德意志零年

《德意志零年》（Germania anno zero）在故事片里算短的——我看的这个版本是74分钟——故事情节相对简单。意大利人跑到德国拍电影，到底能拍多深实在值得怀疑，但可以看出来，虽然片子绝非史诗巨作，但罗西里尼在处理上还是很精致的。开头一大段字幕是烦人的道德说教：“道德以及基督教的慈爱精神，应当永远成为人类生活的基础。”别理这些，看下去吧，罗西里尼的布局和剪裁可以说细致入微。现实主义电影最怕的就是糙，贾樟柯的片子有不少地方就糙——当然贾大师的《站台》是现实主义精品，而且许多被称为现实主义派的中国导演像宁瀛、王超连现实的脉都摸不准呢。一开始，12岁的埃德蒙特就出现在墓地，为了50克人造黄油挖墓穴，但因为他不足15岁，连挣这份钱的资格都没有。挖墓穴预示着自杀结局，死亡气息悄悄蔓延，将男孩推向不可避免的悲惨结局。父亲生病、哥哥懦弱、姐姐遭人闲话、房东冷酷无情、到黑市被大人强买东西、初识的女孩为了食物鬼混、被昔日的老师当作赚钱工具，男孩苦苦挣扎，直到最后因为听信老师的一番混帐话毒死自己的父亲。给我印象最深的是埃德蒙特希望破灭走向死亡的那段戏。他告诉老师已经按其所说杀死了自己的父亲，没想到老师斥责了他，原来老师并不真的相信他自己所说的“生存竞争”哲学。埃德蒙特绝望了。走到街上，几个孩子在踢球，他走近踢了两脚，孩子们拿球离开。作为一个弑父者，他已经不被当作孩子了。他一边走一边玩跳格子的游戏，仿佛要留住天真。爬上断壁残垣，看见父亲的灵柩被卡车运走。人生彻底要毁灭了，他在倾斜的钢柱上最后玩了一次滑梯，与童年告别，然后纵身跳下。埃德蒙特在二次大战的战火中逃生，却在德意志重生的废墟中死去。《德意志零年》也有生硬的地方。一是埃德蒙特给美国兵卖希特勒的讲话录音，希特勒说，“德意志的将来是无限光明的”，导演将镜头转向废墟，希特勒激昂的声音在回响。另一个是埃德蒙特走向死亡的时候，罗西里尼插进了教堂的风琴音乐和镜头。太刻意了，削弱了影片的力量。不过，总的来说，这是一部好电影。影子王国 http://buckzhao.blogspot.com/

《德意志零年》讲的是一个懂事明理的小孩怎么一步步“堕落”，然后杀死自己的父亲。这样表面上看，就是一部讨论战争后遗症的电影了，二战之后人的生活，人在心理上受的影响，借由一个“小孩”展现。但深下去想，这个故事的模式实际是：在老师（强权）的语境里，父亲（弱者）最后被孩子（工具）杀害。是纳粹在平凡个体上的投射，也算见微知著的隐喻。老师这个角色一开始并没有明确定义，可能是既得利益者的“朋友”，也可能仅是无情无意的商人。他卖的碟是希特勒的演讲，导演这么安排不知道是不是有意把老师这形象往法西斯上靠。他情急之下对孩子说的话也冷酷至极，“适者生存”，弱者注定要被强者消灭，更像是本能的法西斯主义者。导演模糊了人物的定义，却加给他“老师”的称谓，是种权威的树立。孩子听信了老师的话，杀死父亲。有人说小孩“认为父亲对社会豪无用处”，我觉得是种臆断，小孩在弑父过程中并没有很深的自觉，他只是老师的一个工具。这点罗西里尼在之前已经告诉我们了，小孩为老师卖碟，老师对他的关怀也只是利用他的手段。父亲的形象多是经过对白建立的。他认为人要用于承担责任，他对自己成为家庭的负担深感愧疚，他也是爱好生活的普通人（他在医院里描述伙食，说是像天堂），这样一点点丰富起来一个有血有肉的形象。他对现实是不能掌控的，一是卧病在床，二是“战争夺走了我的孩子，通货膨胀夺走了我的财产”，是个根本无力反抗的弱者形象。其实不管是不是隐喻，导演早就达到他描绘现实的目的了。

最近在看《电影是什么》，巴赞对其评价如下，做个摘录，供观众参考 神秘事物使我们惶遽不安,孩子的面孔可以激起一种矛盾的欲望。我们之所以喜欢孩子的面孔，因为它有自己的特点和特别稚气。这就是米克.罗尼获得成功和美国童星多长雀斑的原因。秀兰.邓波儿的时代早已结束，它是戏剧、文学和绘画美学的不适当延伸。电影中的儿童尤其不应当再像瓷娃娃，不应当像文艺复兴时代的童年耶稣像。但是,另一方面 ，我们希望不要有神秘感,我们不由自主期望这些脸反映出我们熟悉的情感，因为这些情感也就是我们的情感。我们希望从他们的面部表情中找到能够唤起共鸣的特征,希望当孩子们表达出成年人习见的情感时，观众会陶醉动情和伤心落泪。因此，在凝眸注视孩子的时候，我们是在寻找我们自己，连同我们已经失去的天真、笨拙和稚气。演出催人泪下,但是我们难道不也是为自己而落泪吗? 除了个别例外(譬如《操行零分》,在那部影片中，讽喻的成分很浓),儿童影片实质上是在我们对小孩子的模糊的兴趣上做文章。细想起来，儿童影片所表现的童年生活仿佛都可以得到我们的理解和问情，成人化是儿童影片的一大特征。《欧洲一地》也没有背离常规。拉德瓦尼极为巧妙地利用了常规。我无法责怪他蛊惑人心，因为我接受这套巧妙做法。纵然我也像大家一样止不住流泪，但是我很清楚，用手风琴拉《马赛曲》的10岁孩子中弹身亡的情景只是因为近似于我们成年人的英雄主义概念而如此动人。相反，由于并非重大的原因(偷了为十个挨饿的孩子预备的一一大块面包和一片黄油)，孩子们用一根铁丝残醋勒死司机这件事就显得无法解释和出平意料，它属于难以把握的儿童心理的神秘性。但是,就整体言,这部影片竭力利用我们对孩子的可以理解和表露出来的情感所抱有的同情心。 罗西里尼的深刻独创性在于有意避免唤起任何温情脉脉的同情，绝不落人成人化的窠臼。他描写的是十一二岁的孩子，而通过剧情和表演为我们揭示孩子内心世界的奥秘似乎比较容易，甚至已成常规。然而，我们对这个孩子所思所感的了解始终不是靠直接可见的面部征象，甚至不是通过他的行为，因为我们只是以印证和推测去理解他。当然，纳粹学校教师的一席话是杀死一名不能自理的病人的直接原因(“弱者必须给强者留出生存的空间”),但是，当孩子把毒药倒入茶杯时，我们在他的脸上只能看到专心和认真的神情。我们无法由此定论孩子冷漠无情和心地狠毒，也无法定论他会感到痛苦。一个教师在他面前讲了几句话，这些话灌人他的脑海，使他作出这个决定,但是他是怎样作出这个决定的?又经历了怎样的内心冲突?这不是导演的事，而是孩子自己的事。如果罗西里尼要把自己的的解释投射在孩子身上，让孩子根据我们自己的需要反映出这种解释，以便为我们提出一种诠释，那就必须求助于技巧处理。影片最后一刻钟表现孩子到处寻找同情和慰藉，但遭到所有人的冷落而终于自杀的过程，在这一段中罗西里尼的美学得到最明显的体现。首先是教师拒绝为这个学生的行为承担任何责任,怪他连累了自己。孩子被赶出校门,踯躅街头,漫无目的地游荡，在废墟中东找西寻,但是人们一个个抛弃他,周围事物也与他无关。他的小女友和伙伴们在一起 ;这些嬉戏的孩子见他走近就赶忙把球收起来。但是，为这个无尽的历程造成节奏感的特写镜头仅仅为我们揭示出忧虑、担心也许还有不安的面部表情，但是,为了什么呢?为了黑市的一桩买卖?为了换两支香烟的一把小刀? 为了担心回家后可能挨一顿痛打?唯独结尾情节于事后才交给我们解谜的钥匙。这完全是因为做游戏时的神情和死亡的迹象在孩子的脸上可能是相同的，至少对我们来说是相同的,因为我们无法看透他的内心秘密。孩子在坑坑洼洼的人行道旁单脚蹦跳，在碎石和废铁中捡到生锈的铁块当手枪摆弄，在颓圮的雉堞旁瞄准假想的靶子:啪、啪.啪...然后，就像嬉戏一样，不由自主地把假想的枪简对准太阳穴。最后,是自杀的情景，孩子走人家对面的一幢大楼，沿着炸坏的楼梯爬上高层，他望着一辆充当灵车的大卡车,卡车拉走了棺柩,送葬的一家人留在路旁。一根钢梁顺着倾圮的楼板斜卧下来，就像轨道雪车上的一个斜坡;孩子坐到上面，顺坡滑下,坠人空中。他的小身躯跌落到地上，落在人行道旁一堆碎石的后面，一个妇人放下手中的草提包,蹲到孩子跟前。-辆电车驶过,传来“哐当哐当”的声响。妇人仰身背靠碎石堆，双臂低垂，神态酷似绘画或雕像中表现圣母玛丽亚怀抱基督尸体时那种永恒的哀戚。 我们深知罗西里尼如何必须以这种方式处理他的主要人物。这种心理的客观性符合他的风格逻辑。罗西里尼的“现实主义”与以往电影所表现的一切真实截然不同(雷诺阿的电影除外)。这不是主题内容的现实主义，而是风格的现实主义。也许，世界上唯有他这位导演善于在表现一个情节动作客观如实地放在背景和场面调度的同层面上的同时，还能激起我们的兴趣。我们的情绪不掺杂任何感伤成分，因为它不得不折射在我们的理智中。使我们激动的不是演员,也不是事件，而是迫使我们自己从中领悟的含义。在这种场面调度中,道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表面，然而，只要我们用心思考,就一定能知道它有什么含义。不改变人和事的原貌，迫使人们自己动脑筋作判断,难道这不正是艺术中现实主义的确切定义吗?