去年夏天

作者：Beatrice Loayza 原文链接： https://www.filmcomment.com/blog/interview-catherine-breillat-on-last-summer-nyff61/ 译者：热带幽灵 设计学在读，电影热爱者 在凯瑟琳·布雷亚上一部作品《趁人之危》(Abuse of Weakness, 2013) 上映十年后，她带着另一个迷思般的欲望故事回归。《去年夏天》的故事在一栋看似与现实隔绝的田园诗般的乡村住宅中展开，讲述了强硬的律师安妮（蕾雅·德吕盖 饰）和她17岁的继子西奥（塞缪尔·基尔舍 饰），一个身材瘦长的、具有詹姆斯·迪恩式魅力的男孩之间的恋情。布雷亚这部电影让人期待已久，它改编自丹麦裔埃及籍导演梅尔·图琪2019年的电影《红心女王》，这部电影之所以会被翻拍，是因为符合布雷亚一以贯之迷恋的主题：关于婚姻爱情与肉欲之间的摩擦、对受害者身份的否认以及拒绝礼节限制的自由表达。

自从长片首作《解放的潘多拉》（A Real Young Girl，1976）上映以来——该片直到拍摄完成后25年才在影院上映，因为它的投资者认为对公众来说过于淫秽——凯瑟琳·布雷亚就被视为掌管女性不端的高级女祭司。在她的整个职业生涯中，无论是对（未经模拟的）性的严肃想象（《罗曼史》，1999），还是对性启蒙毫不畏缩的暴力描绘（《胖女孩》，2001），她都在不断地惹恼观众。与布雷亚之前令人震惊的露骨创作相比，《去年夏天》的挑衅更加理智，它涉及到异性恋浪漫中潜在的残酷，譬如影片中的安妮被一种有可能摧毁她生活基础的欲望所控制一样。但这并不意味着影片在性方面有所收敛；相反，正面的全裸镜头被有意避开，取而代之的是用令人惊讶的亲密特写捕捉恋人脸部的场景。

在今年戛纳电影节《去年夏天》首映后的第二天，我与布雷亚相约，谈论她的新电影。以下是我们谈话的精简版本，对话原本为法语。 Filmcomment：是什么启发了你翻拍《红心女王》？ 凯瑟琳·布雷亚：一个我大概九、十年前认识的制片人萨义德·本·萨义德给我发了一封电子邮件，说他已经获得了这部电影的版权。他觉得...嗯，我可以拍得更好。或者至少有所不同。我是法国人，我们对待电影和生活的态度与丹麦人截然不同。他们绷得比较紧，也更严肃。法国是拥有[阿尔弗雷德·德]缪塞（19世纪法国浪漫主义诗人、小说家、剧作家——译者注）和[皮埃尔·德]马里沃（18世纪法国小说家和剧作家。曾为法兰西喜剧院与意大利喜剧院书写无数喜剧——译者注）的国家！首先，我知道我必须改变电影里那位青春期男孩的长相。在丹麦电影中，他散发着野蛮而神秘的气息。而我的西奥则更像《胖女孩》中的[主角]阿纳伊斯：他们都有着富有表现力的面孔。

Filmcomment：在看完这两部电影后，我很惊讶的是你电影中的性场面更加克制了。 凯瑟琳·布雷亚：《红心女王》要更明显一点，但实际上我已经这样做了。我的作品经常突破性表现的界限。我感兴趣的主题是谎言——自《含苞待放》（1988）以来，“否认”一直是我所有电影中的一股力量。那部电影中没有谎言，但它是关于羞耻，一个年轻女性的羞耻，以及她的自我否定。我认为你不能再制作像《含苞待放》这样的电影了——当下的敏感程度可能会将其列入危险的境地。但至少允许有人观看它吧！无论如何，《红心女王》最关键的谎言令人震惊；这就是剧本的天才之处。我开始有兴趣将这个迷人的谎言应用到另一种女人身上。安妮并非猎食者；我不想展示一个只能采取刻板的男性欲望方式，同时还具有掠夺性的女人。我想让那个青少年去追求她。屈服和接受是有区别的。 Filmcomment：尽管你非常忠实于《红心女王》的对话和剧本，但你的电影中似乎和原著不是同一个世界。 凯瑟琳·布雷亚：我以为我改了很多对话，但完成电影后，我又重新观看了丹麦原作才发现有些东西非常相似。然而，这两部电影间彼此毫无关系。无论你喜欢与否，电影都是优先于剧本的。制片人希望你相信剧本是最重要的，但这只是方法问题——实际拍摄才是电影本身。这就是我试图将每个场景拉向不同类型的情感，并都指向最根本的不安。我在拍摄时会有所创造；晚上独处时也会有。无论是写作还是和演员共处都让人富有启发。突然，我发现蕾雅（德吕盖）有点像希区柯克《艳贼》里的玛尔妮。

Filmcomment：那么安妮是一个金发“冰雪王后”吗？ 凯瑟琳·布雷亚：当父亲要求西奥承认他在与安妮睡了一事上撒谎时，西奥很愤怒，这不是因为像丹麦原作中那样，他需要让他父亲知道他是诚实的，而是因为安妮希望他否认这一点。她希望将所有事情藏起来，了无痕迹。我们谈论否认，但我们也在谈论这样一个事实：恋爱并不是直截了当的，而是充满控诉、谎言——人们变得扭曲，因为它们是人。如果在社交媒体上，蕾雅将立即被判有罪。她会被批得体无完肤。但人们的真相比“有罪”或“无罪”的分类更为复杂。

Filmcomment：说到内疚，影片以一个极其羞耻的时刻开篇。开场镜头是一个边颤抖边哭泣的女孩特写，她是安妮的委托人之一，正讨论着她的性侵犯问题。 凯瑟琳·布雷亚：那个场景是比较基础的。我在网上发出了选角的邀请，很多人都做出了回应。但我被这个年轻女孩的眼睛所吸引，那双眼睛有一种沉重感。这个女孩不是演员，她从个人的受虐待经历中汲取了表演的强度。但我想展开电影叙述的方式是这样的：你对性有愧疚感，但你必须活着并克服它，这就是安妮告诉女孩的。 Filmcomment：塞缪尔·基尔舍在影片中扮演了重要角色。他像埃贡·席勒笔下的人物一样，有一种饱受折磨的肉欲，但与此同时是傲慢的。起初我以为他和克里斯托夫·奥诺雷(Christophe Honoré)《高中生》(Winter Boy, 2022)的主演是同一个人。后来我才意识到那是保罗·基尔舍，塞缪尔是他的弟弟。 凯瑟琳·布雷亚：他们都是伊莲娜·雅各布（Irène Jacob）（1991 年《两生花》的主演）的儿子。实际上，我最开始找的保罗，并为他着迷。我们做了一些精彩的排练，但哎，可惜的是我破产了，我们无法继续前进。当时我无法获得这部电影的资金——我从Canal ( Canal 是法国一个成立于1984年11月4日的付费电视频道。该电视台为Canal 集团公司（Canal Group）所有，而该集团公司（Canal Group）又归法国巨型媒体跨国集团维旺迪所有。该台播出的大多数节目都是加密节目，亦播出一些未加密的节目——译者注）那里得到了一小笔钱，但除此之外没有任何一个法国频道提供资助。然后保罗继续去拍摄奥诺雷的电影。我在巴黎各地进行了试镜，但找不到我的那位青少年。我的制片人抱怨道：“凯瑟琳！你见过很多很棒的年轻人！”我说：“不，他们并不出色。他们没有魅力，我不能拍摄没有魅力的人。”这部电影应该是一个爱情故事。我又给保罗打了电话，他此时正在拍摄《动物王国》（2023）。我说我会等他。我希望我的电影能够传达50年代好莱坞戏剧的情感，而他就是这样。他是香槟，此时其他人则如此传统和乏味。然后保罗给我发了一张塞缪尔的照片，我想：他是我最后的希望！对于塞缪尔来说，就像保罗一样，只要你看到他，他的故事便全然呈现。

Filmcomment：当西奥在走廊里徘徊在安妮一旁时，第一个镜头突出了他赤裸的轻柔躯干。从外表上看，他与他父亲皮埃尔（奥利维尔·雷堡汀 饰）截然相反，我认为我们看到的皮埃尔比任何其他角色都更加赤裸。他的身体已经老化，饱经风霜。为什么这种对比让你很感兴趣？ 凯瑟琳·布雷亚：但奥利维尔的身材很好！他宏伟的身躯如同希腊雕像，也很感性。我希望丈夫是一个有分量的人。他不是来自大城市的人物，而是一个脚踏实地、很有人情味的人。你不得不相信皮埃尔和安妮之间存在真爱，尽管这是一种不同的爱——与她对西奥的爱不同。

Filmcomment：在你为最近出版的著作Pier Paolo Pasolini: Writing on Burning Paper撰写的精彩文章中，你将你的作品描述为“帕索里尼式”，因为它的肉欲形式是“冷酷的”和“冰冷的”。然而你却拍了一部发生在夏天的电影！ 凯瑟琳·布雷亚：事实上，这恰恰相反。我们徜徉在空气中，影像沐浴在夏日阳光下。尽管如此，夏日爱情的表达并不重要，这场爱情注定要结束。当夏天过去，你必须回到现实生活。 Filmcomment：然后咱们来谈谈白色，你倾向于在所有电影中使用白色来产生不可思议的效果。一般来说，我认为你更喜欢原色，但白色——家具、衣服和墙壁上的白色——一直让我着迷。 凯瑟琳·布雷亚：电影院是光！我们正在观察光的存在，白色意味着与此相关的某种透明度。但更重要的是，我希望50年后的人们观看我的电影时，不会有人说，哦，这种风格已经过时了。我从来不被时尚所引导。当情感应该永恒的时候，时尚却阻止了电影的永恒。我喜欢50年代美国明星穿的那种衣服。这些连衣裙的剪裁僵硬、四四方方的——显然是为大胸女性设计的。在《胖女孩》中，阿欣妮·哈尼安（饰演母亲）就穿了一件类似的衣服，而我之前在《非对称情爱》（1996）中也用过同样的衣服。 Filmcomment：正如你之前提到的，你的作品以露骨的性为特色而闻名，但这里的性场景几乎完全是角色在表演过程中的脸部特写镜头。矛盾的是，我发现这更具挑衅性，更具有强烈的侵略性。 凯瑟琳·布雷亚：在最近修复的一部电影《和天使一样肮脏》(1991)之前我就曾这样做过。对我来说有两个极点。有些性场面是完全露骨的，但我们却觉得自己什么也没看到，只觉得有情感在底下酝酿，遥不可及。还有一些性场景，表面上我们实际上看不到太多，但我们觉得已经看到了一切，因为我们了解该行为的整个情感轨迹以及诱因。这由聚焦于面部来实现。当身体以某种方式行动时，面部便会传达出这种亲密感。

Filmcomment：这让我想起了《胖女孩》中阿纳伊斯看着她姐姐的性场景。虽然是她姐姐的身体在做，但阿纳伊斯的表情更令人不安。 凯瑟琳·布雷亚：面孔可能比赤裸的身体更加赤裸，更加危险和不雅。对于身体来说，一旦你化好妆、脱掉浴袍，它就变得有实体感了。我经常因为电影中性场景的数量而受到批评。我的投资者说：“一两个性场景没问题，但是四个呢？不行的，你必须把它剪掉。重复了。”不，这不是重复的。每一个场景都讲述了一种感觉，一种存在状态。每一个故事都讲述着一个永远不会重复的故事。

Filmcomment：在安妮与丈夫的性场景中，她确实就是在讲一个故事！ 凯瑟琳·布雷亚：我愿意认为这是我的专长：在裸体和脆弱的场景中梳理性行为的意义。想想看——身体动作是非常重复、机械的，但其中有一些东西可以带你到别处。那便是运动中的思考。身体上不会带来任何结果。故事讲述的是它如何在精神上和情感上传递你。你的性可能非常激烈，也可能非常无聊，但其中却有一些独特甚至美妙的东西。我们所有人都会遇到这种情况，当我们和某人一起睡觉时会感到无聊。这很荒谬：“我为什么要和这个家伙睡？我又不想，什么都没发生嘛，事情没那么严重。”展示这个[心理过程]很有趣。在爱情戏里，你必须知道自己想说什么，并且每次都能击中不同的情感。 Filmcomment：我不得不问一下那个重要的时刻，就是当她丈夫直面安妮询问关于她与西奥的风流韵事时，她决定撒谎了。此时气氛紧张，在基调和风格上与电影的其他部分也有所不同。你是如何拍摄这场戏的？ 凯瑟琳·布雷亚：这也是丹麦原版中最好的一场戏，直击我的内心，所以我知道我必须彻底重塑它。开始时我很害怕。拍摄这场戏花了四天时间。本来我们休息了，但这场戏从晚上开始，到早上结束，所以拍摄时间延长了。当丈夫就此事与安妮对峙并让她坐下时，蕾雅以一种非常自然、现实的方式坐下来。我不喜欢这样。我需要运动能够容纳空间、家具以及整体情境，来呈现出我想看到的东西。就在那时，我告诉蕾雅：“你要非常非常缓慢地坐下。你的动作应该流畅、顺滑，不能生硬。你必须像《迷魂记》(Vertigo,1958)中的金·诺瓦克(Kim Novak)一样，空灵，冷静而神秘。你如此清醒，以至于你不再思考；你所有的精力都集中在挽回面子上。你无法承认他对你的指控，因为你什么都不知道。你不知道自己要说什么，因为内心的那个你已经消失了。”

这就是我表现主义的一面——我喜欢表现主义。她起身非常缓慢，因为她受到了冲击，如果她动作太快，就会吞噬她。所以就好像是她的目光将她抬起来一样，而不是她的肌肉在发力。这就是电影：寻找比现实本身更具象征意义的影像，这些影像会揭示真相，冲击银幕。有时，一个过度雕琢的影像比一个自然影像更能有效的抵达真实并抓住观众。 -FIN-