战火

罗伯托•罗西里尼的第二部战后电影在美国的发行片名是Paisan，对美国人而言，该词有“朋友”或“同胞”之意，用在这部反映博爱之美德的电影身上，倒也合适。其意大利片名则是Paisà，在那不勒斯方言里，它是同村人的亲切称呼。电影以6个发生在意大利真实地点的故事，勾勒出意大利解放期间的国家面貌。6个独立的虚构章节，从南到北，追随了意大利解放的历程。各章节之间，在主题和气氛上，并无密切联系。有的是可怖的悲剧，比如第一节，西西里年轻姑娘卡梅拉的死；或者最后一节，德军对波河游击队员的集体屠杀。有的则是不安的喜剧，如第二节里，那不勒斯街童偷了醉酒的军事警察的鞋子；或者第五节，一个新教徒和一个犹太教徒（美军）进入了意大利北方的方济各修道院，而引起了一些震动。但电影的主题是一以贯之的，那就是在1943－44年间的苦难岁月里，盟军进入亚平宁半岛后引起的语言和文化上的冲突。比起罗西里尼的第一部战后电影《罗马不设防》来， 《战火》在资金投入方面有很大改善。前者是用零星资金和废旧胶片拍成的，但它取得的成功却让罗西里尼有能力实施一个有十倍预算和美国资金支持的拍摄计划。拍出来的《战火》成就非凡。法国大影评家巴赞认为，《战火》之于欧洲电影，正如《公民凯恩》之于好莱坞。它大大提升了电影捕捉现实的能力。巴赞认为，奥逊•威尔斯的创新，是形式和技法层面的。 他使用三十年代的新镜头，制造景深，使观众得以从复杂的影像中自由提取意义。 而罗西里尼的影像复杂性和对现实的强大捕捉能力，却是通过纪录片技巧和剧情片手法的神奇混合取得的。最为明显的就是对非职业演员的使用；在《战火》中，城镇的街道显得如此生动，其原因就在于其中生活着不是演员，而是在战后意大利的可怕现实中苦度的男人，女人，孩子，以及混迹其中的美国大兵。 这一表演最让人动容的一幕发生在开篇故事里，那个为了寻找父亲和哥哥而为美军带路的卡梅拉是由一个未经训练的15岁小姑娘扮演的，而整个开篇故事的悲悯气氛却主要来自她的出色表演。 如果认为巴赞所谓的这种混合是把真实简单地叠加到虚构上的结果的话，就大错特错了。分析卡梅拉的例子，我们会发现罗西里尼在摄影机前制造现实的过程是何等复杂。卡梅拉其实不是西西里人，而是罗西里尼从那不勒斯的一个村子里找来的。从她那里可以发现的“真实”并不是某些简单的确实性，而在于她精神的独立性以及她与周围的西西里村民的切实的距离。这给了她力量，可以不顾别的村民，而和美国兵一道出发。但如果村民和外乡人之间的互动是电影要捕捉的真实的一面，要进入的生活的一部分的话，这却给影片中另一个更为现实的元素——意大利人说着的各式方言——造成了一个问题。意大利不是一个国家，而是许多小国家的集合，每一个小国都有自己的官方语言。 卡梅拉的那不勒斯方言西西里人听不懂，因此给她使用了配音。在修道院那一节里，又一次使用了配音，因为故事里的修道院位于意大利北方的里米尼内陆，而电影拍摄的修道院却在南方的萨勒诺。那些讲着那不勒斯方言的修道士的对话，都要用罗马方言来配音。因此，罗西里尼的现实主义，不能简单理解为现实的再现， 而是一些并置的元素，当它们被摄影机捕捉时，才变为真实的。这非常明显地体现在他置虚构元素于真实地点的方式中。第三节（美国兵弗雷德没有去找六个月前爱上的女孩就离开了罗马）最后一个镜头的大部分力量来自他在体育馆外等卡车来接的事实。第二节那不勒斯故事的震惊力量，来自街童居住的 Mergellina贫民窟。当罗西里尼发现这个贫民窟后，就放弃了原始故事构想，而采用了我们在电影中看到的这个。对于地点的最为惊人的使用出自第四节，一个英国护士和一个意大利男人穿越弗洛伦萨市中心的著名街道，去寻找爱人和孩子。这些著名的街道在电影里变成了德军和意大利游击队的战斗前线，而Uffizi Gallery则成为平平常常的掩身之处。把历史名城转变为战场，在如下场景表现的最为生动：一个英国军官在查看导游图，想知道他正在看的是哪一个著名钟楼，而他身边的那个弗洛伦萨本地人，正为妻儿的安全忧心如焚，只是简单的回答说我不知道。这种彼此误解的谈话在电影里是很典型的，在这里，语言的作用不是显明真相，而是使之模糊。在开篇乔和卡梅拉的对话里，双方都不会说对方的语言。影片强调了谈话中意图和接受之间的距离。即使在谈话双方彼此听懂的情况下，这种距离也常因意外而产生。第四节结尾就是一个绝好例证：濒死的游击队员告诉英国护士说卢波死了，而完全没有意识到护士就是卢波的情人。 对于语言的误传特性的强调似乎与电影要传达的人类博爱精神相矛盾，罗西里尼没有解决这一矛盾，而是让它一直存在于影片的内核。最初的宣传材料把《战火》描述成一部庆祝美军解放意大利的电影，但当罗西里尼在电影拍摄中找到了真正的主题(1943－44年间意大利人的真实生活)后，就抛弃了早期的剧本。不过电影确实是以诚恳表现游击队和美军在波河并肩作战来收尾的。普遍认为，这最后一节是各章节中最具真实感的，是整部电影的宏伟总结：波河湿地的单调景色，无垠的地平线，严酷的冲突，以及对农民生活的朴素呈现，都在观众记忆里萦回。它没有像一开始设想的那样关注美军在意大利的胜利，而是聚焦于德军的残酷屠杀。比起军事胜利来，在对困难和失败的共同担当中，有着更为打动人，也更为真实的东西。对《战火》的任何简单描述都会让电影显得痛苦绝望，但是故事的活力，镜头好像面对新世界般的对现实的感知能力，使其成为最为激动人心，最有活力的电影之一。影片在威尼斯获奖，但在意大利不同政治阵营，对它的接受是复杂的：对于共产主义者来说，它过于基督教了；而对于基督教徒而言，它又过于共产主义了。但在国际上，它得到了评论界的一致推崇，尤其是在法国，巴赞把它作为关键影片来阐释意大利新现实主义的重要性。(by Colin MacCabe 《戈达尔·七十岁艺术家的肖像》的作者）

《战争带给人的……》 ——罗西里尼战争三部曲（罗马，不设防的城市、战火、德意志零年）观后感 巾城/文 罗西里尼摄制于二战前后的三部不朽的电影。从《罗马》揭露法西斯的罪恶、展现人性的光辉，到《战火》四两拨千斤的六个小故事，再到《德意志》深刻探讨战后初期的法西斯后遗症，它们干练、紧凑，在紧紧围绕战争主题同时，每一部都展现出独特的令人尊敬的地方——尤其考虑到它们的制作年份及所呈现的与慌乱的时代不符的从容的艺术性。 《罗马》是一部从拍摄手法上非常“正统”的故事片，但其情节曲折饱满，每一个剧情高潮都极具渲染力。片中不同身份的人（地下共产党人、天主堂主教、家庭妇女、孩子，等等）因对丑恶的反抗而走到一起，导演并未突出任何人的个人身份，而展现了一种超越个体的对理想与信念的执着。另一边，法西斯分子种种残暴的行为作为它的反面，极大拉伸了故事的张力，使正面力量虽已悲剧告终，但其最终的胜利在感情上已显得不可避免。（客观讲，这也是此类电影常规所运用的方式；考虑到影片拍摄时二战尚未完全结束，且片子整体质量上乘，即使从极苛刻的角度讲在某些方面并未“走出俗套”，依然值得尊敬。）片中还有一段德国军官的自我反思，虽较为做作，但考虑当时的实际情况，它对整个片子的意义是起推动作用的。 这部电影在战后几十年间似乎被一部分人转而视为一部共产主义教育电影，事实上这是一种歪解。虽然它的部分主人翁确为共产党人，但当时的共产党（至少是罗氏镜头下的意大利地下共产党）和其后在一些国家获得执政的共产党，其理念、行为方式及所处的社会位置都是不可同日而语的。况且，影片并未援引任何共产主义理念，所有人物之所以为其身份，是因为艺术人物需要身份，而在当时现实情形下，给他（她）们这些身份又是最符合实际的。他们所共同从事的事业的意义——而不是身份的意义——才是影片的重点。病急乱投医似地在历史作品中寻求对自己的正面支持一直都不是一个特别可取的行为，它既无法为你的观点或所作所为雄辩，又只会暴露你的无知、虚妄，及一种因对未来充满恐惧而迫切希望自我标榜的虚弱心态。 《战火》，六个发生在不同地区的二战前后的小故事。影片妙笔在于，导演在该收时即收，绝不留恋镜头，有时甚至留下开放式的结局，这使片子充满空间感，加之故事的节奏紧凑，使得观者无论眼睛还是大脑都无法离开屏幕。下面是一些我个人的简单理解。 一，它展现的是战争时期人与人间的敏感和恐惧，它直接导致了不必要的悲剧的发生。恐惧的根源在于不同阵营和身份间的互相杀戮，而行为与行为人立场之间的联结很多时候事实上是模糊的。（这里援引一句米切尔在《飘》中借艾希礼之口说的话：“主义早在枪响的那一刻就灰飞烟灭了。”）它最后演变为一种不同人与不同人之间简单的敌对和猜忌。这也从侧面证明了，无论以何种理由，杀人行为的最终受害者永远都是无辜的人。 影片花了很多精力描述女孩与美国兵在海边残垣上的聊天，从大海到家人，显得朦胧而遥远。这是人与人互相亲切的本能在最艰难的情境下的显现，它让最后悲剧性的结局令人唏嘘不已。 二，它的主角是一个美国黑人大兵和一个意大利小孩。罗氏给了这个黑人一颗很高尚的心。考虑到其制作年份，这是一个另观者感动，令美国人脸红的故事。 三，发生罗马城解放后的爱情片段。它讲的是男人与女人对于瞬间的爱情不同的态度。女人较为感性，她健忘，但易感动，所以既显得见异思迁，又有一股纯情的天真和冲动。男人则较为理性，他将美好的发生珍藏，但仅仅作为一种回忆，当回忆与现实产生碰撞时，他决不让前者影响后者。影片最后，男人与部队一起离开城市，而女人站在雨中的屋檐下等待他的归来。很显然，根据以上逻辑，她不会等他太久，因为能让她感动的人和事还有很多；而他会一直记着这个插曲，但不再视其为现实的一部分。影片没有走到这一步，它在恰当的时候收手，留下一个天各一方的故事，男人的一半归男人，女人的一半归女人。 四，两个不同身份的人穿越德军封锁线，一个为了家人，另一个为了可能与她有特殊关系的游击队员“狼”（他原是个艺术家）。前者在一个士兵的掩护下成功穿越，掩护他的士兵身亡；后者在抱起奄奄一息的士兵时得知了“狼”的死讯。短片道出在兵荒马乱的岁月中人生存的艰难；而即使再这么艰难的环境中，依然有人为了他人而冒死奔波，这也许只能是人的一种崇高本能。 五，三个美国人，一个天主教徒、一个新教徒和一个犹太教徒入宿一家意大利修道院，影片探讨了敌对教派间共有却不能共享的神。处在非前线的意大利天主教神职人员因“迷失的人”（新教徒和犹太人）的闯入而陷入恐慌，甚至戒斋赎罪，但从前线回来的美国天主教徒却劝说他们应在狭义的教条之上看到更广阔的怜悯和我们作为一个人的价值。影片在那位美国人的演讲中结束，同样留下一个开放式的结局。 六，一个抵抗者被法西斯残忍地处死的故事。它是六个短片中最直接的。将它作为结尾影片，可能有较强的现实考虑。而事实上，鉴于故事本身的紧凑和渲染力，它应该说是成功的。 《德意志》，这是一部极其简练但深刻的影片。它揭示了法西斯主义带给不同人不同的心理扭曲，在它最终灭亡之后，这种扭曲转变为一种重建年代的社会畸形。同时，由于整个国家百废俱兴，也有一部分人因对物质的需求及不满而暴露了人性的丑陋面。影片三分之二的篇幅在描写这些畸形和丑陋，直到男孩听从他法西斯时期的教师的唆使而杀害了他的父亲。 影片最后的将近三分之一的篇幅用长镜头的方式记录了男孩在弑父后的心理变迁，这种懊悔最终导致了他的自杀。而同时，他的曾是法西斯士兵的哥哥终于决定不再躲避，重新面对生活（为他打开这扇门的正是其父无意间的“临终之言”）。生死间，似乎社会自己对自己完成了某种拯救。但片子最让我震撼的是这种拯救所付出的代价，其沉重似乎在警醒后世的人们政治恐怖主义的代价——表面上，它是迫害、屠戮和对历史的摧残；但在心灵上，它带来的冲击更大，它会改变整整一代甚至几代人的心智，可能须要更大的牺牲和更久的时间才能将其恢复。