军中禁恋

（本文发布于“独放”公众号） 采写：Chris Darke 受访：Claire Denis 翻译：Pincent 本文原刊登于《视与听》（Sight & Sound）2000年7月刊 克莱尔·德尼（Claire Denis）的电影是最好的不为大众所知的法国电影吗？在英国的确如此。虽然她的作品经常在世界各地的电影节上受到赞誉，但她上一部在英国发行的电影是1988年以喀麦隆为背景的首部作品《巧克力》（Chocolat）。到目前为止她后来所有的电影都没有在（英国的）电影节上亮相过，但她仍然备受推崇。 德尼称自己为“非洲的女儿”（une fille d’Afrique）：1948年她出生在巴黎，两个月大时全家搬到了非洲，直到14岁她一直在多个国家生活，当时正值法国殖民的末期和非洲独立的临近。今年3月我们在巴黎见面，谈到了她最近的电影《军中禁恋》（Beau Travail，1999），很明显，她的童年经历仍然是她电影创作的关键影响因素。 《巧克力》是对德尼年轻时的经历的一次虚构叙述，以一位名叫法兰西（France）的女性的视角讲述，她成年后回到了她在后殖民时期喀麦隆的童年故乡。德尼的第二部作品《无恐无惧》（S’en fout Ia mort，1990）以切斯特·海姆斯（Chester Himes，1909—1989，著名黑人侦探小说家，生于美国密苏里州的杰斐逊城）的一句话开场：“所有人，无论种族、肤色或出身如何，都能做任何事情。”这句话也与德尼之后的电影产生了共鸣，她尝试了极端的身体表现，越来越关注肉身的感官细节，以及欲望与暴力之间的界限。

在《无恐无惧》中，非法斗鸡和法国移民的地下世界相互重叠，相互依存，描绘出一幅剥削和几乎被掩藏的欲望的画面，这些欲望在野蛮的仪式中得以成形。德尼1993年备受争议的电影《难以入眠》（J’ai pas sommeil）改编自臭名昭著的蒂埃里·保兰（Thierry Paulin）案，这位连环杀手在1984年至1987年间在巴黎杀害了21名年长妇女。德尼的电影不仅讲述了他的罪行，还讲述了凶手（一名妓女、毒贩和变装艺术家，由非职业演员理查德·库尔贝[Richard Courcet]饰演）如何能够在流浪汉和移民组成的流动的“风流社会”中不露形迹。 虽然德尼电影中的社会背景倾向于描绘不安定的底层居民微型社区，但她的电影风格已逐渐从传统的法国现实主义转向更加省略、诗意和感性的结构。《美国回老家》（U.S. Go Home，1994）和《兄兄妹妹》（Nenette et Boni，1996）表明她正在形成一种惊人的独特风格——电影是汗水和肉体的痛苦遐想——在她最新的作品中得到了最精确的表达。 《军中禁恋》是德尼的第六部作品，但这只是她第二次重访童年的领域。这部作品受到19世纪美国作家赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville，美国小说家、散文家和诗人，也担任过水手、教师，最著名的作品是《白鲸》）作品的启发，尤其是中篇小说《水手比利·巴德》（Billy Budd，1924），且在非洲东北海岸的前法国殖民地吉布提共和国（Republic of Djibouti，1977年从法国独立）拍摄，影片从加洛普（德尼·拉旺[Denis Lavant]饰）的视角，带领观众沉浸在法国外籍部队的世界中，加洛普是一名忠于他的指挥官布鲁诺·弗雷斯蒂埃（米歇尔·索博[Michel Suber]饰）的部队士兵。戈达尔的影迷们对弗雷斯蒂埃和索博的名字不会陌生，这位演员在戈达尔1960年的电影《小兵》（Le Petit Soldat，1960）中扮演了同名角色，40年后，德尼回应了这部电影。

新兵吉尔·森坦（Gilles Sentain，格莱戈尔·科林[Gregoire Colin]饰）的到来考验了加洛普对职责和部队生活的忠诚，加洛普认为森坦无私的英雄主义威胁到了他的权威。一场胆量之战随之而来，最终导致森坦在沙漠中险些丧命，加洛普被送上了军事法庭。但这个剧情梗概并没有公正地展现德尼如何讲述她这个在非洲天空下的温室燃情故事。 自从《兄兄妹妹》（科林也参演了）以来，她发展出了一种极其感官性的电影制作风格，其影响力源于音乐（《军中禁恋》融合了舞曲和本杰明·布里顿[Benjamin Britten]的歌剧《比利·巴德》[Billy Budd]）、剪辑节奏和她的长期合作伙伴阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard）的摄影技术。 我们在巴黎见面时，德尼宿醉未醒，前一天晚上她刚结束拍摄她的下一部电影（《日烦夜烦》[Trouble Every Day，2001]），由文森特·加洛（Vincent Gallo）主演。她身材矮小，体态纤瘦，在吃了几片阿司匹林后变得机警而坦诚，她给我讲述了一位非洲的女儿如何在电影中找到新家。

2000年，克莱尔·德尼在BFI Southbank

Q：你有传统法国影迷的背景吗？ A：不是传统的，因为我不是法国人，而是非洲的女儿，我在非洲长大，那里没有电影院，所以我很晚才发现电影，是在14或15岁的时候，我立刻且不加选择地发现了电影这个东西。影迷，也就是法国电影资料馆和《电影手册》（Cahiers du cinéma）的传统意义上的电影爱好者，是我比较后来才接近的，大概是在我25岁的时候。 Q：你说你不是法国人，而是非洲的女儿… A：这样说有点浪漫。我觉得自己有点像外国人，但我知道我是法国人。我很小的时候就后悔了，我不想成为法国人。 Q：你在非洲的童年一定让你对法国有了另一种看法。 A：是的，因为我是勉强来到这里生活的，我已经对另一个世界感受到乡愁了。通常，当一个人还是青少年时，感觉生活才刚刚开始，而我觉得已经结束了一段人生，并已经在哀悼它了。 Q：你的父母也有这样的感觉吗？ A：我想是的，尽管我们从未谈论过这一点。我们并不后悔去殖民化——我们不是“pieds noirs”（出生在殖民地的法国人）。在政治上，我父亲支持非洲独立，然而对我母亲来说，她有一种迷失的世界的感觉，这是她在法国永远找不到的。这与景观的“塑性之美”、它的浩瀚以及略微与世隔绝的感觉有关。我们不是非洲人，我们是金发的非洲人，所以我们是略带暂时性的人群。我想我喜欢这一点。

Q：《军中禁恋》是你第二部以前法国殖民地为背景的电影，但关于赫尔曼·梅尔维尔，是什么吸引了你呢？ A：我一直把赫尔曼·梅尔维尔视为兄弟，因为他与我分享悲伤、怀旧和失望的感受，那种失去什么的感觉。对我来说，非洲就像梅尔维尔非常想念的海洋。 Q：你曾担任雅克·里维特（Jacques Rivette）的助手，你有从他的方法中学到很多吗？ A：里维特有的是原则，而不是方法，这些原则与其说是他自己的，不如说是他所崇拜的导演雷诺阿和罗西里尼的方法。也许这些原则与持续时间、连续镜头拍摄、拍摄过程中的重写以及“永远不认为剧本是完整的”理念有关。 Q：当你拍电影时，是否已经有了高度精炼的剧本？ A：是的，我需要写一个精心设计的剧本，但我也需要能够对它进行修改，在拍摄过程中将自己与剧本分离开来。我并不以此为荣——这不是我会推荐的方法，但这是我自己的冒险方式，对我来说拍电影必须是一次冒险。如果太舒适了，我会觉得这不是电影，风险的因素是必要的。 Q：还有其他方法可以实现这一点吗？ A：有，用摄影机。我讨厌提前做好一切准备。有时当我和我的合作者一起写剧本时，我会在脑海里有一些分镜头，但我永远不会把它们当作是最终的。我需要在拍摄过程中重新确定这些分镜，这就带来了风险因素。当我拍摄段落镜头时也是如此——我不会拍摄剪辑镜头（Cutaways，在电影或电视制作中是用于从一个场景切换到另一个场景的镜头，通常用于显示与主要场景相关的其他物体或人物）或覆盖镜头（Coverage是相对主镜头[Master]而言的，简单地说就是先从主镜头完整地过一遍戏，之后再根据情况选择从不同于主镜头的角度再把某些内容再拍一遍，是为“覆盖”[coverage]）。这很蠢，但这是我在拍摄中感受生命的方式。

Q：自从《兄兄妹妹》以来，你的作品就充满了真正的感官享受，并且非常注重电影的节奏。你对观众想要的体验的感受有什么想法吗？ A：我想分享困扰我的事情，并将其传达给他人。如果没有这种有点疯狂地想要分享转瞬即逝之事的欲望，我想我会换工作，写书或者写剧本。没有其他艺术形式像电影一样同时琐碎、粗俗又崇高。电影业是为了盈利而存在的，那么一个人如何能够拥有一种如同想和观众分享一种直觉、一块碎片一样关乎自我的方法呢？然而，真正的电影是一种转化技术与产业材料并使之崇高的方式。我认为感官是关键。如果没有色情，电影则不会存在。观者的位置就像是一种对情爱的被动接受，因而极具色情意味。 Q：你的电影中经常出现一种对观察男人们打斗或工作的痴迷。 A：我喜欢写关于男人的故事，不是因为我想支配他们，而是因为我喜欢观察和想象他们。对我来说男性的世界是不同的世界，我对这种男性气质很感兴趣。法国电影充实着絮絮叨叨——我对这些人谈论他们的生活不感兴趣。戈达尔说过，电影中有女人和枪，我完全同意，这也就是说，有性和暴力。即使对智识水平高的人来说，电影也是通过这些来发挥作用的，梅尔维尔的作品也正是通过同样的元素来发挥作用的。 Q：但在《军中禁恋》中，男人之间的暴力与爱是通过同志情谊（camaraderie）而不是性来表达的。 A：我对角色之间的性爱不感兴趣，重要的是演员和观者之间传递的性冲动，拍摄性爱场景非常困难。我认为必须有暴力才会有欲望，这就是大岛渚的电影如此美妙的原因。我猜如果仔细分析，别人会发现我不正常——我认为性和欲望并不温柔，欲望即是暴力。

Q：在你的电影中，仪式往往是阻止或转移这种欲望的一种方式，比如《无恐无惧》中的斗鸡，或《军中禁恋》中部队士兵的舞蹈。 A：我感兴趣的往往是性行为之前发生的事情——尽管如此，性行为的变化非常少，除非假装或与专门从事此行业的专业演员合作，否则无法真正拍好性行为。仪式之所以有趣，是因为它是在性行为本身之外表达身体性欲的一种方式。 Q：你为什么决定以风格化的方式来处理部队士兵的动作？ A：我是根据他们训练时的真实动作来创作的。在梅尔维尔的水手故事中，有水手在缆绳上爬上爬下的描述，就像是在跳舞。我发现要翻译梅尔维尔所写的内容，舞蹈比对白更有效。 Q：在最后一幕中，加洛普在夜店里疯狂地跳舞——一半自我沉溺，一半自我放逐。 A：在剧本早期的草稿中，舞蹈出现在他拿起左轮手枪考虑自杀的场景之前。但在剪辑时，我把舞蹈放在了最后，因为我想给人一种加洛普可以让自己逃离的感觉。我们在吉布提拍摄这场戏时，第一条后我就知道这场戏会放在影片的最后。所以在拍第二条时，我知道他得离开那个夜店，这样我的结局就有了。

Q：片中的对白相当简洁——几乎是散文诗的形式。 A：我们写了两个剧本，第一个叫“加洛普的笔记本”，是一本日记，是他的回忆录，我们以它为参照开始构建整部电影。 Q：所以片中的影像是作为这个文本的对位而存在的？ A：这部电影的旁白是我根据我对戈达尔的《小兵》的记忆写的第三个文本。在《小兵》中，米歇尔·索博的角色从法国军队叛逃（他在日内瓦杀死了一名阿尔及利亚反殖民主义民族解放阵线的成员），所以他重新出现在外籍部队似乎是合乎逻辑的。之前我并不想从《小兵》里借用这个角色的名字（布鲁诺·弗雷斯蒂埃）并强调这一点，所以我用了他在戈达尔电影中戴的手镯。这不仅仅是一种致敬，这是我最喜欢的电影之一，米歇尔·索博也是我最喜欢的演员之一。 Q：你似乎有一群亲近的合作者：让-波尔·法尔戈（Jean-Pol Fargeau）是联合编剧；阿涅斯·戈达尔是摄影指导。 A：《巧克力》是由另一位摄影指导拍摄的，阿涅斯·戈达尔负责取景，《无恐无惧》也是如此，但她和我一起担任了摄影指导。 我会说这是一个非常戈达尔式的理想状况，一个团队或一个小型团队，你可以和他们像同伴一样分享一切。这是非常理想化的，当你们能做到彼此滋养时才会发挥作用，就像一对夫妻一样。总是与同样的人一起工作可能会非常令人沮丧，但这会给你很大的安全感让你去探索。

Q：你在创作时脑子里会想着某些面孔吗？ A：最早让我感兴趣的面孔是伊萨赫·德·班克尔（Isaach de Bankole）和阿莱克斯·德斯卡（Alex Descas），起初我更喜欢黑人的面孔。文森特·加洛对我来说是一张老面孔——我第一次拍摄他是在10年前，当时我在纽约拍摄了一部短片，名叫《自己留着》（Keep it for Yourself，1991），他还出演过《兄兄妹妹》和《美国回老家》。这些面孔都很强大，美到都让我都有点生气了，他们的个性给人启发——就像德尼·拉旺或《小兵》中的索博。如果我在60年代拍电影，我一定会和索博一起拍。 Q：在你最近两部电影中，有种发展出近乎抽象的诗电影的感觉。 A：在制作《军中禁恋》时，我的剪辑台上放了一本梅尔维尔的诗集，剧本也是基于来自梅尔维尔的灵感，以诗意的方式撰写的。 有时很难找到适合剪辑的音乐节奏，但电影中的“持续时间”不是在剪辑阶段发现的，而是在拍摄过程中形成的，剪辑必须尊重这一点。拍摄时，我会因为时间的流逝而起鸡皮疙瘩。我必须说对我来说这并不难：我是一个懒惰、被动的人，总是喜欢等待、观看和倾听。在拍电影之外我并不是特别活跃，我就像一块海绵。 我没有对自己说“我想拍一部抽象的电影”，以此作为一种工作方法有点蠢。但要试图捕捉某人的记忆，例如加洛普的记忆，意图询问他为什么想念部队和吉布提共和国，并想用电影传达这一点，就不可避免地会变得有点抽象。我觉得作为一个边缘和孤立的人这对我来说更容易，我身后没有制片厂来告诉我不该做什么。但如果我打算把《军中禁恋》拍成一部有意识的反叙事电影，那我就失败了——我不认为一个人会有意地将自己边缘化，这只是自然发生了。 欧洲电影充斥着一种几乎是电视化的叙事形式，而美国电影在造型方向仍然非常强大，想想《离魂异客》（Dead Man，1995）和《鬼狗杀手》（Ghost Dog，1999）。但台湾也有侯孝贤和蔡明亮，日本也有年轻的黑泽清——这些都是我觉得很亲近的人，和他们在一起，我一点也不觉得自己是边缘人。

Dead Man, 1995

Q：你怎么看待新一代的法国女导演？ A：我在拉埃蒂恰·玛松（Letitia Masson）的第一部电影《够了或不够》（En a voir [ou pas]，1995）中扮演了一个角色，她是第一批写信给我说喜欢我的作品的年轻电影人之一。拉埃蒂恰告诉我她把我当作她的“教母”，这让我非常感动。还有诺埃米·洛夫斯基（Noemie Lvovsky），她把我当作姐姐。但我感觉和她们亲近吗？有也没有。也就是说，他们对我的评论让我感动，但我并不喜欢她们所有的电影。 Q：你认为你的边缘性与你是一位在法国拍电影的女性这一事实有关吗？ A：不，我不认为我拍的电影具有法国电影的特征，即大量的对话且非常注重社会性。有些人认为我的边缘性与我的电影中有很多边缘人物有关，但我不这么认为。我认为更多的是因为我不像法国主流导演那样表达自己。但被边缘化也是一种略受保护的方式——我在做自己的事，没有人干涉，这很适合我。《军中禁恋》的制作成本并不高，尽管我昨晚拍完的这部电影成本是它的两倍，但这与我无关。相反，自从《水牛城66》（Buffalo '66，1998）之后，文森特·加洛的片酬价格大涨，而且在巴黎拍摄成本也很高。 原文：https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/claire-denis-beau-travail-michel-subor-denis-lavant-gregoire-colin-french-foreign-legion-djibouti