铁皮鼓

文/故城影片开片就用并不沉闷的鼓点道出了铁皮鼓的韵律，赋予鼓点的快愉感夹杂着几分荒诞，层层渐强，音乐嘎然而止时，孩子的独白把我们引入了故事的开端。本片并不像原著庞杂而混乱的个人叙述，我经常需要辗转反复跳跃在字里行间，只为寻找一些看起来并不相关的蛛丝马迹来将大脑中的思绪梳理，从而找到一个合乎情理而自然的解释。原著从[肥大的裙子]开始，本片也不例外。原著跳跃性的语言和捉摸不定的记叙方式俨然是出自病床上接受精神治疗的奥斯卡之口，一种病态的逻辑与非正常伦理的亚文化氛围充分地展现在我们面前，而影片则相对平实，叙述口吻不温不火，镜头语言质朴而又自然。也许正是这种质朴与自然，影片损失了原著的辛辣、晦涩和强烈的讽喻内涵，让戏剧冲突弱化、淡化，让人物性格与社会生活之格格不入明显的暗淡下来。这种弱化和暗淡并不仅仅表现在人物性格和叙事手法上，影片对于历史背景也进行了模糊化的处理，比如小说中穿插讲述了但泽的多灾多难的历史。小说中讲到了一则尼俄柏的故事。尼俄柏是以一个裸体女巫为模特儿刻成的船艏木雕。它的神奇历史表明，谁染指于它，谁就会灾祸临头。作者显然以此木雕比喻但泽，并把时代的变迁浓缩为政治立场的左右摇摆。小说中很多诸如这样的背景性描述都隐藏着作者的政治倾向，以荒诞不经的笔调将敏感的政治问题借喻于每一个细小的故事当中。然而影片对于但泽这个城市的背景匆匆带过，几个简单的镜头，几句简单的旁白，明显体现了导演弱化政治意味的态度，充分体现了在二战25年后，德国文化思维对二战的冷静旁观和有限反思。这种旁观和反思并不夹杂盲目爱国主义，也充分剔除了禁锢文化的偏激和固执，这样的观点更博大，更冷静，更客观。我的房间无风/虔诚/一支香烟/如此神秘/谁人还敢抬高房租或者打听我的老婆 这是原著作者君特•格拉斯的诗集[风信旗的优点]的一个片断，从中我们也可以感觉作者个人经历的艰苦和其内心的苦闷无助。当然正是作者本人的生活经历造就了原著卓越的文学成就和艺术成就，当然也给小说打下了自己沉重的烙印，它更多得倾注了作者本人对人物的态度和观点，与其说原著是对历史的反思，不如说是作者对历史和社会人物悲苦命运的同情和怜悯，从这一点出发，其意味与鲁迅先生对祥林嫂“怒其不争，哀其不幸”颇为相似。影片从奥斯卡的出生起就把他与生俱来的叛逆呈现在观众面前，这种叛逆是一种规避与厌世，从更深层次讲这映射了人物内心的孤独与不安，也昭示了动荡年代不久将会到来以及战争给人物内心造成的巨大创伤。导演用奥斯卡的主观视角描写他从母亲子宫爬出来的情景，倒视视角、迎面的60瓦的灯泡和两个男人陌生的脸庞让小奥斯卡想迫不及待的再次回到母亲的子宫，因为他觉得世界是如此的陌生与他所想象的大相径庭，直到母亲说等到他三岁时后送给他一个铁皮鼓时才勾起了他生活在这个世界上的一点欲望。然而舅舅和母亲暧昧的关系，让他又一次讨厌起这个世界，他更愿意生活在无忧无虑的童年，于是他选择了自残，掉进了地窖，从此不再长高。正是因为铁皮鼓的存在才让他愿意留在这个世界，也正是如此当父亲要夺走他手中的铁皮鼓的时候，他选择了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的钟表。这种激烈的尖叫通彻整个小镇，从人的声带发出来的声波从来没有像他这样激烈过。忠实于小说原著，影片给予人物的超现实主义给影片增添了奇幻色彩，但实际上成长、尖叫同诸如此类的虚构的神奇故事交织在一起的，却是对不同的特定环境中的现实生活的真实描写。奥斯卡生活在但泽德意志人聚居的朗富尔区拉贝斯路小市民的天地里。影片第一次对纳粹的描写是伴着小奥斯卡的第二次尖叫而出现的，他那足以让路灯为之颤抖的尖叫让纳粹的出现显得是这样的不和谐，聪灵的小奥斯卡从纳粹队伍前大摇大摆的掠过，几个敲锣打鼓的纳粹士兵在小奥斯卡以及他的小铁皮鼓面前显得笨拙可笑。这样简短几个镜头将整个小镇的背景勾勒的惟妙惟肖，生动再现小说的叙事手段。小奥斯卡与他的小铁皮鼓总是形影不离，这个唯一的让他还对整个世界眷恋的鼓在某种意义上说已经和他合二为一，这不仅仅指表象的形影不离，鼓更多的扮演一种生命承载者的身份，它与他之间用一种难以捉摸的方式沟通。很多时候，鼓声便是小奥斯卡另外一种形式的尖叫，另外一种形式的呐喊，它的声响和节奏往往凝聚了奥斯卡的情绪，快乐、天真、忧伤、恐惧。奥斯卡的第一节课会是让老师永生难忘的，他的鼓点声和尖叫声让老师脆弱的神经被深深刺痛，这种无拘束的情绪发泄也会让这种刺痛感蔓延到观众身上。在影片中众多被奥斯卡尖叫声“袭击”的对象中有两个引起了我们的注意，一个就是我刚刚提到的象征“同化符号”的老师（准确来讲是老师的眼镜片），另外一个就是象征“禁锢符号”医生的标本瓶。被震碎的标本碎片和横流的福尔马林液体包裹的幼儿雏形分明是小奥斯卡的一种潜意识的反抗，这种对制度禁锢的反抗来的隐讳却异常的直接，虽然没有[肖生克的救赎]结尾的戏剧化的反抗来的酣畅淋漓，没有[飞跃疯人院]结尾自由主义回归来的耐人寻味，但尖锐的听觉表达、形象的借喻以及深刻的讽刺效果仍然让我记忆犹新。奥斯卡是并不排斥舅舅的，因为当他与母亲迁移到城镇初期的时候，他们关系很融洽，他愉快的脚步和善意的表情就充分说明了这一点，然而其后母亲与舅舅的乱伦对于小奥斯卡的道德观念的冲击难以想象，当幼小的孩子窥探这一切的时候，他的性格已经变得不是那样的简单，他的眼神越发深邃，越发深沉，他用大楼顶层撕心裂肺的尖叫声撕裂着这个世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子内心淌下的鲜血，在空洞而辽远的天际发出最后的呻吟。奥斯卡对人类是充满恐惧的，他目睹着这世界上发生的种种匪夷所思的事情，直到有一天他在马戏团中遇到了同样的畸形人贝布拉，这也是影片第一次清晰描绘他与外界世界沟通的场景，这个场景非常短暂，奥斯卡渴望沟通的眼神，轻快的鼓点声以及展现自己特殊才华的尖叫声都让他紧闭的心扉第一次坦然敞开在观众和世界面前。如果说铁皮鼓作为信仰、良知、道德、正义的代名词引诱了他的出生，那么贝布拉作为朋友、兄长、善良、诚恳的代名词排解了他压抑许久的寂寞和荒凉。这段意外的邂逅是本片较为明亮的一点，贝布拉一段循循善诱的语言正如一缕清泉给奥斯卡昏暗的内心世界一丝滋润，也为其后战争的爆发埋下了伏笔。奥斯卡的父亲明显是一个亲纳粹的典型德国人的代表，钢琴上方悬挂的贝多芬头像被更换成希特勒头像预示着历史背景的转换，父亲臂上鲜艳的纳粹袖章、收音机中频繁出现的歇斯底里的纳粹演讲以及广场中慵懒的人们被奥斯卡鼓点声莫名其妙搅乱的聚会都在用人物行为映射社会动荡下的小镇现状。与父亲的德国身份相反，舅舅是波兰人，他清楚的知道波兰在这样的环境中所扮演的角色，他反战的情绪相对于父亲的激烈显得内敛了许多，这与波兰在二战中软弱的政治立场和军事能力是有照应的。徘徊于两个男人、两种格格不入的立场之间的小奥斯卡内心的压抑因为战争的爆发而一发不可收拾，自此以后电影和小说的发展如出一辙地陷入了阴郁和昏暗的调子，即使是偶尔的几缕亮色也被死气沉沉笼罩着，死亡就这样接踵而至，就如同父亲军刀下切碎的血淋淋的鳗鱼脑袋，残酷而又荒诞。母亲安妮同样也是生活在无法调和的两个男人之间，生活在一种极度惊恐的环境中。丈夫的强权暴力和表兄无法填满的欲望分别代表了德国的殖民与强暴和波兰的懦弱与虚荣，而这两方尖锐的冲突在孱弱的女性身体里激烈战斗，她悲观的以为自己的命运就是煎熬与煎熬。她无助的借助祷告去清醒自己疲惫的躯体和心灵，她以为自己罪孽深重，在复活节这天祷告上帝的宽恕，也许她所企求的并不是宽恕，而是受难，像耶稣那样被钉在十字架上接受上天的惩罚。“她身上的每一个器官都贮存着对耶稣受难节那次远足的痛苦而清晰的记忆，由于惧怕旧地重游，她身上的器官已经同我妈妈统一了意见，要让她死去。”这段小说中的文字揭示了安妮拼命吃鱼的表面缘由，也从另一个角度告示读者安妮精神的崩溃并不在于耶稣受难人的菜谱，而在于那段不愉快地远足。（对于远足影片寥寥几个镜头，但是鲜活而且醒目，至今也是本片给我留下印象最深的几个场景之一。）对于从河水中捞出来的腐臭的马颈和安妮中了邪式的吃鳗鱼所表达的寓意至今我还未能充分理解，但至少从影像的角度来看，安妮压抑的精神状况并不是战争的爆发而产生的，她对待人生的惶惶不安是她无法选择稳定家庭和无法挣脱两个男人束缚的主要原因，也是造成她后半生精神错乱的根源。影片有一段祖母和安妮的对话，从小缺乏父爱的安妮因为对怀中婴儿未知的未来而惊恐，她不愿意孩子出生下来仍和自己一样不知道自己的父亲是谁，她不愿意自己的孩子重蹈自己的覆辙，从这一点理解，安妮的死是女性人物悲剧结局的必然结果，是无法逃避的必然法则。女性在历史事件中总是扮演一种被蹂躏被践踏的角色，电影（当然也包括原著）也是从女性的悲剧角度开始将悲剧色彩蔓延到整个影片（和小说）的。玩具商马库斯的身份是犹太人，他的犹太人身份第一次被证实是在安妮的葬礼上，马库斯用“洗礼”这个宗教用词巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命运未卜。而最后一次看到他是小奥斯卡独白吟诵中这个犹太人倒在自己的玩具店中与世长辞。马库斯的身份可以说非常的敏感，他是奥斯卡铁皮鼓的提供者，也与奥斯卡的母亲有一种无法阐释清楚的暧昧关系，在他临死的时候奥斯卡曾经有这样的独白，“曾经有一个玩具商，他的名字叫马库斯，他走的时候带走了世上所有的玩具...” 舅舅杨的死是意料之中的事情，宿命感充满了整个影片的始终，这与小说大篇幅的宗教叙述是有关联的。在波兰邮局的这个战役中，我们清楚地看到了波兰人悲惨的命运，急速飞行的子弹在血肉之躯上绽放着鲜艳的颜色，潦倒失落的人们弥漫在战火的硝烟中，死神不断的眷顾这些苦难的人们。命运这个我们无法掌握的棋子施展轻盈的腾挪游弋于死亡与存活之间。杨的死亡并不像其他的波兰人的死亡那样直接，影片并没有给我们一个清晰的影像，而是用杨被捕时手中的“红桃Q”暗示了自己的命运，同样也暗示了奥斯卡父亲阿弗莱德的命运。舅舅与父亲是围绕在母亲周围的两个人物，三者的关系正如扑克牌中J、Q、K一样，J有着稚弱的脸庞和懦弱的内心世界，他对Q的爱恋在伦理道德和权威势力双重压迫下趋于平淡，他的委曲求全是特殊时代特殊人物的特殊行为，然而其内心炙热的感情无处发泄，偷情成为他生命中注定的主旋律。用这种方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗莱克的视线，但却无法逃避小奥斯卡锐利的目光，用看似温和却最险恶的方式让这个世界并不那么美好，至少是在奥斯卡的眼中。在小奥斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的玛丽亚到来，他会在临睡前和玛利亚合唱一曲[玛利亚，我的崇拜]：玛利亚/我爱你/我会全心全意爱你/永远永远爱你/我们永不分离。歌词纯粹的表达了奥斯卡对男女之爱的第一次憧憬。然而歌声仅仅是最美好的梦想，一切的青涩都会因此付出代价。玛利亚所吸引的眼球不仅仅是奥斯卡一人，当第一次玛利亚降临他的家庭的时候，镜头是从父亲触电式的眼睛划落到奥斯卡稚嫩的躯干上的。从一开始，奥斯卡就被象征法西斯力量的父亲所控制，家庭中从属的地位以及他畸形弱小的身躯让这段爱情从一开始就注定了它的结局。玛利亚并不是一个纯洁的女孩，她会用“古怪的虫类”谩骂奥斯卡，她会和父亲不停的进行15分钟的性爱博取欢心，女人的爱慕虚荣有时候并不会浮现出虚妄的形式，父亲让这种虚妄变成了现实，她终于成为了父亲的妻子，一个儿子和她同岁的父亲的妻子。奥斯卡的第二个女人洛斯塔是在马戏团认识的，他们拥有者同样的身材，他们的结合就犹如他和贝布拉的惺惺相吸一样，没有了“大人”的嘲虐和“欣赏”，没有了“大人”的虚荣和狡诈，没有了“大人”的趋炎与险恶，一切变得就像童话那般，奥斯卡有生以来第一次体会到了世上的爱与被爱。然而王子和公主从此过上了幸福美丽的生活这样的场景只有在安徒生或者格林童话才会发生，现实总是来得残酷、狰狞而且猝不及防。洛斯塔在一次空袭中送掉生命，奥斯卡成为唯一的荆棘鸟，嘶哑的呼叫划破天际，弥留下死亡的忧伤。死亡，人类无法逃避的归宿，奥斯卡的父亲同样也无法逃避。德国人的溃败就如同它的闪电战一样迅雷不及掩耳。苏联人来了，父亲阿弗莱德焚烧了几乎所有的纳粹遗物，却遗漏了一枚纳粹勋章。他的死亡一如既往的荒诞，但却异常醒目，在观众经历了安妮、马库斯和杨安静的死亡后，阿弗莱德的死亡可谓触目惊心，导演用这种不平静的方式给与了纳粹分子一种“轰轰烈烈”，也让死亡的噩耗最后一次在影片中响起。影片的结尾，奥斯卡在父亲的葬礼上丢掉了这个伴随他17年的铁皮鼓，一头扎进父亲的墓穴，上天也赐予了他一次长大的奇迹，他终于在这个一切都趋于平淡的年代重获生长的力量。一列火车装载着希望抑或是迷茫奔向未卜的远方，祖母一个人留下，又回到了那片荒凉的土地上烤着土豆，香气四逸...不同于小说结尾黑暗的色调以及悲剧的苍凉，影片[铁皮鼓]用一种非正常的步调有节奏的展现了特殊年代的人间百态，其对于正义与非正义的描写隐晦，其对于人们价值观选择的影响有令人欣喜的冷静。虽然故事是从奥斯卡这个个头只有一尺三的孩子出发，但正是这样一个不起眼的孩子让整个故事富有知性的美感，成长，爱情，死亡以及战争都在观众面前展现出一种动人的壮丽，在人们心底积淀出一曲动人的绚烂。如果说[阿甘正传]中的人生是奇幻色彩下斑斓世界的迷幻彩图，巧克力般咸苦后甜，那么[铁皮鼓]中的人生是一种怪诞思维下现实世界的况味百态，它用隽永的镜头语言为我们编制了一曲人生的咏叹调，让生命的价值浩然荡气的贯穿于整个影片的始终。04年《电影世界》04/07/17

            故事是从四条裙子开始的。在下着阴雨的但泽郊外，年轻的外祖母正在烤着土豆，一个逃避追兵的青年请求外祖母收留他，外祖母就掀起裙子让他躲到了裙下。在四条裙下，在追兵的眼皮底下，青年和外祖母做爱。电影的一开始就以荒诞而充满寓意的意象出现在荧屏上，四条裙子隐喻着什么？为什么在生命的威胁下，还能顺便行人类的原始本性？电影一开始就把人带入了一个有悖常情的世界。而这个世界是由第一人称的叙述者——奥斯卡讲述的。我们可以惊奇地发现，这个奥斯卡是画面上两个人的外孙，在这一对青年创造人类的时候，奥斯卡还在茫茫大气中，这只不过是他对过去世界的一个构想，甚至可以说是一种个人的书写。而这样富于主观色彩的书写，显然和叙述者的意图有关，显示了他对“由来”的思考，更进一步说，如果奥斯卡代表了第三帝国下的德国民族，那么，这个交媾的场景就是这个民族产生的神话：生长于暴力的巨大阴影下，在郊野繁衍，在四条裙子和一个地母形象的庇护下滋养。和奥斯卡直接有关联的是他的母亲和两个父亲。影片为奥斯卡设计了两个父亲。一个是母亲安妮的波兰表兄，一个是爱慕她的德国人阿夫来德。如果考察这个电影或者说小说的背景 ，我们就不难发现，母亲隐喻了在波兰和德国争夺下的小城但泽，她从一开始就对这两个国家有着既依附又奴役的情结，表兄享受着她的肉体，而德国人作为她的丈夫管束着她的行为，当然同时，她不得不依附于丈夫的经济，另一方面又要满足自己的情欲。这个母亲的形象给奥斯卡带来了终身的残缺，她软弱，意志薄弱，而且最关键的是她所带给奥斯卡的两个父亲从根本上颠覆了“父亲”的内涵，父亲成为奥斯卡体会人间残酷的第一步，并且扼杀了他进入成人世界的愿望。这样的父母让奥斯卡失去了庇护，他从一出生就意识到这一点，因此他寻找道具铁皮鼓作为他防身的武器。三岁的时候，他有了一只红白相间的铁皮鼓，他总是不停地敲着，来显示他的声音，可是成人世界并不关注于他的表达，他们依旧过着荒淫奢靡的生活，小奥斯卡在桌底下看到舅舅对母亲的猥亵，桌下的世界是这么赤裸而丑恶，然而桌面上，他们还是道貌岸然，奥斯卡试图躲进外祖母的四条裙子，以此躲避这个荒诞的世界，但遭到了外祖母的拒绝，在无可逃避下，他忧虑重重地决定“想到大人和我的将来，我决定停止”，于是他从陡直的楼梯上摔下，摔成了一个侏儒。这样一个举动，无疑是有着惊人勇气的，表示了对成人世界的反抗，可是身体的生长是停止了，但是成人世界却不会停止，奥斯卡还是不得不看到这个世界走向毁灭。为了维护他自己，他还有一个反抗的手段——嘶喊。他的喊声能震碎玻璃，从把“值钱的东西变成碎片”中，他获得快感。他震碎的又何止是值钱的东西，还有那个时代的次序和道德。他弄碎了老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢，他弄碎了医生的标本瓶，挣脱医院对人身体的监控，他爬上钟楼，弄碎了周围建筑的窗玻璃，引起了城市的封锁，他要向虚伪的道德，向无耻的奴役挑战，在纳粹的集会上，他用自己的鼓声把本来狂热的集会引向了大型的舞会，伴着斯特劳斯和谐安详的圆舞曲（代表了人性中向往和平安定的本性）。铁皮鼓和锐声的嘶喊——他相信这两个武器是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝却抛弃了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望他敲起鼓来，向这个世界宣战，但是，圣子只是默默不语，他失望了，痛抽圣子耳光，也对自己产生了怀疑。“伟大的爱是圣”吗？母亲这时候因为怀上了阿夫来德的孩子，而对生命厌倦，她开始狂吃鱼，因为阿夫来德曾经逼她吞下她所厌恶的鳗鱼，出于一种奇怪的反叛，她把顺从放大到极致，毁灭自己的同时毁灭了阿夫来德的孩子（隐喻了对德国的反抗），而懦弱的波兰表哥只会劝她屈服。这里鱼成为诅咒和黑暗的象征。母亲死了，奥斯卡烧了自己的鼓，这是他第一次毁灭自己的鼓，这一次代表的是他的屈服。波兰父亲在和德国纳粹的开火中死了，另一个父亲成为了纳粹的忠实拥护者，他抢走了奥斯卡的情人和他的孩子。奥斯卡开始用本来是反抗世界的鼓声和嘶喊声为德国纳粹表演，成为他们的小丑，如果奥斯卡沿着这一条道路走下去，他的生命无疑是无意义的。但是，联军登陆罗曼底的炮声，震碎了他这种行尸走肉的生活，他回到了自己的家，为自己的儿子带来了一只崭新的铁皮鼓，希望他和他一起反抗这个荒谬的世界。不久，苏军占领了但泽，奥斯卡借苏军的手杀死了阿夫来德，正如但泽借苏军从德国的奴役下挣扎出来一样，但是这个挣扎其实暗含着弑父的冲动和原罪。但泽将何去何从，奥斯卡将何去何从？在“父亲”阿夫来德的下葬仪式上，他把他的鼓再一次销毁了，这一次表达了他重生的愿望，他的儿子用石头击中了他的后脑勺，他开始长大了。他说“我是一个孤儿了，我要长大”，这其中的含义耐人寻味，摆脱了德国的控制，但泽也需要斩断她的奴性和依附性，正如老外祖母所说的那样：“他们只要呆着，其他人就不会打他们的头，可是他们不是波兰人，不是德国人。” 摆脱了地主的奴役，获得了自由的农奴，又陷入了对自我认定的困惑。电影的音乐对于营造这样一个荒诞的世界起到了很好的作用。在电影的开始，外祖母解救外祖父，在野地交媾的片段，和母亲的下葬，以及“父亲”之一的阿夫来德的下葬还有外祖母不愿意离开但泽，回到第一幕的那片土地上的音乐都是用了同一段音乐，苍凉而混沌，象征着这个民族的生生死死的变迁。在死守邮局的那一幕场景中，用舒缓如百合初放的钢琴曲来衬枪声、炮声，更显出战争的残酷，和对人性中美好的东西的摧毁。而希特勒式的行军曲变调成和平欢乐的圆舞曲，显然是表现了和平是人性中永恒的基调。电影色调的运用也是符合了战云密布的但泽小城。基本上电影的色调是由黑色，灰色，和沉郁的土黄色组成的，偶尔有一抹鲜红，那就是小奥斯卡的铁皮鼓。在用光上，也是尽量避免阳光，在影片中极少出现明媚的阳光，而多是阴雨绵绵，取光多是靠着战争下的烽火，或者是铁皮鼓所反映出来奇特的光。最为人所称道的，恐怕是电影中镜头的运用。奥斯卡出生的时候，是运用一个颠倒的镜头，这个镜头模拟了奥斯卡的视角，一个完全颠倒的世界，象征了这个世界的荒谬。而在一些耐人寻味的细节上，镜头的驻留和缓慢的拉伸加深了视觉的感受。比如在母亲和舅舅交媾的一幕中，镜头慢慢摇到墙上的一幅众美林中享乐的图画，体现了母亲对肉欲的浸淫。同样一个镜头，母亲因阿夫来德逼迫吃鳗鱼而意识到自己的命运而趴在床上祈祷，又暗合了墙上圣母祈祷的画像，表达了救赎的愿望，而这个场景又是通过衣柜的镜子反射出来的，最后衣柜的门渐渐关上了，变成了一片黑暗，原来舅舅进入房间开始猥亵母亲，让她屈服，圣母的救赎马上被解构，成为一种强烈的反讽。总的来说，这样一个费解的政治小说，在君特·格拉斯的文字中有更多可以阐发的空间，政论的色彩也就更浓。而在"新德国电影"运动主将沃尔克·舒伦多夫的镜头下，虽然借助了第一人称的视角和画外独白，但是毕竟限制了空间。可是电影的速度和影响力是惊人的，我们不难想象如果没有这部电影，君特·格拉斯并不能如此为人所熟知，而99年诺贝尔文学奖的桂冠能不能落在他头上或许也是个未知数，这就是电影的魅力所在吧。2004年 5月

本文发表于《看电影》05年12期无论文学或电影，故事情节都不是最重要的，重要的是表达的过程，是叙述的快感，文学用语言，电影用画面，同样具有无法言说又让人无法自拔的快感。一种须用舌尖去体会，一种须用眼睛耳朵去体会，而究其本质，都是大脑与文学或电影作者所要表达的东西的全部或部分发生了感应。作者和导演用文学或电影制造快感的载体，打包，封条，读者和观众将其拆开，新鲜的气味飘出来，大脑开始感应，回忆或畅想，获得快感。咀嚼君特格拉斯那些带着形状，色彩，声响，气味的词句，与用耳目阅读施隆多夫那些油画般富含激情与文学含义的影像，所获得的是相同却又不同的快感。文字具有无限想象性，影像的直观性则部分地抹杀了这种想象的快感，而用一种斑斓的具象的画面取而代之。施多隆夫成功地将原著中的场景与意境用美丽的富有深意的画面再现出来，但这种画面化也在一定程度上削弱了原著的精神特质。就这一部完全忠于原著而且算改编得比较成功的电影而言，探讨原著的精神特质也许更有意义。奥斯卡，一个在三岁时主动中断了成长的孩子，太容易让人联想起另一个不愿长大的孩子——虚无岛的彼得潘。他们以一种孩子的优越感与愤世嫉俗拒绝成人社会，拒绝变成那一种人，然而，彼得潘自始至终是个孩子，他的对成人社会的拒绝是出于一个孩子的直觉与本能，奥斯卡却只是保持了三岁孩子的身高，他有着超越成人的成熟灵魂，并且在三十年里在畸形的躯壳里这个灵魂从未中止成长。他与这个社会格格不入，是因为他超越了这个社会，这个畸形躯壳里的灵魂如此清醒，始终用超过成人三倍的智慧注视着这个世界。清醒始终是痛苦的，若不是整个社会错了，那就是你错了。无处可躲无路可逃，只有在游戏中遗忘，只有用游戏拯救。整个世界只是个大游乐场，成人比孩子可笑，孩子比成人残忍。当电影进行到一群孩子将撒了尿的炖癞蛤蟆汤往奥斯卡嘴里灌的时候，你能说，这是个正常美好的世界？自言自语的奥斯卡只有兀自敲着滑稽的鼓点，拯救，或者遗忘。只有这一种方式。小说以奥斯卡的自叙进行叙述，于是电影则名正言顺地将他的叙述以以画外音的形式加以表达。然而，电影仍然保持了客观叙事。给我们讲故事的是导演，而不是在画外叙述的奥斯卡。相比较而言，小说的作者与文中的叙述者合而为一，作者为我们展示的即为奥斯卡的所见所闻，故事是以奥斯卡的主观视角发生的，而在电影里，奥斯卡即使在画外叙述，他仍然是导演的镜头所关注的对象，他与他叙述的对象都是导演的叙述对象，因此，在小说中我们可以很清楚地感受到奥斯卡的内心活动，而在电影里，这个疯狂的故事更显得冷静、客观，没有合理的内心解释，很多地方也就失去了原著中的冲击力。从内心的角度来解读奥斯卡的怪异行为，或者我们可以得到更好的答案。让我们试着忘掉彼得潘，也许我们该怀着崇敬之情想起的是希特勒。希特勒用集中营建构自己的理想社会（即使这个理想社会对他人而言是个地狱），奥斯卡则躲在成百上千个被击破的铁皮鼓后面为自己保留一块有别于外面的黑暗社会的纯净之地。他们都抗拒现有社会，他们都拥有超人的智慧，他们都是尼采的信徒相信自己是全能的主，他们坚信自己是正确的，他们说他人即地狱，他们的血管里都流淌着日耳曼民族的血液。集中营和铁皮鼓原是一样的，希特勒和奥斯卡原来只是一个人，正如上帝和撒旦原是一个人。唯一的区别是——希特勒的失败与奥斯卡的胜利是——希特勒以为自己就是全世界，奥斯卡则坚持世界就是他自己。如果外面太吵闹，我就用我的鼓声忘记它吧——我只听得见我的鼓声，世界只有我的鼓声。奥斯卡不会去改变所有人，但他却用玩具铁皮鼓左右着身边的人。用华尔兹的鼓点声将纳粹集会变成一场狂欢的舞会，其实与任何政治或道德的原因无关，奥斯卡并不是一个反抗者，只是一个有怪癖的人，这一举动只是由于个人与美学的原因。牢牢守住他的鼓，保持三岁孩子的身高，拥有超过成年人三倍的智慧。生存，或者生活，对奥斯卡而言，并不是一个难题，却是一种困境。生活的欲望与意义在哪里？在口水融化的嗤嗤作响的汽水粉灼热的手心，车叶草的气味像瓶子里的魔鬼一样危险而不可抗拒；在祖母的四条每周轮换的土豆色大裙子底下，用尖叫声在玻璃杯上刻画出心的形状献给心爱的人；在切碎猪形或鱼形小木板上的洋葱以催发体面的自由的无阻碍的眼泪的地窖里，耶稣敲不响奥斯卡的鼓。耶和华是上帝的儿子，而不是奥斯卡的兄弟，耶稣低眉含笑，耶稣处变不惊，这世界是他的，因此与他无关——再多的丑恶再多的畸形，耶和华都不会抬眼看一下，奥斯卡的鼓挂到耶稣的脖子上，耶稣却永远不会敲响。电影只改编了小说的前两章，到奥斯卡埋葬了铁皮鼓，被砖块砸中头部开始长高时结束。对电影中的奥斯卡而言，生活到父母那辈的悲欢结束之时，已经结束；火车带着他驶向远方，留给我们的是冒着蒸汽远去的冰冷机械的背影，土豆地里老祖母仍在劳作，一个完全不同以往的工业时代却正在到来。那个时代的奥斯卡怎样生活，在电影里我们不得而知；在小说中，埋葬了铁皮鼓的奥斯卡却仍在继续他的生存困境。微笑或者眼泪，尖叫或者破碎，谁在鄙视谁谁在嫉妒谁，谁爱上谁谁恨谁，谁失去谁谁伤害谁，谁是父亲谁是母亲，谁为谁接生谁埋葬了谁，纳粹的军歌欢快，黑厨娘的歌谣欢快，奥斯卡的鼓点欢快，一切未知一切已知。快乐得如此痛苦。所有的苦难在反复经历后不再成其为苦难，正如繁华历尽后繁华不再繁华。对奥斯卡而言，所有的苦难都不过是一场游戏。奥斯卡像描述一场游戏那样向我们描述了战争、杀戮、背叛、绝望的爱情、匕首、蒙汗药、以及诸如此类的东西，然而，游戏是比严肃更绝望的态度，麻木是比痛苦更残酷的结局，游戏结束，世界一切照旧。游戏的目的是快感，或者痛苦，总之是种不同寻常的刺激体验，鼓点声给予灵感，生活却将生活的灵感夺走。也许，过程越残酷，结局才越显得荒诞可悲。在造物主的眼里，人类的生死爱恨荣辱该是多么可笑，在奥斯卡的眼里，世界和自己多么可笑。即使他在被捕入狱之前，在自动楼梯上俯瞰追捕而至的国际刑警，用德语说：“我是耶稣！”，又用法语说：“我是耶稣！”，又用英语说：“我是耶稣！” 然而，他最终也不过是以奥斯卡•马策拉特的身份被捕。左手持矛，右手持盾，幻想自己是那一个全知的唯一的全能的主，可以用悲天悯人的伟大情怀，俯瞰世界芸芸众生，无比怜惜的说一句：无知的人们，我宽恕你们。你们不知道自己在做些什么……奥斯卡却不能够，他只有手中的鼓槌，嗓子眼迸发的尖叫，弱小却倔强地与世界为战与自己为战。独自为战。即使他说——我只是出于个人与美学的原因。世界是不可战胜的，自我也是。何况武器只有鼓和尖叫。因此，抗拒成长，而无法抗拒成人所享有的特权的诱惑——车叶草味的汽水粉所酵化出的那一种麻醉与奇妙，它是日后一切疯狂与失控的罪愆，是成年的奥斯卡的鼓，是回忆录里的华美篇章，是在这个世界生存下去的为数不多的理由之一，它本身就是罪恶，而它所给予的安慰就像鼓声一样，将我们隔离于这个世界的其他罪恶之外。直至多年后，在精神病院与玛丽亚重逢时，沉溺往事的奥斯卡像多年以前的那个十六岁的孩子一样将自制的汽水粉再次倒在玛丽亚手心，并用自己的唾沫将其融化，“你记不得了吗？你回忆一下吧！汽水粉！一小包三芬尼！回忆一下：车叶草味的，草莓味的，发酵，起泡沫，多美啊！还有感情，玛丽亚，感情！”而多年后的玛丽亚有的只是惊愕，愤怒，继而迅速将它们用水冲掉。令多年前的神经末梢麻酥酥的，是泡沫，也许只是泡沫。无关感情。已经无法明白，在拒绝什么，又在掠夺些什么，在逃避什么，又在追逐些什么，逃避的，抗拒的，仿佛正是千方百计想得到的那些，如此伤悲。