世外

采写：电车 深焦DeepFocus 编辑 由楊寶文担任编剧及监制，吴启忠执导的动画电影《世外》入围今年平遥国际电影展藏龙单元，并于今日迎来了中国首映。首映场观众反馈热烈，不少观众都因本片而感动落泪。 《世外》改编自日本作家西条奈加的小说《千年鬼》。这部历时七年精心打磨的作品，以其独特的视觉风格和深邃的人文关怀，此前在安纳西国际动画电影节崭露头角，收获了众多观众与媒体的热烈赞誉。影片讲述了一个跨越千年的灵魂羁绊：一位因执着于寻找弟弟而无法转世的小妹，在死后世界“世外”遇见了一个带着歪斜面具、对人性充满好奇的小鬼。小鬼决定帮助她完成心愿，由此开启了一段穿越不同时代与文明的轮回之旅，共同探寻关于放下、原谅与生命意义的答案。 我们在平遥采访到了《世外》的发起人，也是本片的编剧兼监制楊寶文。她在采访中谈到了影片的开始，本次改编源于一次命中注定的相遇。2015年，她从三十多个故事大纲中独独被《千年鬼》击中，内心一个声音告诉她，将其拍成电影是她“今生的任务”。受到今 敏导演作品的启发，她最终选择了动画形式，并因偶然看到《今晚打丧尸》的动画片段，结识了志同道合的动画导演吴启忠。 在改编过程中，楊寶文融入了自己对现代人普遍“暴躁”状态的观察，将原著单一的日本背景升华为一个更具普世性的舞台，通过轮回展现人类共通的困境。她也谈到了香港目前的动画生态，“散开”的香港动画人们，都寄情于这部充满港人情怀与世界视野的作品，并期待着《世外》的出世能成为叩开全球市场大门的“香港动画新名片”。

深焦：《世外》改编自西条奈加的小说《千年鬼》，最初为什么会选择这部小说进行改编？ 楊寶文（Polly）：德间书店在2015、2016年的时候想看看自己的一些小说有没有改编成电影的可能性，就去找了一些电影制片人。他们拜托一个日本制片人做了一些翻译，同时找国内的制片人去看。他给我看了30多个故事大纲，其中我很喜欢《千年鬼》。就问他能不能给我看小说，他们翻译了中文给我。我看的很快，看到第五章时，有一个声音在我脑袋里面说，“Polly，这个故事你要拍成电影，因为这个是你今生的任务。”我听到这个声音鸡皮疙瘩都出来了，然后我打电话给这个日本制片人，说可不可以告诉出版社，我要改编这个小说？但是需要给我一点时间，我还没想到怎么做。

因为我一直都是拍电影的，所以最开始是想拍成电影。我一边写剧本一边想这个小鬼到底谁来演？我用了一年时间去思考这件事，因为这个故事对我真的很重要，我要尽我的能力去做好它。那时候的剧本还是写一个小朋友，跟现在的小鬼很像，但没有带面具。我很怕找一个小朋友来拍，会让观众以为是惊悚片，类似日本的《咒怨》那种，白皮肤黑眼圈。因为在实拍片的市场上，大家对于类型片会有预设，如果看到的内容和进电影院前想象的不一样，会有反效果。我不想做成恐怖片，我希望大家慢慢去理解“世外”是什么东西。 一年之后，突然有一天我跟自己说，“要不做成动画？”因为我很喜欢今 敏导演。今 敏的作品也挺惊悚的，但有fantasy融入在里面，混杂了很多很复杂的情绪和想法，以动画来说他真的做到了。决定做动画后，就在想去哪里找动画导演？其实我以前在北京做过动画，后来回香港拍港产片，拍一些国内不能上的鬼片和三级片，我拍了两部，一部叫《女皇撞到正》，正宗的喜剧鬼片来的。另外一部是三级片《非分熟女》，阿Sa和吴慷仁演的，很露骨。那时香港正好有部电影叫《今晚打丧尸》上映，一部很疯狂、很Cult的电影，开场和结尾都是动画，我在电影院看的，很震撼，我突然间发现原来香港有那么好的动画导演，那么厉害，电影里动画的那种力量，让我觉得太厉害。四处跟人打听有没有人认识他？我那个鬼片《女皇撞到正》的特效导演说，“那是我好朋友”，我赶快让他帮我约饭，就是现在《世外》的导演吴启忠，我第一天跟他吃饭就说了《世外》这个故事，他一听就很想做。我们就这样开始了，已经是7年前的事情。

深焦：除了《今晚打丧尸》，他当时还有在做其他动画吗？ 楊寶文：有，他在香港城市大学学动画，他的毕业作品叫《逆石谭》，也是讲信仰的，非常厉害。之后他就一直在做不同的短片、广告，他还帮Nike做过动画广告。《刺客信条》游戏的预告片也是他画的。但他始终没有去大公司，我们就一起成立了「点五制作」公司，就为了做《世外》这部电影。

深焦：在改编的时候是否有融入一些自己的想法？ 楊寶文：我2014年住在北京朝阳大悦城附近，那里有一个十字路口，我住的时候不知道为什么没有红绿灯。我每天过马路都有非常大的压力，所有人都是挤着过去，有人吵架，有人下车要打人，每一天都觉得很不舒服，很伤心，我觉得没有人想这样生活。就像电影里也没有人天生就是那么饿的。我很想讲一个故事，让大家能放下怨恨和愤怒。我想到了轮回，轮回会把你的生命拉得渺小一点，当你看到大局的时候，会觉得这样的愤怒是不值得的。那时我已经有这个想法了，但是我一直找不到一个好的主角，直到我看了《千年鬼》。 不只是北京，全世界的人都是这样，现在的人越来越暴躁。但是暴躁是一个表面的形态，内在有更多的不满，有很多不安，有很多难看的东西，甚至是不能原谅自己的东西。所以我就我很想写轮回，轮回可以让她变成什么人都可以，所以我就把这个人物和时间点打散了，他可以是日本人、中东人、印度人、中国人、英国人。大家会觉得片中的文化融合了很多地方的背景，不仅仅是原著日本的背景。

深焦：对，很具有普世性。我们从时间维度看，每一次轮回好像都是某个时代的缩影，甚至还指涉了工业革命？在创作每次轮回的时代背景时，是否有和现实历史做一些对照？ 楊寶文：首先，我是一个超级喜欢历史的人。其次，千年之约这个概念已经定下来了。我一直在想，对于现代人来说，讲11世纪和13世纪的故事有什么分别？很难看得出来。但是如果讲工业革命，你一定能看得出来古代和工业革命的分别。所以我就把一千年最后结束的位置放在工业革命时代，最后我把这条线索往前拉一千年，看那个时候的人是什么样的。在那个文明程度，事情会怎么发生。我不会把真正的历史放进去，因为一放进去就很实，但每个人物我都是按照某一地区那段时间发生的事去创造的。 深焦：《世外》是小说改编，它最初的形态只有文字，到最后做成动画是很复杂的过程，人物也需要设计。大家看《世外》的时候，第一时间一定会被小鬼的面具所吸引，这个造型是否也在现实中有参考？ 楊寶文：我和导演对生死这个课题很感兴趣。藏传佛教里面它有一个东西叫“骷髅舞”，人死之后会有一对从头到尾都穿着好像骷髅衣服的人跳舞，这个舞蹈是表达开心的，表达你可以轮回了，你又有新的生命了。它好像有点恐怖，有点可爱，又有点搞笑，我们觉得这种东西很有意思，就跟死亡一样。我们也有参考香港舞狮，贵州傩戏等等。导演做了30个面具给我挑。我觉得一个小朋友讲一些很没有人性的东西是很有意思的，你不会去想他没有人性，只会想他为什么会这样说，他给你的思考空间很大。 我剧本里的小鬼有一个拖地长袍，但导演觉得短一点更好，他的脚走路的时候露出来一点点，特别可爱。还有小鬼的手，其实是超级大的，但是因为袍很长，就遮住了，但是他伸手摸你额头施法的时候，你能看到他的手特别大。很多矛盾组合在一起设计成现在的样子。 小鬼的面具永远是歪的，这也有设计。小朋友在5、6岁的时候，后脑勺还没完全生长发育好，面具也是一样，还没有发育完全的感觉，所以他有很多可能性，会思考人为什么会不舍，为什么人会那么执着。其他的小鬼就不会，因为他们发育完全了。他对人性有好奇心，他才会这样帮小妹的。他最开始是很好奇，所有人见到他们都是逃避的，只有小妹会去拍他的肩膀，她不害怕他，还叫他帮自己，小鬼会想她为什么不一样？所以才决定要去帮她，他觉得找到她的弟弟可能就能解开她的心结，就可以去投胎了。他的任务就是把这个人送去投胎，这是整件事情的起点。

深焦：说到心结这个点，片中有一个天女的形象，看到那个场面的时候还是挺震撼的。可以聊聊看天女解心结的设计。 楊寶文：我也挺欣赏这一节能写出来的。因为“鬼之芽”本身就是一个非常好的设计。我看小说的时候，就觉得这个设定很关键：癌症。因为每个人都有癌细胞，只是有没有机会爆开，而且通常你都不知道，直到它把你变成不是人的样子，你才晓得。这种影像化的东西非常适合动画。愤怒、仇恨、怨恨会把它爆开，有一天你头上长出一对角，你就不是人了。但问题是，我要去解释“怎么会有‘鬼之芽’”，小说里是没有的，我得想办法，把怨恨化成有画面的东西。有一天我就问我外国朋友：“你知道心结是什么吗？”他说：“knots of the heart, of course.”那我就知道了，连外国人都懂，那我就用“心结”了，直接用“结”就行，用“解开心结”这样象征性的方式表达，这是跟观众沟通非常有效的方法。 深焦：“世外”这个世界的场景也是需要想象力去构建的，是否也和现实有对应？ 楊寶文：我一直在想，我死后会去哪儿？我想去一个完全没有人类文明痕迹的地方，一栋房子都没有，一点人造物都别留。它得大到让我瞬间觉得自己渺小，却又确定自己是它的一部分。怎么算“一部分”呢？里面的东西要会流动，而且只跟我互动——我动，它才动；我停，它也停。2019年1月，我去墨西哥拍纪录片，到了一片沙漠，有很多巨大的仙人掌，望不到边，天空被撑得无限高。摄影师和录音师不知走哪去了，只剩我一个人。那一刻，我好像听见一个声音，也可能是自言自语，“Polly，你一定能走得到营地。”我就这么走，一个半小时，什么都没有让我分心，真的走回去了。没有路标、没有建筑、没有人，反而让我踩实了自己的方向。我突然明白：我们早就忘了自己原本是大自然的一部分，只是后来失去了和它的连接。我想我们死后应该要有机会去感受一下，无论你是否还选择做人，你的原点应该是这样。 另外，《世外》的颜色对比度特别高，我追问导演为什么，他耸肩说：“纯粹觉得漂亮。” 我们就想让所有东西保持“是大自然，但不是人类眼里的大自然”的感觉，所以出现反地心引力的、旋转的设定，或者他们走到天女湖时直接踩在水面上，自己也不觉得怪。这些小细节让观众会感到“不一样”。小说原本没提世外的部分，只写两人相遇、避开守卫，我们就把这段路展开成“找弟弟”的全过程，让小鬼能一路上去思考，才生出对小妹是“家人”的想象，也才愿意守她一千年。

深焦：刚好今年暑期档因为《浪浪山的小妖怪》爆火，重新把二维动画又提到台面上讨论。《世外》刚好也是二维动画，可以聊聊为什么选择用二维动画的方式去呈现？ 楊寶文：首先导演是一个二维动画师，其次我们这个故事讲人性、讲生命，所以要保留手绘的感觉。短片时有点像蜡笔画，到了电影我们担心大众会不习惯，觉得画得不好，不会觉得这是一种风格，所以改用了更圆满的线条，但在后期时，我们故意把线画崩一点，让人一眼看出是手画的，留有温度在里面。三维是很难做到的。 深焦：我觉得可以聊一下，就是整个制作团队。 楊寶文：超过100人，我们每一个人要做两到三个人的工作，主创基本上都是香港团队，从storyboard到animated到原画再到animation。上色的部分有一些在台湾做的，有很大部分在菲律宾做，因为香港没有那么多人，而且在香港做太贵了。 深焦：为什么菲律宾会有做动画的呢？ 楊寶文：其实菲律宾是一个动画大国，代工很多动画，特别是日本的动画，东宝都在那边设立了工作室，让当地动画师学日式的流程，日本年轻人不愿意用那么低的人工去做。后面环节虽然也讲究画功，但没什么创意空间。而且现在为了省成本，多数是一秒拍8格，听说宫崎骏爷爷坚持24格，肉眼根本看不出太大区别，但工作量翻倍。我们资源有限，日常走路的动作就8格，细腻的表达会拍到十多格。

深焦：《世外》是个难得的香港动画片，说起香港动画片可能在我印象里更多能想到的是《麦兜》，已经是很多年前的作品。现在香港的动画工业是什么样的状态？ 楊寶文：我们没有工业，全是散开的，几个人一个团队接一些小活，广告、MV、短片之类。已经没人做《麦兜》这样真的会做成IP的项目了。我们很缺乏原创内容，主要还是因为香港电视台不买香港动画，全买日本的。每天两小时给香港动画，加上政府补贴，studio就有活干，动画师就能练，而不是今天接一千、明天接一万，整条产业链仍是散的。所以大家盼《世外》能成功。它要是成了，最大的好处是政府第一眼看到的会是：原来冲出去的不是香港动作片，是香港动画片。 深焦：《世外》总共是做了多少年？ 楊寶文：前后是七年，但也不是七年都是全勤去做。因为我们最开始就有短片，后面开始融资，那时我们已经开始做前期了，特别是剧本。很多人坐在一起开始有团队的时间是三年，2022年中旬开始，2025年安纳西电影节之前结束。 深焦：接下来想聊一下就是关于配音，片中请了蛮多香港演员来配，为什么会找到他们？是否想过找专业的配音演员来做？ 楊寶文：我可以说，我们这个项目运气真的很好，所有投资方都让我们自己做自己想做的事，从头到尾没有一个投资方说“你该怎么做”。 小鬼这个角色很复杂，不是普通卡通人物，我们要声音里带戏、带层次，于是想到钟雪莹——她平时说话就自带小鬼味，她主动跑来问“需要帮忙吗”，我们就敲定她。彤彤（小妹）那边，演员本人声音、节奏感都太像小妹，直接对上了。写“黑天”时，我脑子里已经响起张继聪的声音，我写不了搞笑的东西，只能写他的性格和节奏，需要他自己把节奏演出来。谢安琪是更早前就帮我们配过短片的小鬼，当时就发现她的声音可能性很大，真的有一种天女的感觉。所以你问我们“为什么不按专业流程”，我们第一次做，就是想用自己的方法撞一条路。直觉告诉我们，她们“像”、“合适”，戏又好，那就试试，不试怎么知道不行？ 深焦：刚提到了阿聪配音的“黑天”这个角色，他在里面是完全不一样的存在，影片整体还是很悲伤的情绪，但”黑天“这个角色在里面是一个很乐观、很开心的形象，是为了去调节整个电影的情绪吗？ 楊寶文：这是编剧策略，不能一路沉到底，得给观众抬头换气的地方。“黑天”是我写得最兴奋的角色，想塑造成“老鬼”，日常里总觉得自己比你多活几年、多懂几分那种。我写他对白的时候，是跑到家附近一间脏兮兮茶餐厅偷听来的。平时我不敢进，里面像黑道集散地。那天硬着头皮坐下，先看见缺了小拇指的大哥，后排一个“老鬼”正带小弟准备去澳门，嘴里不停“如果你问我呢，我就这样讲……”其实没人问他，我就一直笑，“黑天”原形就有了，没人想听，他偏要讲，讨人嫌的中年油腻大叔。但他又真讲义气，会承认自己不懂得东西。天女出事，小鬼找不到“结”，黑天直接承认：“我什么都不懂，只会斩人鬼。”那一刻让观众对他改观：他不只是嘴炮，他也有担当，不逃避，有责任感。看见小鬼需要他时，他会为小鬼做事。所以到法国放映，最多人喜欢的角色就是黑天。现在大家都不喜欢看人的脸，你看《电锯人》，他们喜欢头是电锯的角色。

深焦：安纳西首映时很多媒体在说，想知道会不会有英文版配音？包括像大陆观众可能对于粤语并不那么熟悉，之后上大陆院线会不会有大陆版的配音？ 楊寶文：肯定会。国内肯定会配普通话，北美上映英文版也是肯定的，最搞笑的是，我们一定会有阿拉伯文版，因为我们中东会上映，然后他们已经在准备了。还有全球很多地方，都在筹备了。我很想听到不同版本的小鬼说，“我是小鬼”。我一定会做一个celebration，等差不多结束全世界上映的时候，作为我对这个项目的最后纪念。 深焦：《世外》最早是在安纳西电影节午夜展映单元首映，当时有遇到过什么比较有意思的评论吗？是否会有文化差异的问题？ 楊寶文：我在安纳西的感觉非常深刻。我们连续三个晚上放映，400多个位置是全满的，三个晚上都是全满的。观众是不知道我们在的，我们很想知道到底他们是怎么想的。如果知道我们在那，观众再怎么样都会装一下。结束的时候他们拍手的力度就让我哭出来，因为他们实在太疯狂了，很激烈。而且他们不想离开电影院，一直在讨论。其中一个人跟我说他很久没有看过一部电影会让他情绪那么波动了。我很感动一点时，有一个法国的观众，不知道为什么会找到我IG，他说你的一句台词我会记得一辈子，“你是一个善良的人，只是你忘记了”。我觉得特别感动，那种善意真的被接收了。 我在大学教写剧本的时候，常有学生跑来说：觉得自己生下来没意义，不如别出生。我听了心里难受：他们怎么把自己看得这么低。有人甚至说“我永远无法原谅自己，我觉得自己很脏很差”。我就想写个故事告诉这些年轻人，你本来就值得被需要。古兰觉得自己是不该被生出来的人。他以为找到杀父真相就能解脱，可真相并不能解开他的心结；他真正想听的，只是爸爸一句“我要你记住”。那一刻，他才确认自己被需要，结才松开。所以当那位法国观众写给我那句话“你是一个很善良的人，只是你忘记了”，我真的哭出来了。连法国人都听懂，我还担心什么华人观众？那句台词真的把善意递出去，还被人接住了。

深焦：当时只入围了午夜展映单元，可惜没有去到主竞赛单元，会不会觉得会可惜？ 楊寶文：我觉得有的时候它不一定是坏事，因为去看主竞赛的人，不一定会跟看午夜场的人一样那么激烈。安纳西放映那夜我们有人录影，观众欢呼、鼓掌全在画面里。第二天社交媒体全在转：《世外》在安纳西的反响非常好，绝对地受欢迎。我才意识到，要是片子进了主竞赛，观众身份不同，反应未必这么激烈；想明白这个点就无所谓了。 深焦：是的，戛纳午夜场也会出现票房口碑都大爆的电影，比如《九龙城寨之围城》。 楊寶文：对，有时不必硬争。先找到真正欣赏你的人，第一波帮你打个底。现场视频出来后，大家都以为我拿了奖，我说没拿，他们都说“好厉害呀”；我都说还没成功。安纳西在香港不算出名，但外国观众先认了，就看香港人跟不跟。香港观众是全世界最难请进戏院的，要打这个市场，我们得花很多心思去做，不能随便。 深焦：影片马上香港就要上映，会有担忧和期待吗？ 楊寶文：我不担忧，我觉得我能做已经用我的最大能量做完了，我没有担忧。我只期待香港观众可以抱着好奇心去看我的电影。只要你有好奇心，一定会看到美和善在里面。 —FIN—

几乎全员懒音，专业配音员没几句词。张继聪、Kay和高叔叔声线倒是非常合适，钟雪莹也不错。古兰公主可以送去跟《造孽的向日葵》的荣仓奈奈一桌，配的什么啊？ 作画质素很高，就是天女莫名其妙的衣不蔽体，看了只觉得会导演小头控制大头。导演是不是学押井守，没学到精髓，只学到光学迷彩？ 一开始不知道原作是日语，看人名莫名其妙。姐姐叫“小妹”（字幕是Yuri），弟弟叫健次（字幕是Kenji），讲的哪国饥荒食子呢？“世外”的世界观本身，像是东亚生死观融合体；按美术设计和每一世的故事背景，“小妹”的时间线应该是日本→西幻→西方工业革命时期→西方二战后。然而人名和用词完全是按中国风来，例如“贤王爷”“莫将军”“皇上驾崩”“姜山”“段兄”“小英”；同时其他非重要角色的名字，又偏偏符合时代背景，比如“马克”“赫迪”等。我不知道编剧是不是觉得在地化了观众好理解，我看了只觉得加倍费解了。 剧情主线还算完整，双主角双线动机也勉强称得上清晰，但稍微细想就会感觉完蛋。小鬼的执念是守护小妹平安度过千年转生，变为普通人；小妹的执念是什么？开头一次结尾一次，说是“找到弟弟”。可细写的三辈子转世，三辈子的核心驱动力都跟这件事毫不沾边。可能是为了诡叙，前期述及三个角色的人生困境，唯一关联就是“三个角色体内都有随时要爆发的鬼之芽”（设定上是变成“人鬼”怪物的前置条件），其余基本没有关联。纸面上无可厚非，待支线线汇流的时候，就多少有点违规工业排污——不管水（谁）的死活了。 角色三个角色里，两个女性转世角色的智商，甚至显著低于作品内角色平均值，有种“得了招娣便宜，还要给耀祖降分录取”的不适感。我当然不是说其他女性角色塑造全都没有可取之处（小英的工具人姐姐充满正义感），也不是说其他男性角色里没有蠢货（古兰公主的亡父就是弱智），更不是说女性角色不能成为昏君和暴君。但是古兰公主那么单薄且突兀的塑造，对比男性转世姜山名正言顺、占尽道德制高点的行为驱动，以及逻辑通顺的人物转变，原作、编剧、导演，你们真的不觉得有“大细超”的嫌疑吗？ 尽管票价远高于普通影展票，还遇到极低素质大陆观众，带小孩在电影院刷短视频、聊天和进食（离场时一地大片大片食物碎屑），总的来说我也不算后悔去看。不过这部如果要影展进来的话，请观众朋友放低预期……

《世外》其實不難懂，只要將它理解為動漫版的《濟公》，你就恍然大悟了。 三十年前，杜琪峰導演、周星馳主演的《濟公》，故事緣起是降龍羅漢（濟公）心懷眾生，指責天庭眾仙不懂人間疾苦，於是和眾仙打賭：三個被判為九世乞丐、九世野雞和九世惡人的凡人，能否受到感化而改變命運？ 三十年後，《世外》的小鬼就是濟公。他本來只負責為亡魂領路，沒有善惡觀念，也沒有人類的情感和感覺，卻在和亡魂「小妹」的相處中，學會了人類的情感。小妹不知自己已經身亡，到了「世外」還在不斷尋找「走失」的弟弟，最終在小鬼的幫助下得知事情真相，悔恨情緒下反倒長出了象徵執念、隨時暴走的鬼芽。於是，小鬼決心用一千年的時間守護已長出鬼芽、隨時變異成大惡魔的「小妹」，向天女爭取來一個機會，保住了小妹，使之得以投胎轉世。 與《濟公》不同的是，天女並不是官僚的仙班，她竟然願意為小鬼打破規則（儘管她自己似乎並非規則制定者），但她也告知小鬼，如果失敗，不僅小鬼將灰飛煙滅，世外也會受到牽連而崩潰。 在《濟公》裡，周星馳下凡拯救的是三個不同的社會邊緣人；而在《世外》，小鬼拯救的人都是小妹在不同時代輪迴的肉身。小鬼和濟公都相信人有被拯救的價值，沒有永恆不變的命運；他們為了他人，投入到一場漫長的抗爭中，切斷既定的命運輪迴。《濟公》裡的「九世」，在佛學中指「過去、現在與未來」，包括「過去的過去、過去的現在、過去的未來」等等，共九種維度的時間，比《世外》的一千年更為漫長。一千年，至少有個清清楚楚的盡頭，像一場生存遊戲，過程雖然漫長而痛苦，有時像推石上山的西西弗斯，但不同於加繆筆下那種永恆的徒勞，小鬼的推石是有終點的。就像供30年的樓，他知道只要捱過了時間，就能抵達終點。 《世外》前面看起來有點散，後面總算將看似散亂的故事串連了起來。故事雖有戰爭、殺戮、吃人等情節，但內核其實非常純情，放在卡通片裡又似乎並無不妥。如今回看《濟公》裡的大愛精神，大概也會被很多香港人痛罵是左膠，畢竟連執導的杜琪峯如今也對「左膠」頗有微詞。只是《濟公》以喜劇包裝，沖淡了那股「膠」味，而且周星馳的無厘頭演繹，何嘗不是一種漫畫式表演？ 深究起來，小鬼對小妹的千年守護，其實更多是私心，而非「左膠」的大愛（有些人也許會說「左膠」本來就是自私）。萬千亡魂、厲鬼，唯獨小妹好運，碰上了「覺醒人類情感」的小鬼，得到了天女的額外開恩。濟公愛世人，不論那人是誰，是一種抽象的愛；小鬼愛小妹，不論世道如何艱難，是一種具體的愛。 一部難得的香港動畫電影，比中國百億票房的哪吒之流也實在好太多了——不僅畫風更有自己的特色（偏日式但也全是日式），講故事的方式、探討的話題也比後者更具作者風格。配音方面，幾位年輕藝人也做得相當好，幾乎認不出是他們來。而張繼聰與謝安琪的聲音辨識度過高，反倒略為令人有點出戲。 三星加一星，以示對香港少數動畫師的鼓勵，為他們做一件吃力不討好的事所展現的那份傻氣。資源有限之下用幾年時間創作一部動畫片，他們也在貫徹著自己的「小鬼」精神。