永不消逝的电波

上部，郑大圣导演的《我本是高山》扑街了，这部电影版的《电波》 继续扑，真是可惜了朱洁静和男主的演出。 定位失败 93 分钟是标准的商业片时长，对一部文艺片来说，太短了。演出版都是接近 2小时，而且还加了历史影像等元素，导致本片重要的舞蹈部分只能用快速剪辑进一步压缩时长。整个电影节奏仓促又混乱，最终口碑票房一无所获。 滥用镜头 国内现在百分之九十的电视基本上没有视听语言，电视集数太多，剧创人员水平有限，无法精雕细琢无可厚非。可当一部电影也没有，就是导演失职了。 先说摄影，这是舞剧，是古典的戏剧艺术之一。没有台词，演员的完整肢体表演就是重点了，镜头构图推的太近，舞台的美感和古典韵味顿时就稀碎。 还有剪辑，从头到尾，几乎都是三秒一个镜头频繁切换。把电影当短视频来剪辑？ 比如，一个十几秒的拉黄包车场景，大景特写反复横跳，非常跳跃。这种快节奏的剪辑出现在舞剧里，有什么意义？ 还有一段双人舞，背景是花开的动画。本来一个大景就可以了，人物和背景花朵都表现清楚了，给人物近景也没问题，但剪辑时，却反复单独呈现花开的特写，演员表演节奏都被这混乱的切换打乱了。还有很多类似问题，不一一举例。 好的，传统的线性剪辑是隐形的，无缝的，流畅的让观众几乎觉察不到剪辑的痕迹，特别适合这种文艺片，但这部电影，剪辑一塌糊涂。 所谓创新 在舞剧里，加一些历史影像，用一些特效动画，出现荧幕观众的镜头想打破第四面墙，拼贴一下，就是所谓的创新了？正因为加了太多元素，时长又短，还删减了，让整个电影看上去急促又敷衍。 说说出现剧院观众那个场景，展现的是仁人志士英勇就义的画面，观众是在舞台前面的暗处，看不清观众的表情，观众戏静止的像是照片。和舞台上慷慨壮烈的气氛很不搭调，就像鲁迅笔下所写的一群冷漠的看客。想打破第四面墙反而是弄巧成拙，非常出戏。 第三颗星给演员。

舞剧电影《永不消逝的电波》以同名舞剧为蓝本，以影像为媒介，用多层级的空间和饱满强烈的视听效果，给观众带来耳目一新的体验。这部作品用多元化的素材、多样化的手法，广泛吸收了舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术的精华融为一体，创造了一种全新且纯粹的电影形态。 一、叙事 带着对舞剧《永不消逝的电波》的印象走进影院的观众，恐怕会觉得舞剧电影版本的呈现并不吻合预设。但是稍作辨识，应当能较快地领会到创作者的出发点——对电影来说，舞台演出是它的资源，是它的手段。观众会渐渐随着扎实的情境勾勒、灵活的时空处理，渐入到属于电影的叙事进程中。舞剧《永不消逝的电波》的叙事，情感表达充分而细腻，因而显得比较清晰、固定和完整。舞剧电影《永不消逝的电波》，则不再忠于某一段舞蹈甚至某一支舞蹈的完全呈现，而是根据情节和情绪的需要，将变动的景别、变动的场景与肢体展示相编织，形成综合的视听感受。 舞剧电影的本质仍是电影，追求电影的叙事是创作的题中之义，但电影的叙事在完成度上是否要强烈到覆盖舞台的叙事？由于舞剧《永不消逝的电波》在内容与形式上结合几乎天衣无缝，影像也较为丰富，所以想要彻底颠覆舞剧版本的叙事难度很大；而另起炉灶地重述一个纯电影样式的《永不消逝的电波》，则是另外一次创作。 我是舞剧《永不消逝的电波》的编剧，没有参与电影剧本的改编，从舞剧电影的呈现来看，总导演郑大圣的创作动机首先便是有尊严的，值得敬佩的。以近期一些改编文学名著的舞台演出为例，因为过分担心被打上“背离原著”的标签，戏剧演出有时以牺牲自身魅力为代价，选择照抄原著文字、让演员在台上“朗读”这种风险较低的改编手法，试图借助文学语言来代替戏剧语言，这样的改编处理，被骂的风险小了，但是戏剧的艺术自信心也就打了折扣。相较之下，郑大圣导演的改变手法体现出了强烈的职业自主意识，舞剧电影中叙事形式的设计，不曾背离电影艺术的本质。 二、空间 舞剧电影《永不消逝的电波》充分活用了舞台空间、假定空间和真实空间，影像中的真实与幻觉不受到某一种固定的美学原则的约束，以丰富多彩的视觉意象，完成对内涵的意会。 在影片中，总体上可以提炼出三重空间。第一个空间是电影最重要故事背景空间，即解放前上海如火如荼的地下斗争现场。革命英烈的真实经历，为后来的文艺创作提供了巨大的红色资源。李白烈士夫妇，以及他们的战友，在解放前夕传递情报的工作与斗争，是后来许多谍战题材所共享的历史背景与素材。舞剧电影用影像历史档案的那种原始而粗粝的质感，帮助观众重返历史现场。纪录片影像空间，在调性和节奏上与其他空间大相径庭，可以视为导演对真实历史现场的刻意强调。当我看到王孝和被枪决前的黑白照片，看到李侠原型李白的生活照，联想之下，瞬间泪崩。 第二个空间是舞剧表演空间。这一层空间也具有较大的自由度，有时在舞台上演出，也不去刻意抹平舞台空间本身的印记，直接上剧场空间“穿帮”。例如地板上的地标、划痕，舞台两侧的幕布、后台、吊杆等，都随着镜头的移动而构成了清晰的演出空间实感。舞剧的表演空间有时也在实景中，卧室、街道、报社、旗袍店等，填补了舞台空间不方便做出来的细节和质地，增强了影像视觉上的品质感和人文感。还有一些舞蹈表演空间是没有实际上对应的，类似于主人公的意识空间，或者脱离了具体时空的“飞地”，一般用于展现重要的抒情舞蹈段落，如得知兰芬怀孕、李侠回忆战友等，这些空间是人物的情感、记忆、幻想的显现。李侠与兰芬生离死别时的拥抱，李侠在兰芬的胳膊上轻击出的发报信号，舞台上无法表现这样的特写，但是电影可以，电影在利用舞台表演的同时，也在放大和深化着细节。 第三个空间是以舞台为视点拍摄台下的观众席。这一个空间虽然出现的画面不多，但是意味和影响可谓深远。不断出现的台下观众，一方面是完成舞剧演出的现场感，另一方面是完成了电影观众的自我指涉，是受众群体透过一个样本——无论是舞剧还是舞剧电影——集体看到、重温了那个时代。这构成一种仪式化的提醒，将观看行为上升到意识形态的整合。我甚至问身边同场观看舞剧电影的上海歌舞团团长，问这是哪一场在哪里的演出，我甚至潜意识中想，那天我是否就坐在台下。 以上三个空间，手法上都没有刻意求“实”，也没有固守舞台空间或电影空间的呈现规则，而是给观众提供了自由进出这个作品的多重“入口”。在设计和组织这三重空间的过程中，郑大圣导演可谓费尽匠心、用尽才华。 三、导演理念 舞剧电影《永不消逝的电波》目前所创造的艺术价值，有别于此前舞台电影对于经典演出剧目内容的被动记录。此前的同类创作，多是电影影像呈现为舞台演出呈现服务。电影艺术技巧或其他艺术门类技巧的运用，以让观众更清楚细致感受舞台演出为基本目标。舞剧电影《永不消逝的电波》拥有更鲜明的理念自觉、更复杂的审美理想，不满足于“忠实再现”，而要“创造性表现”。影片的取景、构图、镜头运动和蒙太奇，均在主动地介入舞台演出，并深化演出的艺术效果。这是一次有备而来的创新。 在这部舞剧电影的创作在情节和结构上，对舞剧既有沿袭，又有出离；以原作为基准，又不受原作的制约。从电影到舞剧，又从舞剧到电影，进而诞生出一个新的概念“舞剧电影”，在舞剧与舞剧电影的创作中，我看到了两个创作团队，两个不同艺术行业创作者的自主意识，舞剧总编导韩真、周莉亚，舞剧电影总导演郑大圣，我看到了他们彼此并峙的高大，内心有一种不言自明的惺惺相惜。 对一部作品的关注，不能绕开对创作者的关注，创作者是整部作品风格的奠定者。郑大圣导演是黄佐临先生的外孙。佐临先生研究布莱希特体系、中国话剧和中国戏曲，以及三者的有机结合。佐临先生晚年创排了昆剧《血手记》、话剧《中国梦》，这两部作品在戏剧观念上影响了新时期以来上海乃至中国戏剧的整体创作观念。 郑大圣的母亲是上海影视大导演黄蜀芹女士，她曾导演了讲述戏曲女演员传奇经历的杰作《人·鬼·情》。这部影片拓展了影像中的舞台空间维度，给舞台空间概念带来全新的理解。直至今日，我们都不能说有谁在对戏曲舞台演出空间上的洞悉与打开已经超越黄蜀芹导演。我们通过艺术世家两代电影的作品，看到了郑大圣电影的艺术美学血缘，也加深理解了他“为什么这样”导演家学渊源。 可以这么说，舞剧《永不消逝的电波》开创了中国舞剧创作的新范式，中国舞剧在这部作品诞生之前和之后是有很大的不同的。而作为艺术世家第三代导演郑大圣，由他主导创作的舞剧电影《永不消逝的电波》，今天放映之后，也一定会成为中国舞台艺术电影的新范式。舞剧《永不消逝的电波》是当代舞剧发展的分界线，同名舞剧电影也是当代舞台艺术电影转化的分水岭。 （作者为当代剧作家，中国戏剧家协会、中国文艺评论家协会顾问，舞剧《永不消逝的电波》《朱鹮》《大河之源》，戏曲《金龙与蜉蝣》《班昭》《典妻》等作品编剧。本文原题为《电影对舞剧的创造性转化——我看舞剧电影《永不消逝的电波》》） 来源：罗怀臻