朝云暮雨

《朝云暮雨》蛮可惜的。 截止到老秦、常娟俩人山顶看日出，各诉往事时都还不错。到了围绕要不要孩子爆发冲突、大打出手的一刻，剧作开始崩坏。从常娟跳河、变成植物人的部分起，影片跌破及格线。

《朝云暮雨》，2024

也就是说，以二人的情感关系而论，你追我逃-逐渐靠近-相互取暖这部分拍的不错；双方黑暗面的暴露和对彼此真爱的唤起这更为重要的部分拍的反而不好—— 这是情感推进过程中的节奏失衡导致的：上场戏才是揭露二人关系“原来如此”、撕破面具的暴力戏码，下场戏立刻转为医院里一个回心转意、一个感激涕零的动人画面，太快了。 至于跳河后的相濡以沫、向阳而生，又因煽情而慢了下来，这让收尾变得异常拖沓。

我不是嫌弃影片的结局“假”，而是张国立自己都没意识到：从植物人登场这一他最看重、最寄望于打动观众的泪点开始，整部电影的气质、类型、乃至主题都为之一变。 前三分之二部分，勉强可称为现实主义题材电影（若嫌这个词夸大了的话，至少是部反映边缘人生活的现实人物片吧），可到了老夫少妻不离不弃、生死相依的桥段，直接改纯爱片了。 一部电影的整体风格和题材割裂至此，无论如何给不了高分，单独夸再多表演或细节都没意义。

张国立没把这个片子的核心表达想清楚。 或许有人不同意：这片讲的是“朝云暮雨”、命运无常啊！ 我告诉你，这都是虚的。什么“生活虐我千百遍、阳光总在风雨后”不就是最土最俗的老生常谈么？你拍“命运”，你把这两个同是天涯沦落人的命运拍清楚没有？他们究竟何以走到这一步？ 真正的答案是：我执。

一、“我执”：影片的人物问题 这个“执”不是海报上的“他求子、她求财”、“他求生不得、她求死不能”，这都是语言的噱头和表面的东西。 归根结底，老秦和常娟产生“我执”的根源是一样的：因沉重的负疚感而生的忏悔心。也就是说，两个人殊途同归，其实真是一路人。 老秦是对父母忏悔。他两度入狱使家里土地被征迁时无人料理，结果父母的坟头被推平，落得个“死无葬身之地”，这是他心头迈不过的坎儿。

对父母的巨大亏欠——父母曾说不孝有三、无后为大——结婚生子的渴望：这是老秦“执念”的生成线索。 常娟是向死者忏悔。年幼的她被复仇之心蒙蔽了双眼，误杀了别人，这是她心里迈不过的坎儿。

死者的民事赔偿尚未还清——必须搞到18万4400——然后自杀，一命抵一命，反正世上已无牵无挂：这是常娟“执念”的生成线索。 可惜，如此偏执的两个人，他们的执念却是完全相反的：老秦想用钱买一段婚姻，说白了是买一个父母和自己“生命的延续”；而这恰恰是常娟最害怕的，她要做的，是“生命的终结”。

所以常娟才会对老秦说：像我们这样的人，配要孩子么？ 两个人的“我执”如何碰撞酿成悲剧，本该是《朝云暮雨》最该放大、最见深刻的点。 因它具备相当的普适性，只不过具体到片中的例子略显极端。

任何一段两性关系最终走向无可挽回的覆灭，几乎都可用“我执”的冲突来概括。 也就是你最想要的和他（她）最想要的不一致乃至截然相反，但你们每个人都不愿放弃自己想要的。这里面但凡有一方退让、妥协、牺牲，一段感情都不会走向终结。

张国立虽将老秦的“我执”和常娟的“我执”大致描述出来了，但共情的对象和花费的笔墨显然更倾向于老秦，这也是叙事结构决定的：影片一开始我们就看到老秦对亡父母的歉疚，继而对这个人生出更多同情，可直到影片结束，我们才看清常娟身上究竟发生了什么。 这就使悲剧发生了“倾斜”从而削弱了它的力量。书写婚姻悲剧，展现双方“痼疾”的时间和力度必须是对等的，这才能达成“势均力敌、两败俱伤”的伤情效果和戏剧震撼。

除了在“我执”的交代上厚此薄彼，“我执”还在老秦身上半途而废。说回医院那场戏：当老秦把卡和身份证还给常娟并对她说：“以后不管发生什么，这些都是你的”时，你是不是觉得有点突兀？ ——首先是对老秦心理转变的刻画不够，如果要让他说这句台词，就得在之前表现出他对常娟压抑隐忍的爱，可张国立刚才呈现完老秦气急败坏，视常娟为生育工具、欲霸王硬上弓的家暴戏。

更重要的是，当老秦下定决心不要孩子时，这个角色的整个人设就变了：他不再“执”了，那按先前梳理的老秦的心理逻辑：结婚还有什么必要呢？ ——所以我才说：它后头变纯爱片了嘛。 常娟的“我执”虽然贯彻到底，但严格说来，也有些难自圆其说。 常娟之所以一心求死，一为赎罪，二是缺爱，就像她说的：“我一个亲人都没有了”。

当常娟看到老秦救了自己并放弃要自己生孩子时被感动了，那一刻，她终于确信眼前这个老男人是爱自己的，而她也对老秦从纯粹的利用转向了爱。 所以最后，她会穿着婚纱跳河。

可这其实有点违背人之常情：既已确定了爱的存在、内心也产生了爱，这份爱居然都不能略微阻挡哪怕迟滞一下以死赎罪的“我执”么？——毕竟赔了钱罪已赎了“一半”。 对真正万念俱灰、身陷绝望的人来说，有时来自陌生人的一次援手和一点善意都能激起他（她）生存下去的欲望，何况遇见真爱。想想镇江那个跳河轻生的女孩儿最后一刻在干什么？——看手机。 除非这么解释：常娟自觉还了旧债、又添了新债——她认为欺骗爱人是不可原谅的，既然活着总伤害别人，不如一死了之。

那行。可你要让周冬雨演出来，不能光靠我在这里用文字找补。且果真如此的话，常娟就真“不懂事”了——她为啥一定要拿新债抵旧债呢？像老秦说的，就不能坦诚一切、共同面对么？ 若说常娟年纪小 心智不成熟，就是想死。那对这么个一心求死、无药可救的少女来说，你把她救上来，就为自己一个渺茫的“希望”，让她下半辈子这么眼斜嘴歪、流着哈喇子的在轮椅上度过，老秦也不懂事么？

老秦还哪有时间......

无怪乎有观众怀疑老秦是不是在故意报复常娟——其实这是种过度解读，他要报复的话，就该关心植物人还能不能生育而不是意识何时恢复。老秦先前说过“我不要钱，我只想她回来”。将父母留下的所有积蓄浪费在植物人的病情上，我没见过此等“报复”法。 总之越到后面，这片子越经不起推敲。张国立没能钻进人物内心去深挖他们的复杂心理并试图将之捋顺。 人物设定，本来是《朝云暮雨》最牛的地方，这分三个层面： 一、国产院线片这个维度，一年到头描写底层人生活的电影有几部？——你大概只能想起两年前的《隐入尘烟》。

当然，老秦的经济条件不完全是底层了，可他的经历和出身，又决定了他一辈子在底层。 影片最好最真实的部分就是描绘老秦“一朝入上流，却永是底层人”的开头——范伟将初入正常社会的老劳改犯的自卑和局促诠释的淋漓尽致。

二、国产院线片的主角，时至今日仍以“英雄”居多。不是英雄的话，至少也得奉行“主角无过错论”，你想找出一个男女主角都犯过错乃至铸成大错的片子还真不多。 上一部是《涉过愤怒的海》。再往前找，恐怕就到《药神》了。 我希望在银幕上看到更多有错、“有病”甚至“病的很严重”的角色，因为这才是惨淡现实中人的原貌。（《涉过愤怒的海》的年轻男女主就都有病——连他们的父母也是）

三、男女主角都怀有巨大的负罪感这点我也喜欢。因为实际生活中这种情况并不多见，一般都是： 年纪越大就越“无辜”、越活得“理所当然”，自己的痛苦与不幸，必须都是别人的错——要实在找不到对方的错，那肯定是整个世界“错了”......内疚是啥玩意儿？没听说过。 从以上三个方面看，《朝云暮雨》有着很好的角色设定和出发点，结果就这么烂尾、“纯爱”收场了。

所以我想说，当一个创作者失去克制、沉溺于自我感动时，整件事就要变糟。 二、自我感动：影片的镜头问题 《朝云暮雨》的开篇本来很冷静很克制，是真想和观众好好交流；到了“植物人”阶段，就剩一厢情愿的自我感动和摁头输出。 这能直接反映到镜头当中。本片所有堪称镜头语言的设计都集中在前部： 其中拍的最好的是老秦的两场打扫卫生戏（监狱内和饭馆里）。

这两场戏的表意并不相同：前者刻画一个人如何被冰冷无情的体制规训成唯唯诺诺的模样，以固定全景居多；后者讲的是人要如何从重大打击和内心创痛中恢复：凭借自己的热爱和专业。 ——我喜欢这份表达：哪怕你是个人人鄙夷的老劳改犯，只要你擦地比别人擦的亮，你的人生就有乐趣、就有价值。 此外，还记得那个镜头吗？老秦行将出狱，狱警叫住他在门口絮絮叨叨： “出了这个门，你不再是犯人，你是个人！叫我小李！” 可一转头，“小李”举着伞走了，把老秦一个人撇在雨里。看来嘴上亲切的教官内心还是没把眼前这个犯人当人看——这种处理就叫克制。

什么是不克制？老秦、常娟二人暴力互殴，摔砸东西的场面就叫不克制。 那一刻，张国立是想促成戏剧冲突最大化，但他忽略了最起码的人物行为逻辑： 对老秦这种苦蹲27年再也不想进监狱、向父母保证过再不会犯法的老劳改犯而言，哪怕他当时再气再急，敢不敢那么打人？ 对常娟而言，“把我东西还我！”的歇斯底里是对的。因为老秦不给她钱她就无法还债——这等于阻挡了她的“我执”，她当然要爆发。

但“我就是要你父母在地下都不得安生”这话没必要说，常娟对老秦本就心怀愧意，她是个善良的人，所有“恶狠狠”的伪装都源自脆弱和无助，她怎么可能说出这句话？ 且张国立此时对周冬雨表演的执导也成问题：让她抛出这句话后还不忘来个挑衅十足的邪魅一笑......

这一幕似曾相识，记不记得《消失的她》中“我-就-是-要-玩-死-你！”的文咏珊拿瓶给自己爆头，继而坏笑的一幕？那是我2023年见过的最糟糕的表演（陈思诚就没想过：满腹心机的蛇蝎美女是不会这么干的，倒是吸食冰毒的人会一言不合就爆头）。 结果时隔一年，同样夸张而拙劣的技法又来了......

很多观众都不喜欢影片相濡以沫的纯爱结局，“女权”不“女权”的意识形态暂时搁置一边，单说画面，先前还见点心思的镜头设计完全没了：就是一味把那双歪到变形的脚掰来掰去，再不停给周冬雨扭曲痛苦的表情怼脸大特写。

我相信张国立主观上绝没什么“辱女”恶意，他本意是要你同情这个角色。但这些镜头的确令人不适。道理很简单：你到医院的重症监护室，会不会盯着陌生患者的脸使劲儿看？ 这就是单纯的意识落后问题。本来，一个老男人强行改变一个年轻女人的意愿令她苟活这种情节在这个年代就有些犯忌。张国立肯定不了解眼下的“三大”，女性主义题材电影和女性意识都拍到哪一步了。 如果你压根不理这套也可以，最起码得在镜头上体现出平等和尊重，以免让人误解吧。 可由于周冬雨一直是或坐或躺的，所以镜头不可避免地会以范伟“居高临下”的拯救者视角来看她，而先前的“老少配”镜头起码做到了平视（平等）。

你说“情节设置就是如此，那有什么办法！”——当然有办法，用远全景去拍，保持克制即可，像开头一样。 当差劲的画面配上差劲的台词：“你还叫我小老头，现在还不是连澡都不会自己洗”就是灾难。 ——张国立应该想不明白他这句旨在“动人”的台词为何会让一些女观众听着刺耳进而感到被冒犯。就像丁晟在《没有一顿火锅解决不了的事》中给杨幂来个红发变装造型，他也不觉得有什么不妥。

意识都太落后了。 三、结语 我觉得事情该是这样：任何导演对时兴的电影理论乃至“主义”什么的都大可不理甚或反感，但前提是必须了解它，一来能更新自己的知识储备、拓宽眼界和思维，二来好决定是否涉足相关领域，避免“误入”。 拿郑保瑞的《九龙城寨》来说吧，纯男人戏，满屏雄性荷尔蒙，压根没女人的位置。可有女观众嫌弃这点么？——没有吧。因为郑就不碰这个议题。

再举个例子：《我的阿勒泰》中的于适，其实也算《芭比》调侃过的“男人与马梗”，但我也没见哪个女观众讨厌这角色——因为它处理得当。且最终它是反“旧思维”的：巴太在踏血和文秀间，选择了文秀。

那么话说回来：如果你自己都不懂，却要触碰两性话题，结果招致一些人误会你的“纯爱”表达为“辱女”，那你也没得怨。 热忱和真诚当然是拍好电影的前置条件，却不是唯一条件。