至尊马蒂

#CurzonMayfair 感谢小红书一个朋友的赠票，QA场还是挺有意思的。电影灵感来源于美国真实的乒乓球传奇人物Marty Reisman，剧情经过创作延展，非完全忠实历史事实。电影的结构偏向英雄之旅的叙事，但是整体节奏非常的…紧凑，甚至有些过于紧凑，有种混乱之中的英雄之旅的感觉，很多情况都是在失控过程中前进。电影总让我想到另一部“竞技类”运动的作品《后翼弃兵》，那种对于角色状态的描写非常丰富，甚至他们都是在一个相似的年代，不过不同的是电影没有着重描述主角的天赋，而是把那种类似的“精神”呈现了出来。而影片整体呈现的效果非常像《塔尔》，那种角色主观感受的放大，那种癫狂都很类似，也是我不太喜欢的部分，类似塔尔的以那样的形象作为“英雄”感觉还是怪怪的。 角色和隐喻，男主的角色明显带有着美国梦的隐喻，即便没有人相信他的梦想，他也要拼命冲一波，那种对于对成功执着的追求，和不惜牺牲道德和自我的状态其实还挺值得反思的。影片的背景设定在五十年代的纽约，感觉那正是战后美国社会转型和移民文化融汇的时期，各种行业似乎都在此背景下产生了阶层变化的趋势，导演也在映后提及电影像是站在八十年代去回望的视角讲述出来的一个五十或六十年代的人的故事，但在我看来影片的视角更像是某种美国梦的幻想，这种幻想其实很大程度上是那种对于未来悲观的看法的激励，就如同影片结尾处所处的时间和地点一样，电影内容需要靠着“战胜”日本来实现“成功”，才可以回美国“认下儿子”，这得是多么大的迷茫呀。 视觉上，还是非常符合他之前作品的风格，注重于身体部分的呈现，以大量的手车特写镜头带来一种角色主观感受上的体验，并且还带有极强的纪实感，那种强化压力和真实的效果，还有很多镜头和构图也多用途服务“压力”，固定镜头的角色大幅度的运动，比赛状态的快剪，还有蒙太奇强化的情绪等，印象较深的还有手持部分的焦距的虚实结合，像是一种刻意模糊不清呈现角色情绪的主观状态。 听觉上，极其强势的配乐，主要服务的是角色失控的状态，嘈杂的环境，那种噪音或强配乐下的对话似乎把压力提高到了另一个层次，还有各种呼喊声，枪声的状态更是把角色的主观压力直观地带给了观众。

电影开场前就感觉隔着过道的观众特别眼熟…直到QA阶段才想起来是赖特…

还有我不得不补一张这个…我感觉其中一幕一下就勾起了我的回忆！

以下为25年12月11日Curzon Mayfair导演与编剧的映后对谈文字版内容： 主持人：这是这么一部不可思议的电影，有太多可以聊的东西。我们就先从这里开始吧：当你们要去揭开一个非常小众的亚文化——比如50年代的地下乒乓球圈子的时候，你们在“如何让它看起来真实且具有真实性”这件事上会有一套自己偏好的“常规做法”或者工作流程吗？ Josh：一切都通过角色和情感以及不同的情感切入口来实现。所以你知道，主观性要描绘任何一个世界唯一的方式就是虫眼视角（worm’s-eye view），微观永远就是宏观。然后，你知道，对这个项目来说并不是说我“热爱乒乓球”，并不是我坐那儿想，好吧，我要怎么拍一部关于乒乓球的电影？顺便说一下，“ping pong” 这个词其实是对这项运动的冒犯。它更常被用来表示一种混乱，而不是一项被尊重的运动，被尊重的运动员。所以我的切入口是一个情感上的切入口，因为它出现在一个十年之久的梦想的尾声，那个梦就是《原钻》在十年里一直没人相信，然后它某种程度上跟我的婚姻也重叠在一起。当时，我妻子给我买了一本书，那本书是关于一个异类，一个被排斥的人，一个江湖骗子，而他同时又是一个乒乓球冠军。读那本书的时候我的视野一下被打开了：原来在纽约有这么一个亚文化圈子，这些人可能在周三的时候根本不知道晚上要睡在哪里，但是周六，你却能在巴黎某个富丽堂皇的酒店里看见他们。他们在国际上游走却连“地方性”都勉强，既是“国际的”，却也“连本地都不算扎根”，那就是我的进入点，接下来就是兴趣被激发出来了。 然后我把那部电影——那个十年梦想一直被拒绝的片子——终于拍出来并上映了。你会以为那应该是一个特别凯旋的时刻，但实际上那是一个完全空洞的感受。你会问：梦想的意义是什么？也许梦想根本不应该“结束”。也许梦想的功能是一个“改变的代理者（agent of change）”，但梦是为孤独的人准备的，它们属于孤独者。那种感受非常复杂，为了实现它，路上有很多牺牲，而那个“牺牲”的其实某种程度上就是整个人生。在我完成那部电影后不久，我甚至有点儿不想再拍电影了，我当时跟这位家伙（指编剧Ronald）说：我想去当建筑师。他就说：什么？我们还有房贷要还好吧。那次对话……并不顺利，但那真的是我的真实感受。不过我当然对把我自己的感受和这个角色的感受放在一个对话关系里很感兴趣尤其是对那些没有受到尊重的角色，这些人试图通过梦想来控制自己的命运。这是一部抢劫犯罪片，梦想就是对命运发起的抢劫，这部电影讲的就是那种紧迫感。当别人不相信你的梦想，觉得它可笑的时候，比如“我要成为世界上最好的乒乓球选手”，在别人听来就像是个笑话，我热爱这项运动，我觉得它很有尊严，但大多数人不是这么看的，每个人都觉得自己乒乓球打得很好，因为他们在酒吧里跟朋友打过两局。但我非常能共情这些人：每过一刻他们的梦想没有实现，他们就会觉得自己在被羞辱，因为这在某种意义上是在不断“确认别人对他们梦想的不信”，所以那种紧迫感，我经常会给Ronald打电话，我们在写《原钻》的时候是这样，在这部片子上也是这样。我会对他说我们需要在周四之前出一个新稿。他会问我原因，我会说因为如果周四下午前我没拿到新稿我们就得把一切往后推到周五，而你想啊，现在是星期一，如果我周末碰见什么人，我就能说我们有新稿了，就是那样的生活，我活在“最后一天的最后一小时的最后一分钟的最后一秒”里。 主持人：我想问你们在这部电影里想谈“后男性气质（post masculinity）”些什么？然后你们在这方面的研究，对Josh的想法又产生了什么影响？ Ronald：我可能看得比那还要更微观一点，我基本上只能够从一个方向去接近东西，整个叙事都是从我们对角色的理解里涌出来的，而整部叙事最终只不过变成了：一条从某种“正向行为选择”延伸出去的直线而已。但对我来说的切入口就像Josh刚才说的那样，他是爱乒乓球的，而我对乒乓球完全没有天赋，我对任何体育都没有天赋，我跟体育没有任何关系。 Josh：你刚才问“战后男性气质”是吧？我会说在历史层面上一开始真正让我感兴趣的是那些微观的细节和历史注脚的脚注。这也是我怎么把美术指导Jack Fisk拉进来的，他对电影里的历史元素特别感兴趣，也非常喜欢这个故事。他真的有回应到这个故事，不断跟我说：我喜欢这些变化，Josh，不像你之前那些电影。我当时说：嗯，我觉得改变的是“主体”但我拍电影的人没变。但如果回到“战后男性气质”这个问题让我着迷的是那些地缘政治的元素，它们通过这种虫眼视角一点一点显现出来。比如：日本是如何通过乒乓球这项运动从战后“闭关的状态”中走出来的，这些我们都有写进电影里，只是最后剪的时候，有些东西你塞不进去。比如那块“海绵拍”的发明，那种球拍帮助他们从“隔离状态”中走出，而那个拍子被称为 “原子球拍（atomic paddle）”，这太让人震惊了。他们非常清楚自己在做什么。日本当时发生的事情太迷人了。那种事在历史上很可能再也不会发生：比如他们如何“接受失败”，从天皇到普通人的整个结构崩解，天皇被看作一个普通人。民间英雄猛然爆发，美国把自己的宪法写进了日本，我们看见美国梦想以一种“粗犷个人主义”的方式作为一种爆炸性的概念被植入进去，所以对我来说非常有趣的一点是一个年轻人（比如片中的日本选手），去到巴黎，印度和英格兰然后赢得了世界冠军，当他回到日本的时候有一百万人在等他。我们在电影里一开始是当字幕来写这个的，但大家一看到都笑了，于是我们想：那我们把它改得“稍微现实一点”吧，尽管你知道这本身就已经不太像真实了。再比如Jack的“色彩感”来源于乒乓球馆，那是一个真实存在过的地方。我的舅爷爷和外叔祖辈之类的人在那里打过球，他说那里就像一个“异类孤儿院”，人们在那里打赌，有人睡在后面的房间里，六号球台的上方有弹孔因为以前那里是个非法酒吧，有人在那儿开枪打偏了，然后那里就成了“幸运六号球台”，有六个弹孔，那是一个非常迷人的地方，而且从历史角度说这里是第一个由黑人经营的店铺，它属于时代广场商业区的一部分。再比如大屠杀的那段故事也是真实的，有一个来自波兰的乒乓球选手叫Alojzy Ehrlich，他的命在集中营里被保住了，因为守卫知道他是世界冠军，而且像大多数乒乓球选手一样他有非常高的IQ，他本来就是个物理学家之类的人，于是他们说那你可以去拆弹，去外面树林里试着拆炸弹，我们会在离你几千英尺远的地方看着你，他就是那样活下来的，所以有很多这样的元素，这些历史层面的东西对我和Ronald来说都非常有趣。 Ronald：尤其是那块海绵球拍本身，它在电影里只出现了一小会儿，而且还只是以一种“侧面几乎是周边视角（peripheral vision）”出现，但从历史上看海绵球拍出现的时间点，大概是在Marty出生后一两年，如果晚一两年出生，他就会真正有机会实现他的宿命成为世界第一。但这个海绵球拍出现了，它吸收了力量，它做的事情是把比赛节奏加快到一个新的层级，以至于这项运动失去了成为“观赏性运动”的潜力。 Josh：是啊。随着时间推移，球也不断在变化，观赏性运动说到底就是“娱乐”，讽刺的是他们在技术上推进了这项运动，却在普及层面把它向后拉了一大步。但Marty的打法其实是远远超前于时代的，不只是他打球的方式，还有他整个人的举止和气场。某种意义上影片的整体“感觉（vibe）”就是Marty是一个“超前于自己时代”的人。他在“预先haunting自己的未来”，而他的未来也在“反过来haunting他的过去”，这部电影是从一个五十或六十年代的人，站在八十年代去回望的视角讲述出来的。 主持人：好，这样就说得通了。那我想问一下：你们是怎么去思考Marty周围的女性的？因为即便Kay这个角色，有时候也会对他感到厌恶。她确实说过，“恶心”这个词，对吧？她在那个酒店里说的，不过即便如此，她又的确被他所激励，她既被他鼓舞又对他感到排斥。 Ronald：我们可以先从Marty开始说起，因为从情感上讲一切都是从他那儿向外扩散的。当你有一个预先设定好的目标，而这个目标又并不真正扎根于你的现实处境之中时，也就是说，当你梦想成为一个远远超出你眼前“可被给予”的东西时，在你所在的那一小块领地里，你其实是没办法活在当下时态里的。你没办法在地上扎根，因为你做的每一个决定，都必须要衡量：这会不会妨碍我实现自己的目标？你不能去找一份全职工作，你的感情关系会被牺牲，你不能……比如说不能要孩子之类的，而Kay是那种在年轻时做出过这些“妥协”的人。我觉得Marty在她身上“唤醒”了什么东西，因为在她的人生中间这几十年里一定有很多苦涩在慢慢“钙化”，尤其是如果她真的是为了组建家庭而放弃了自己的梦想，而她的孩子又死于战争，那么到头来对她来说还剩下什么呢？当Marty一开始闯进她的世界把自己强行加给她的时候，她在人生中的位置正好是已经很难再从那些妥协里找到意义的时候。 Josh：我认为这Marty身上最重要的特质之一，也是让他没法被我看作“只是一个反英雄”的原因就是他的那种极度的热情，他的激情，他那种强烈做梦的能力，以及他让别人也被迫“跟他一起做梦”的那种力量。当我第一次见到他的时候，在拍《以你的名字呼唤我》之前，我就有那种感受，而这股“感染性”你在Kay身上能看到得最清楚，她重新回到舞台上，重新追求荣耀，她重新追问荣耀是什么，荣耀如何让我们变得比自我更大，变得超出生命本身，你在Wally身上也能看到，即便Wally不过是“度假一天”而已。他们在保龄球馆外跳舞的那个片段，就是纯粹的瞬间，那是一个绝对纯粹的时刻。我觉得Marty一直在追求的就是这种纯粹性，他在追寻巨大的情感，而我认为那些瞬间——包括前面他和Rachel的那些片段——时间始终像是敌人，而梦想和爱，尤其是肉体之爱，是那些能够存在于“时间之外”的事物，我觉得这就是一个像Marty Supreme这样的人的“超能力”之一。 主持人，那我们来说说选角吧，既然我们刚才提到Kay和Rachel，那就来聊聊她们，因为她们都必须“正面对上”Marty，她们必须和他“直球对决”。 Josh：是的，Gwyneth，你知道，有几个人是我们写剧本时就已经“写给他们演”的。很明显Timmy是其中一个，然后Tyler几乎是在 Timmy 之后马上就被我们“指定”了。 主持人：因为你之前说过，你想让他来演，对吧？ Josh：是的，我非常爱Tyler。他真的是一个非常可爱的电影人，我喜欢他思考问题的方式，也喜欢他用词的方式。他有一首歌里顺嘴提到过乒乓球，我一听就想：我要把他们俩凑到一起，让他们同场出现，当他们真的在一起的时候你能感到某种电流，他们身上有一种偶像化的质感，于是他们就成了“搭档”，所以这是在写剧本时就心里很清楚的人选。而 Gwyneth也是这样：不仅因为她有一种“元层面的意义”——她本人是有点“半退休”状态的演员，更因为她所代表的那一整套东西。当你选择一个演员时，你会把她整个“行李”都带进电影里，她的整个作品表，她以往扮演过的角色。像Gwyneth这样的人，你把她一起带进来的是：《超完美谋杀案》（A Perfect Murder），《天才瑞普利》（The Talented Mr. Ripley），《远大前程》（Great Expectations）等等，那种优雅不可触及的女性形象，还有《两个情人》（Two Lovers）里那种“触不到的”感觉。这对像Marty这种人来说那简直像一个“奖杯”：天哪，要是有一天我能配得上这种女人就好了，她那种“永恒的优雅”，像Grace Kelly那样或者像罗马时代的女星或旧时好莱坞的女星。我们在选角上把她放在一个对Marty来说几乎是“神祇”的位置，而且我们在排期上也很幸运，可以让她的第一天戏就是她“重返舞台”的那场戏。在正式开拍前，她转过头跟我说：天呐，我都不记得自己怎么演戏了，那里面有一种特别强的谦逊，还有一种非常强的脆弱感，而这正是让我最感动的地方，Kay在失去孩子，放弃梦想这件事情上是一道一直没愈合的伤口。 Ronald：Kevin O’Leary 也是类似的情况，虽然对英国观众来说可能没那么熟悉。我们美国从你们那边偷来《Dragon’s Den》，改名叫《Shark Tank》，变成了一个超火的节目，我不知道这里有多少人看过。但在那个节目里基本上就是“资本界的吸血鬼”把“美国梦”打包成一种卡通商品，再卖回给大众。它在美国的每一家酒店房间里都在滚动播放。你打开电视它就在那里，你根本不一定是“想看”，但那节目就强行灌进你的眼睛里。这个节目的核心逻辑是：你只要有一个天赋或者一个点子，你就可以跨越整个队伍，从赤贫一跃成为富人实现你的梦想，而他（Kevin）在那个节目里基本上是“反派角色”，所以当你把他在电视上“演反派”的几千小时能量，全都装进一个角色时，那股能量就可以被我们使用。 Josh：另一方面，当你起用一个第一次演戏的人，你可以和他们一起去发现他们是谁，从零开始建立关系，那种关系是“共同赚来的”，它属于你们两个，是私密的，像 Odessa（敖德萨·阿德隆）就是这样。 主持人；天哪，她在电影里太棒了。 Josh：是的，她其实是很晚才加入剧组的。一开始我们都不知道谁会来演Rachel，但我们对Rachel非常了解。我非常了解她和Marty的关系，了解他们年轻时的那些“基础性瞬间”。比如Marty第一次约她去看《金刚》，在灯灭之前她就说：你的梦想是什么？他会说：我有两个，第一个是成为世界乒乓球冠军，第二个是成为一个非常有钱的人。而她则说：我连一个都没有，我甚至不知道可以“做梦。重点在于在那个年代一个女人并没有“做大梦的奢侈”，所以当我们真正开始选角的时候Odessa在看世界的方式中有一种非常浪漫的东西：她渴望被感动，渴望被某种东西“挪出时间，带离当下，她似乎是那种会本能地对“单调乏味”产生抗拒的人。她身上的那团火对我们来说非常契合这个角色，她发来的试镜录像是在布达佩斯拍的，当时她正在那边拍一部恐怖片。她自己组织了一个电话亭场景的拍摄，拍的是电影里那个对她来说很吃重的电话戏，她演得好像电话亭外面真有人在等着用电话不停从她身边经过一样，那真的非常鼓舞人心。我从一开始就跟她说：你比Marty更强大！你就是最强的那个！他并没有意识到这一点，你才是那块“岩石”，你才是那个“信念者”。 主持人：她确实在电影里玩弄他，拿捏他。 Josh：是的。尤其是在她把他套牢的那一刻：他紧张到一直说：你知道吗，我对你的所作所为……而她则回敬他：那你又是怎么对待我的？她带进电影的是一种“灵魂”，在选角的时候其实是在选一个人的本质（essence），你是希望表演者可以通过角色来表达他们自己，你在他们和角色之间建立起一种“对话”，而我们在银幕上看到的，就是这种对话的结果。 Abel Ferrara是我最喜欢的电影人之一，也是我最喜欢的人之一。我以前在离他住的地方（小意大利）不远的地方工作，他一走进来你立刻就会知道他来了，他有那种“我不管你知不知道我的电影，我就是我自己的电影”的气场。他有一种“疯癫”但同时内里又有一种柔软。 Ronald：Josh和我已经在一起合作了五个以上的项目了，我在其中一部里还演过，对我来说那既是出道作，也是告别作，而选角这件事从某种意义上说是从我们两个作为编剧所共有的一种“怀疑”里长出来的，我们一直在害怕：一旦把某个想法，尤其是对话，固定写在纸上它就会石化会把原本的立体性全部漂白掉。而选角就是对这种“石化”进行反击的一种方式，我们相信只要你把镜头拉得足够近世界上每一个人都是“古怪的（eccentric）”，你在现实中遇到的人会不断让你惊掉下巴，要么是他们大脑里真的有一块什么东西缺失了，要么是他们多长出来了一块肌肉让他们可以毫不遮掩自己的个性，无论是镜头，剧组还是“表演”本身都无法阻止他们做自己，而当你找到这样的人就可以把他们身上那种“量身定制的特质”折叠到你所建构的世界里，你就知道你正在抵抗“石化”的过程。 当我们在写剧本时我们会尽自己所能去写好每一个角色，而当Josh去帮这些角色选一个真实的人来演时，那个决定身上有很大的压力，因为我们在讨论的时候常常会说：我们现在先尽力写到一个程度，但等你去选到合适的人之后，Ta会把这一切变得真正“伟大”，会把自己的个性带进这些角色，有时候确实就是这样，尤其是第一次演电影的人，他们能把角色直接从纸上拎起来，而当角色更重要的时候我们就会和他们一起工作，为他们重新改写剧本，在排练过程中不断调整。 主持人：那排练环节是怎么运作的？你们是在最后一刻还不停微调吗？因为演员在排练中也在不断带来新的东西。 Josh：当你逐个跟演员对着文本过戏的时候他们会把自己的大脑带给你。你用的是他们的头脑或他们的灵魂本质去把他们的“轮廓”刻进剧本刻进电影中，那些对话让你常常得回过头去改，不仅是改台词，有时候连整个场景的发展方向都会被排练中的即兴瞬间改写。 Ronald：制作的每一个阶段无论是写作，拍摄，还是后期—都伴随着一种恐慌：生命力会冷却，活力会被榨干，最后一切都会显得死气沉沉。我们一直在努力让作品看起来像是：它是在放映机运转的当下正被写出来的。当你想出一个好主意的时候，无论是Josh还是我在那一瞬间你会有一种“驾驭全人类”的幻觉。但24小时之后你再看那段东西就会想：天哪，这也太烂了吧。所以选角又是一种方式，可以把已经被“设定”下来的东西重新打散并再激活一次，就像Josh说的那样：你像是把一个人的大脑从他的头里拎出来，拿它当笔来用，我们过去写剧本的时候会偷偷搞一个流程，我们要写一版完整的剧本，因为我们得向“专业性”低头，这样才能拿到投资，但等真正开拍的时候我们会把所有的台词都扔掉，于是我们写的台词其实像是一条“参考音轨（scratch track），但与此同时我们对自己的文字又有一定的标准，你也不想在读自己剧本的时候被羞辱，所以我们会更加用力去写，努力在文字本身就塞入尽可能多的立体感，情感和混乱。 Josh：我们不希望写出的是那种“看起来就像分镜头提纲”的剧本，而是希望读起来像是有人在现场记录真实发生的对话。 Ronald：慢慢地，我们在这件事上变得越来越好，以至于原本那个“假装写给投资人看的文本”开始越来越接近我们真正想表达的东西，结果到了片场我们准备把台词全部扔掉时，演员们反而说：不，这些话其实很好。 Josh：我们就想照着说这些，然后Ronald会对我说：你知道的，你总想把剧本扔掉，但这里面有些东西其实还挺不错的。于是我们会花几条去“偏离剧本探索一下”，结果演员们又会自己慢慢找到回到文本的路，那一刻那些台词反而变得更新鲜了。 Ronald：随着我们在这些项目上越来越熟练，我们也都是剪辑师，这对我们来说有很大好处，当你既是编剧又是剪辑师的时候，到了剪辑阶段你完全没有必要“尊重编剧”， Josh：同样地对导演也不必有任何敬畏。 Ronald：你把素材当成一堆“拾得影像（found footage）”不去想之前投入了多少意图，你可以在那一刻像一个完全陌生的人一样给它重新下定义，这非常解放。 主持人：那你们在剪辑阶段是不是要不停提醒自己？ Ronald：提醒自己我们其实不是好编剧？ Josh：我们其实挺拼命的，我记得有一次助理剪辑带来了剧本，上面都是拍摄时标的那些对照脚本记号，我们看着那一摞纸说：这是什么鬼东西？这是谁干的？我们有一支非常棒的剪辑团队，这段经历对大家来说都很特别。但总体的精神就是：正如我们刚才说的，在剪辑阶段我们把一切都当作“拾得素材”来对待，幸运的是我们仍然会有某种记忆：不，我记得有一条是对的，我得把那条找出来，但整体来说每次剪辑的时候就像从零开始，我们在拍摄期间不会看样片。 Ronald：我只在唯一一次生病的时候看了一点点。 Josh：但就算那样我也不想打开那些文件，总觉得有点“亵渎”自己的直觉，我可能是从自己早期拍胶片时留下来的习惯：要等到一周结束，才能把胶片寄到冲洗厂，根本没时间看样片，每天都在干活，没有精力坐下来回看。我倒是很想做Robert Altman那种事，听说PTA也这样做：每天收工后，全组一起看当日样片，那听上去太棒了，你想想我们每天拍 18 小时，然后我女儿早上六点叫我起床，还要倒夜班。 Ronald：这种情况下样片对我来说就像是：你刚从ATM取完钱，它突然给你弹出一张“余额单”，你完全没要求它给，你只能一边被纸条打到屁股一边躲开，因为你不想知道那上面写的什么。你大概知道，但你不想确认直到你“不得不面对”的那一刻为止。 主持人：我想问一下音乐，电影里有非常强的推动感的配乐，尤其是在Marty看Endo（那场比赛？）的时候，整段配乐非常有冲劲。所以我其实是想问“配乐”的事。 Josh：配乐和歌的选用确实都很酷，我本身也在做音乐，但在这部片子里我更多是把自己设定成Marty的某种替身”，你直到最后才真正“清楚地看见他”，在那之前他一直是在Endo的周围徘徊，配乐上我们想要的其中一个动态关系是：音乐从多重视角去看待这个人。 你知道，影片在结构上，一开始是把他当作“问题本身”来塑造的，不是因为他真的是“问题”，而只是因为你对他不了解，而在影片结尾当他同意去打那场比赛，意识到自己成了某种“碳排放造假的骗局”中的一环，意识到自己正在被利用，被剥削的时候，他突然变得“高尚”起来，那是一个完整的行动轨迹。配乐方面Dan——也就是 Oneohtrix Point Never是我多年的好友，他是“蒸汽波（vaporwave）”这类风格的发明者之一，那是一种“幽灵学（hauntological）”的运动，去访问过去的残片，并重新组合它们，赋予它们新的意义。特别是在80年代开始，文化第一次开始真正“啃食自己的尾巴”，在美国你可以看到80年代时人们在怀念 50 年代，那是一种想重新抓住“战后繁荣的光晕”的尝试，试图在越战失败之后复活“美国梦”。所以Dan在他的一张叫《Echo Jams》的专辑里会从Christopher Cross的歌里取一个短句，然后一遍又一遍地重复，比如“nobody here, nobody here”，于是过去的含义被彻底改变了，这就是我们一开始谈到的东西：如何通过改变过去的语境，来让它在当下产生新意义。在一个阶段我们甚至想：不如整个配乐都用Echo Jams的方式来做吧，我们把所有选用的老歌进行解构，然后用它们的残片来构成新的声音，这个想法在概念上很好但在实际听感上会让人觉得：这也太抑郁了。我们想要的是一种“过去”和“现在”之间的对话，这里的“现在”是指80年代，我觉得直到今天你走在街上，听到最多的还是80年代的歌，你不会像那样频繁地听到别的年代的歌是因为在全球文化层面上那大概是“选项真正开始死亡”的最后一个年代，所以我和Dan讨论了一个方案：用真实乐器来录音，在捷克录交响乐团，在维也纳录合唱团，在纽约录长笛，配上像Natalie Wise这样的歌手献声，还有像Laraaji那样的新世纪艺术家的声音，然后再把这些真实乐器和它们的电子合成版本叠加在一起，这种真实与合成之间的拉扯会产生一种浪漫感，同时中间又会有一种“自相矛盾”的紧张。我和Dan在写剧本时就开始聊这个，写剧本其实是最难的，因为它是无限的，理论上你永远写不完，对我们来说这次花了六年，我们以后得想办法更快一点。而导演这一步，整个世界都不希望你的电影存在。每一天都是一场消耗战，是一场战争。你知道，它至少是“46 天的战争”总会结束，等你终于接近尾声的时候，你突然会有一种焦虑：又要开始写“下一版剧本”了，也就是配乐。Dan非常慷慨，他总是让我加入创作，但他会提前很多年就开始写旋律草稿，他是个旋律大师，在情感表达在旋律上非常强，所以这次的配乐，对我们来说非常特别。

我第一次看《Marty Supreme》的时候，确实是被它吸引的。单从技术层面来说，这部电影完成度很高，几乎挑不出明显的瑕疵。马蒂在不同空间之间快速移动，行动果断，反应敏捷，话不多，只是不断向前。摄影机始终贴近他的身体，跟随他穿过走廊、房间、后台、赛场，把这些空间无缝地缝合在一起，节奏紧密到几乎不给观众留下喘息的余地。画面中充斥着明亮的灯光、光洁的表面、锋利的线条，一种“正在赢”的姿态随处可见，但这种光亮从来不会停留太久，很快就被下一个场面取代。和导演此前的作品一样，电影几乎不会真正慢下来，情绪也从不被刻意推到前台，一切都在持续推进。到某个时刻，细节开始模糊，剩下的只是一种被裹挟着前行的身体感受，仿佛只要慢一秒，就会被甩出画面之外。走出影院时，我对它的第一印象更多停留在技术层面的认可。但在接下来的几天里，每当我回想起这部电影，对它的好感都会悄然减少一分。 在这位导演之前的作品中，人物往往是在各自的世界里一步步把自己推向绝境，或推向舞台。他们的焦虑、失控和逃生，都来自一个自洽的世界逻辑，人物与环境之间始终存在真实的张力。《原钻》里的霍华德、《出租车司机》里的特拉维斯、《华尔街之狼》里的乔丹·贝尔福特，这些人物都令人不适，也极具争议，但他们所处的叙事从未停止揭示其行为的代价、荒谬性与腐蚀性，世界始终在回击他们。问题从来不在于观众是否能够接受复杂、甚至令人厌恶的人物。电影史早已证明，最伟大的作品恰恰建立在这样的人物之上。比如库布里克的《巴里·林登》，巴里集合了机会主义、虚荣、自私与道德空洞于一身，电影却始终保持着冷静而残酷的距离。他的每一次上升，都伴随着内在贫乏的暴露；他的成功并不通向意义，而是被时间与结构持续消耗。人物无需被道德审判，也无需被拯救，但始终处在被观看、被拆解、被耗损的过程中。正是这种高度自觉的结构，让复杂人物得以成立。 而在《Marty Supreme》中，这种张力逐渐消失。电影对主角呈现出一种近乎迷恋的态度，用一连串缺乏内在因果的片段拼接他的生活，试图制造一种“真实人生正在发生”的感觉，却在不知不觉中滑向了对主角的持续崇拜。马蒂与资本家的对抗、在多名女性之间的周旋、对责任的回避，一次次被转译为“对成功的极致专注”，而不是被置于可以被质疑的结构之中。影片最后几秒钟，马蒂突然对父亲这一身份产生认同，又对新生命流露出情感上的触动，这一转折让我感到强烈的不适。这并不是因为角色不能拥有复杂或矛盾的情感，而是因为电影几乎没有为这一刻建立任何必要的逻辑通道。在这里，我很难不想到姚斯提出的“接受美学”：艺术的意义并不止于作品完成的瞬间，而是在被观看、被理解、被接受的过程中生成。观众被如何引导去理解一个结局，本身就是创作的一部分。而这部电影在叙事层面并未完成内在论证，却在情绪层面直接递交了一个默认可被接受的价值出口。 这种处理方式在影院外延续得更加明显。当我走出影院，注意到不少与马蒂气质相近的人在为他欢呼时，那种不适感被进一步放大。这并不像是误读，更像是电影为这种认同预留了空间。后来得知导演最初设想的结局，是让马蒂成为一个富有却空虚的百万富翁店主，这反而加重了我的反感。如果电影真正走向这种空洞，而不是在最后对人物进行情感上的弱化与柔化处理，我对它的评价只会更加低。至少那样的结局承认了空虚本身，而不是试图用“意义”“传承”或“梦想”去覆盖此前累积的一切问题。 提莫西·查拉梅的表演确实高度投入，但投入并不足以让角色变得更立体，它更像是一种姿态的持续强化。影片之外的宣传语境则进一步加深了我的排斥感。当我看到他为了宣传电影爬上拉斯维加斯的巨幕时，那是我近几年见过最俗气、最媚俗的一次电影宣传。角色的侵略性与野心被直接延伸到现实世界中，仿佛成为一种值得欣赏的姿态。电影里那句“I have a purpose and you don’t”几乎让我心惊，它并非一句偶然的台词，而是一种被整体结构默许的姿态表达。片中的两位女性角色缺乏真正的主体性，她们的选择更多服务于主角的推进，而非源自自身逻辑。这种处理让我在近十年逐渐看到女性角色变得更立体、更像“活人”之后，重新感受到一种明显的倒退。我所警惕的并不是说教本身，而是一种被包装成“反说教”的说教式电影。 视觉上，五十年代的复刻无可挑剔，摄影与调度都极具完成度。但这部电影带给我的不适，并没有随着时间转化为更复杂的理解，而是逐渐沉淀成排斥。最初的技术性欣赏最终变成了拒绝和失望。

电影核心主题，就藏在影片预告片，也是开篇最重要的一场戏里

马蒂在大厅看到了电影明星Kay，随后大胆致电给他，他如下介绍自己：听说你是电影明星，你知道吗，其实我也算个演员（performer） 在这部电影里，每个角色都在“演”，包括马蒂自己（除了结尾的那20分钟） 其中意思的演员其实是马蒂的女朋友Rachel，她的某些行为甚至是主导了剧情的发展： 她为了离开已经结婚的丈夫，在马蒂面前“表演”了一个受害者的状态，某种程度上实现了自己的目的；她在寻狗的过程中，发现有利可图，大胆编造了一只假狗，甚至想当着失主的面演戏，此举也引发了重大的悲剧 另一位货真价实的演员，是电影明星Kay，她演出了一种典型的，明星特有的空心气质，舞台上光鲜亮丽，实则并不具备太多内涵，

预告片中也出现了这个镜头，在她重返戏剧舞台，登场收获满堂喝彩的时候，背对观众出戏，为自己的成功“窃喜”。这绝对是她的真情流露，却可能不太符合“演员”应有的状态 另外一个关于表演和真实之间关系的展现也很有意思。 影片故事发生在二战结束没多久的50年代，当时很多国际大赛还不允许来自战败国的日本选手参加，但是电影中的远藤收到了外卡参赛，并最终拿到冠军，结合最后发生在日本的比赛场景可以知道，当时的普通日本民众绝对是把这一项比赛看成了战胜强大美国的象征，从中寻找到了属于弱小国民的心理安慰，体育比赛的这种意义，直到今天依然成立。 当然作为体育传记片，影片最后还是回归到了所谓“体育精神”上，也就是马蒂不甘于“表演”，最终全情投入到一场真刀真枪的比赛当中，像是豆瓣剧情简介所说：最终，他开创了自己的伟大道路，也领悟了荣光的真正意义。