找了一家抓饭馆，抓饭里就放了这种木犁，不好吃，有点涩，不甜。我依稀记得父亲对此还颇有微词，认为商家在用不好的胡萝卜，后来老板解释说是木梨，不是胡萝卜。但我之所以过去这么多年还能记住，恐怕是那种水果的独特气味和口感在潜意识中扎了根。当时的我肯定不理解木犁这种水果的独特，也不理解死亡，就像这部电影，不是每个人都能在人生的某个阶段都能看得懂。 这部电影是半记录半虚构的，但其实怎么归类并不重要。自然主义的笔触，也能让画面非常美，有时候足够真实就会自然产生出美，而不需要刻意。我下载的版本质量不高，但还是掩盖不住画面的美，截了好多图放在下面。其实我对电影的技术也不是很在意，或许重要，但没那么重要，是不是高清，是不是4K，是不是杜比，甚至画幅对不对，什么媒介，是电影院还是手机屏幕，其实都无所谓。这样想，如果我是和阿巴斯对谈，什么形式重要对我而言真的重要吗？