榴莲飘飘

    剛看了《榴蓮飄飄》這部片子，陳果導演的殘酷現實題材。很殘酷麽？還好；很現實麽？一般；很好看麽？不錯；很舒服麽，是的。這就是我對此片的評價，沒有太多感覺但是覺得舒服，對我來說能談得上舒服的片子就是好片子了。     中國的好電影總是小人物視角的，講述他們的奮鬥史、落魄史、掙扎史，甚至羅曼史，《榴蓮飄飄》也沒有例外。學了九年京劇卻在内地沒有出路的秦燕被生活驅動著來到深圳和香港，開放的城市給了她並不光彩的職業，妓女。從保守矜持堅守到放縱，我們也許可以體諒和理解這一轉變。我只是說放縱而不是放任自流，主人公有牠的目的、原則以及尊嚴，陌生的環境給了她做這一行的理由和勇氣。如果是在東北老家，不論是秦燕或者任何人都不會這麽做，我的前提是祂有目的原則和尊嚴，但換了城市人便很容易迷失掉自己更容易僞裝自己，他們可以隨意的更換身份更換除了靈魂以外的任何東西，特別是在抱著闖一闖這種念頭的時候，人們動不動就把自己豁出去了，而且豁的心安理得。這些都是合理的，所以不要輕易去譴責一個隻身在外闖蕩人的道德良心。至於秦燕這個人我說她有尊嚴，做了妓女也有尊嚴。這就看出不同了，有的人是在做妓女，有的人是妓女。說到這兒我當然不容置疑的想到了固力果，她和秦燕是同質的，都是為生活獻了身的人，妓女並不是他們的身份而只是角色。我始終很樂於在這些措辭之間尋找區別，以便給人物最公平的定位。     秦燕這個人物的另一個特點是她很有責任感，從她與白小什麽離婚這件事看來，她依舊保持的比較傳統的家庭觀念，她希望丈夫有上進心和責任心，而不是整天在酒吧里唱歌跳舞，即便祂有過得去的收入，這種精神支撐下的家庭都不會是有前途的，所以她離婚了。在對待同樣有南下願望的表妹一家她沒有支持也沒有反對，或者說她是默默反對的。之所以這樣，一者是她沒有可以反對的冠冕堂皇的理由，她有她的自尊心，她不能用顛覆自己在外闖蕩成功的美好形象的方法來阻止一個女孩可能的墮落；再者，斷然毀滅一個年輕人的奮鬥衝動是不負責人的，她是一個有責任感懂得關愛的人，無論是對表妹、同窗好友，還是阿芬，這種愛護都是發自内心的，責任使虛情假意成爲不可能。     影片中阿芬一家代表了另外一部分人艱難的生活歷程以及精神的自救。他們不管是在自己的家鄉還是在香港都一樣的貧窮，而在香港他們還不得不受別人歧視，作所謂的“黑人”，然而他們還是要費盡心機的留下來，還是會在生活壓迫的縫隙里獲得快樂，這就是我說的精神的自救。在貧窮的家鄉他們得到的只能是貧窮的希望，而香港則給了他們奢侈的幻想，精神追求的底綫被環境擡高了，上行沒有了阻力，我們可以說這是殘酷的放逐，可我們並不遠承認未來仍將一無所有。從阿芬的媽媽指責爸爸肯花一百塊卻買了個臭榴蓮並且媽媽和妹妹都拒絕品嘗榴蓮可以看出，他們衝動著做夢卻不敢不肯享受做夢的過程。爲什麽是榴蓮而不是蛋糕呢，蛋糕我們司空見慣了，城市有鄉下也有，可這是在香港，區區一個蛋糕怎麽能滿足人奢侈的願望。而榴蓮呢，那是水果之王，是東南亞熱帶地區才有的果品，爸爸的描述顯然對這中水果充滿了崇拜，對奢華的生活充滿了崇拜。可恰恰這又在另一方面暴露了他們的俗氣和可憐，即使能吃的上流蓮又怎麽樣呢，他們不可能因爲吃榴臉兒成爲香港人，更不會因爲吃榴蓮成爲有錢人。所以阿芬一家的結局非常簡單——回歸，這是最好的結果。    還要提的是片子里那個被榴蓮砸破頭到處尋仇的年輕人。這是個有意思的帶有點黑色幽默的人物。對祂來説，原先的生活可能是遊手好閒的，而被人用榴蓮襲擊這件事卻卻恰到好處的改變了年輕人的生活重心，或者說這足以成爲其新的生活重心。尋仇給人以目標與動力，這是可以被稱之爲精神寄托的，日子從此蒸蒸日上了，被壓抑的憤懣的情緒呼之欲出，因此報仇是多麽的暢快淋漓。這邊又是一類人的心態了。   看完整部影片我們也許可以想一想，榴蓮到底隱喻了什麽。是人麽？社會的人有著堅硬的外殼，軋人的利刺，因爲人要保護自己學會針鋒相對。浸染了社會氣的人會發出屍體樣的腐臭，可洗盡鉛華，人的内心和靈魂畢竟還是柔軟美好的，這是榴蓮；是生活麽？ 生活總是給人以堅固的敵意，然而在它腐敗糜濫的氣味之下又能是什麽，沒有人寧願接受牠的本質。      

    一部电影拍得太现实，是一件可怕的事情。陈果就是这么个残酷的同时又可以安之若素的人。很早的时候就看过了他的《香港制造》，说实话那时并没有什么好感，也许是对香港的不了解，因为我所知的香港都是来源于，年少时k过的许多打打杀杀的片子，当有人把现实放在我的面前的时候，反而觉得很另类。而看完《榴莲飘飘》才发现，原来人家一直在讲的就是这个活生生的行走在我们周围的世界，我们也行走其间的世界丫。陈果乐于表现现实的残忍，一点也不隐讳。从《香港制造》里青春夭折的宝珊，阿屏，在外包二奶的父亲，艰辛的母亲，以及浑噩迷茫被扭曲了青春的中秋，到《榴莲飘飘》里残疾的父亲，苦苦支持的母亲，出卖自己的小燕，所有残酷都被一丝不挂的展示在众人面前，让人看到一个完全不同但自始至终存在的世界。其实就像榴莲，外表坚硬，但是内里奇臭无比，阿芬起初并不喜欢，但最后在父母的一再劝说下还是尝试了。可是那些许多仍不知其为何物的人呢？小燕的母亲执意要宴请宾客，为了表示小燕的“闯荡”是多么的成功，自己是多么的有面子，亲戚朋友都以为外面是个好东西，人人都该去闯一闯，可是有谁知道他们正在吃喝的，都是小燕每天冲几十次澡换来的皮肉钱。就好像父亲明明囊中羞涩买来榴莲给阿芬作生日礼物，还一个劲的说，榴莲香，很补，是果中之王一样，小芬不情愿但仍然忍不住尝试了，到最后还要告诉小燕同样的话。从这个意义上来讲，阿芬和小燕的命运是一样的，都无法看透榴莲坚硬外表一下的东西，最后我看到了更多人尝试了榴莲。小燕换了手机，离了婚，重新回到了自己的生活，她希望跳出这个轮回，希望离开那个外表光鲜的世界，但是在他身后更多的人登上了南下的火车，走向一个未知但他们认为很美的世界。3个心酸：“做生意”的父亲其实是支着残腿在路边摆摊。 / 小燕的父母在宴席上大放陈词，亲戚朋友还唏嘘不已。 / 三个京剧青年在舞台上撒泼卖傻。3种颜色： 香港小巷里的灰色 / 初回牡丹江的昏黄 / 漫天大雪伫立雪中这是一部没有美感的电影，因为现实是不需要这么多修饰的，其实正是因为“看起来很美”，才迷惑了我们的双眼。没有炮火也很残酷，—-我们的世界。

我猜《榴莲飘飘》肯定很受评论家的青睐。里面的意义城镇（维特根斯坦意义上的，其实《榴莲飘飘》更像城镇外那些笔直的大道）足够评论家走几个来回满载而归（或许我是其中不那么贪心的一个）。不管怎么说，影片的拍摄和传播都是一个意义生产的过程（想想我们的语言，它本身是不是就是一种命名的冲动，一种赋予意义的下意识行为？）。在这个意义上，一部好的电影和一部坏的电影的区别就只在于意义生产的方式，或者说，阐释的方式（导演是不是也在试图阐释什么？）。一个阐释者尽可以在城镇里为所欲为，但愿，不要迷路。一路上都是榴莲    卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里讲了个故事：查理大帝爱上了一个德国姑娘，沉溺于其中不可自拔。官员们都很紧张，当这个姑娘突然死去时，大家才松了口气。可是事情并没有结束，查理大帝转而迷恋于姑娘的尸体。图平大主教对此感到惶恐不安，他对尸体进行检验，在死者舌下发现了一枚戒指。他一取出戒指，查理大帝转而把满腔情思倾泻到大主教身上。主教无奈，把戒指扔进康斯坦茨湖。于是，查理大帝再不愿离开这个湖。  卡尔维诺分析说，这个故事里的主人公其实是那枚戒指。一件物品在故事里出现时它就具有了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见关系网中的一个眼。物品或显或隐的具有象征意义。他得出结论：任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。  陈果显然深谙此道。片名“榴莲飘飘”，首先出现的是影片中一再刻画的榴莲的意象（勤勤恳恳的评论家们喜滋滋的收获了一路），然后是 “飘”的意象（这个诗意的意象与海报中仰头望雪的女孩一起构成了影片的反讽机制，并且蛊惑了不少怀揣诗性期待的观影者，比如我）。“飘”对应于影片一开始河这边/河对岸的预设（这一预设贯穿整个影片）：河这边的总是试图“飘”到河对岸去。另一方面，由东北南下来到香港的秦燕，由河这边的深圳来到河对岸的香港的小芬一家都处于一种漂泊无依的状态（香港电影中“飘”是一大主题，这与香港殖民/后殖民的处境脱不了关系，想想王家卫的《阿飞正传》）。榴莲则可以看作是卡尔维诺那个故事里的戒指，一件具有魔力的物品，一个让所有评论家的好奇心蠢蠢欲动的隐喻。同时这又是一个隐喻的隐喻：在榴莲乱刺丛生的坚硬外壳之下藏着什么？  榴莲首次出现在影片中，是作为一件行凶的工具：酒店的伙计从背后用榴莲给予与他有过过节的耀仔重重一击。这一事件中二者都表现出底层如榴莲一般顽强的生命力（二者在彼此恐吓的把戏中你来我往，并且可以预见，没完没了）。这里形成了一种隐喻结构：榴莲的恶臭/底层卑贱的身份，榴莲的刺与硬壳/底层顽强的生命力。同时这里出现的暴力与警察驱逐非法入境者的暴力是同构的。上层（警察）/底层，底层/底层，循环的暴力结构揭示出底层的真实处境。在这个结构中，榴莲象征着一种来自生活的暴力。  一旦进入影片，榴莲便迅速演变为故事推进的叙事符码。卡尔维诺对上面那个故事的分析展示出的物品的魔力很大一部分在这里。接下来，榴莲作为爸爸带给小芬的生日礼物出现在餐桌上。一家人围坐在餐桌旁分吃榴莲，妈妈坚决不肯吃，小芬勉强吞下几口。再接下来，小芬把爸爸买的第二个榴莲寄给回到东北的秦燕。在小芬和秦燕，榴莲象征他们在香港的处境：屈辱的，不受欢迎的，一如众人对榴莲臭味的厌恶。小芬姐妹和妈妈三个人每天不停的洗碗，试图洗去的也不过是这种生活的臭味。而在影片的最后，秦燕仰头望雪的情景也与此遥遥呼应：洁白无瑕的雪能洗去生活的污迹吗？   在另一方面，影片在这众多隐喻之下逐渐显露出一个主旨性的隐喻：榴莲/南方。对于秦燕和小芬来说，榴莲对应着南方，一个南方的想象物，一个河对岸的想象物。有谁知道，在南方乱刺丛生的坚硬外壳之下藏着什么？河对岸的生活：想象的南方    博尔赫斯有篇短篇小说，题目就叫《南方》。达尔曼患上了败血症，经历了一段生不如死的医院生活，活了下来，然后去南方休养，最后死在南方的一次决斗中。这个故事的吊诡之处就在于，没有人知道南方的旅程是真实存在还是只是达尔曼躺在医院病床上幻想的一种死法。博尔赫斯模糊了现实与想象的界限。  而在中国，一首又一首诗写到南方。诗人们沉迷于“南方”在他们舌尖发出的迷人声响。他们躺在他们诗中的南方不愿起来。  陈果借用了这种想象。影片一开始，河这边/河对岸的预设就为南方的想象画出了一条界线。在河这边的时候，秦燕活在对南方的想象中：秦燕对外宣称在南方做生意（其实是皮肉生意），父母对亲戚好友炫耀女儿在南方的成就（那一桌花费掉秦燕不少积蓄的筵席），表妹和以前的伙伴表现出的对南方的向往（表妹和几个伙伴最终乘火车南下）。吊诡的是，就是在河对岸，秦燕仍然生活在对南方的想象中。在香港的时候，秦燕买了幅挂历，上面是香港的著名建筑，秦燕坦承自己没有去过任何一个。本来在周末“加班”是有“奖励”的（去海洋公园），最终也没去过（海洋公园的主题也出现在小芬一家的闲聊中，最终他们一家去了没有，影片没有说）。  对于秦燕河这边/河对岸这种双重生活，影片前后表现出明显的两种风格。河对岸的生活现实、紧张、忙碌、机械而单调，影片忠实的表现着这种风格：单一的场景，总是在秦燕的寓所、小巷（与小芬的生活重合）、餐厅（秦燕她们在这里等待接客）、街道之间来回；快节奏，对于接客过程的快进处理。河这边的生活则是诗性的，怀旧的，安全的：永远被白雪覆盖的东北，一伙年轻时候的伙伴，过年前后喜庆温馨的气氛。二者的互置（诗性想象的河对岸无比现实，现实本身的河这边却是诗性的）构成了影片深沉的反讽机制。（影片的风格还有一点值得一提：小芬一家日常生活的非戏剧性闲聊，恰恰与好莱坞一字千金的风格形成对比）  当然也有一些例外。在河对岸，也有诗性的时刻：秦燕与小芬的那段小巷中的友谊（与小巷中的暴力相对比）；在河这边，也有现实的时刻：秦燕与小名破碎的婚姻，为生活而奔波的艰辛。正是这些例外在南方的想象中显得弥足可贵。正是因为这些例外，秦燕才会把手机号码换掉（过去的记忆通过手机延续下来，换掉手机号码是对南方想象的一种抗拒）。而小芬最后给秦燕写信：她被警察赶出香港送回深圳，而“这才好呢”，因为这里才是“真正的家”。  陈果并未满足于对这种想象机制的单纯揭露，他对河对岸的反思有更为深刻的地方。  回到河这边，秦燕见到年轻时的一群伙伴。其中有一段，秦燕和伙伴面对开过来的火车高唱年轻时的改编歌曲：“原始社会好/原始社会好/原始社会男女光着屁股跑/男的追/女的跑/追到以后按在地上搞一搞/搞得女的哇哇叫/掀起了原始社会的性高潮/性高潮……”由此反观河对岸的生活。商品化的进程使性这种原始的生理与心理的需要转变为一种可以贩卖的商品。  前面在讨论榴莲的隐喻时提到“洗”的主题，与这个主题有关的还有“洗澡”。秦燕在河对岸接客的时候，每接一个客人要先为客人洗两次澡。这里的“洗”不再具有讨论榴莲的隐喻时那种对于处境的反抗性，相反，“洗”被处境所同化，本身成为商品贩卖过程的一部分。   在河对岸，秦燕过着符号化的生活。秦燕一开始在影片中出场，伴随着“大便完厕纸乱扔，还对着吃饭”的指责，这与秦燕在东北表现出的修养有天渊之别（别忘了，她是学京剧这种“国粹”出身的），前后二者判若两人。秦燕在接客的时候频频碰到一个问题：你是哪里来的？在秦燕的回答中，有湖南、深圳、旺角……秦燕可以来自任何一个地方，但不是东北。在河对岸的生活中，秦燕的主体性逐渐消失（身份认同的危机），她越来越接近于她所贩卖的商品本身——身体（异化），南方的想象（作为一个系统）反过来将想象的主体（作为系统里的能指）吞噬掉。河这边/河对岸的对立已经不仅仅是一种想象机制的问题，由这里引开去，是对现代性的反思问题。  与“洗”的主题有关的还有“皮手套”的主题。帮客人洗澡，日子久了秦燕的手脚皮肤开始脱皮。在与小芬成为朋友后她帮小芬洗碗，发现洗碗是带着皮手套的。在回到东北后，秦燕一次洗碗的时候想起了这个细节，她问她妈：“我们家没有皮手套吗？”  陈果的皮手套在哪里？