北斗七星

也许是因为过了七十古稀之年，菲利普·加瑞尔在接连几部探索关于私密情感与男女关系之后，越来越开始转向从家庭内部呈现亲情关系——他们之间彼此勾连的属性并不比爱情关系更简单。

曾执导过“不忠”三部曲的菲利普·加瑞尔在刚刚结束的第73届柏林国际电影节上凭借新作《北斗七星》摘得最佳导演银熊奖。这次，善于讲述“love and affair”的加瑞尔用木偶剧院里一段浪漫而悲惨的家族故事置换了奇情虐爱，用正在过时与消逝的艺术作载体，坦诚呈现了自己古稀之年对于家庭的依恋。

正瓦解世界中的迟暮温柔 The Plough 撰稿 / 十二辰子 在这部影片开始起中文译名时便出现了一个小小的插曲。因法语原名LeGrandChariot所引起了两个可能性的含义——北斗七星与大篷车，反倒让我们开始思考电影片名的用意。而直到看到官方的媒体手册，我们最终了解到这样的双重阐释本就源于创作者的想法。它一方面代表了一个在各文化中被普遍共识的指引方向的星座。与此同时，它也是撑起整个家族传统的那间木偶剧院Guignol。 北斗七星 /Le Grand Chariot/

剧情 / 家庭｜2022｜99min 瑞士 / 法国｜法语 导演｜菲利普·加瑞尔 演员｜路易·加瑞尔/Damien Mongin/艾斯特·加瑞尔/Léna Garrel/弗朗辛·贝尔热/奥雷利安·雷克因/Mathilde Weil/阿斯玛·梅萨乌丁 入围第73届柏林国际电影节 主竞赛单元 获得第73届柏林电影节 最佳导演银熊奖 （菲利普·加瑞尔） 菲利普·加瑞尔于1949年出生在大巴黎西南的市镇布洛涅·比扬古的一个左派的木偶剧家庭，父亲莫里斯·加瑞尔与其教父阿兰·雷科英Alain Recoing彼时正在法国著名戏剧家Gaston Baty的剧团工作。菲利普曾坦言——

“如果没有我父母与阿兰·雷科英一起准备的《马丁和玛蒂娜》的木偶，我可能不会成为一名电影人。”

莫里斯·加瑞尔在60年代社会运动的指引下转向当时最为激进的电影行业，成为弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特、克劳德·夏布洛尔等人镜头中的角色。当时年仅16岁的菲利普·加瑞尔也有幸进入克劳德·贝黎的剧组工作，由此诞生了他的第一部短片《失谐的孩子》（《Les Enfants désaccordés》）。其父在影片担任父亲一角。 随后父亲一角也经常成为菲利普影片中的形象，与他从特吕弗那里继承来的子辈“不安的青春期”共同构成影片的主题。而自路易·加瑞尔的出生，身份转换为人父的菲利普加瑞尔开始将摄影机对准自己的儿子，1989年的《回吻》成为这对新的父与子的继承和代替。

如果说前作《眼泪之盐》中将木工技巧与热爱传承给儿子后就离世的父亲是对加瑞尔早期电影中其父莫里斯形象的召唤，那么《北斗七星》里则完全是一场对自我家庭与童年的回归。也许是因为过了七十古稀之年，菲利普·加瑞尔在接连几部探索关于私密情感与男女关系之后，越来越开始转向从家庭内部呈现亲情关系——他们之间彼此勾连的属性并不比爱情关系更简单。

他将三个孩子聚在了一起，在木偶剧院的家里生活与工作。又如同立遗嘱般的，将父亲的死亡与传承的讨论嵌入这部电影的基调中。 父亲的离开有如长久信奉的传统的逝亡，与父亲在后台一同倒下的也是一种早已“过时”的木偶戏表演，彼时剩下的只有寥寥的儿童观众。路易转向戏剧舞台，姐姐艾斯特则试图以革新木偶剧本的方式救活木偶戏。由真实的逝亡与木偶戏的逝亡形成一种嵌套，菲利普加瑞尔自言道：“在一个艺术家构成木偶剧团的瓦解中，我看到了一个传统正在消亡的世界的隐喻。” 与死亡相对应的是生的希望。虽然是加瑞尔一家的故事，影片却开始于路易的好友彼得出轨这一条线索。他承担着加瑞尔影像中固定的、世俗意义上的“渣男”形象。但影片的视角却并没有像《眼泪之盐》一样在其身上过多的停留，而是很快的进入了这一部的主题家庭关系之中。

彼得在剧团的父亲还在世时加入，与其他子女们同吃同住，他在这层家庭关系中承担一种非生物遗传的复杂性。这种关系因为路易对其出轨前妻和儿子的特别关注而得以强化。然而他还为这个“垂死”的剧团带来了生的希望——在接连的离世里，彼得的儿子的出生是这个大家庭中唯一的“生命力”。 一种可能的解读是，路易对其前妻的关注也许并不出于爱情，而是对父亲死亡的逃离以及没有朝气的木偶戏剧的厌倦。以此，加瑞尔通过加强家庭成员之间的羁绊弱化了一种感情层面的道德审判。

在加瑞尔的影像中，人物关系似乎比起人物本身更为有趣。许多角色来来往往的跳脱不加解释，有时甚至要在两三幕后才能在理解明白。所以有人称加瑞尔的电影是介于侯麦与洪尚秀之间。 然而他更擅长于描写那些微弱的细节，从一个丝巾的掉落、一次眨眼、一个手链的勾连中释放情感的张力。大特写更是赋予这些被摄物一种强烈的表达与溢出的宣泄。这同时也使得他的影像并不拥有完整的故事情节（虽然也大体理得清故事内容），而是游走在关系与关系之间。

早期的菲利普深受新浪潮左派与激进的影像风格的影响，信奉戈达尔无剧本编排的论调。但实际上现在的菲利普更准确的来说遵从了一种戏剧舞台的表演模式。即在长时间的周期里反复的排练同一个段落，并在摄影机前只录制一遍。这一次就完成了戏剧舞台最终的登台表演。 《北斗七星》或许正昭示了菲利普加瑞尔一种迟暮之年的温柔态度。他不再带有审慎和说教，转而和每一个个体和解。在疯癫的闹剧后，平静的迎来最后一场皆大欢喜。

原文请戳： 柏林银熊奖！法国爱情片老导演聊家庭 (qq.com)

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关） 原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊 原文标题：木偶的未来【DE L'AVENIRDES MARIONNETTES】 原文作者：Jean-Marie Samocki 译文首发：公众号“远洋孤岛”

《北斗七星》菲利普·加瑞尔（图源《电影手册》正文）

译文如下： 《北斗七星》的关键【pointe】在于菲利普·加瑞尔实现了他三个孩子（路易、艾斯特和莉娜）共同出演的愿望。他们扮演的年轻木偶艺人正在思考如何传承家族遗产，他们角色以他们的真名来命名（除了艾斯特Esther扮演的是玛莎Martha，但其中保留了“th”）。这种家庭观念也延伸到了所有演员身上。奥雷利安·雷克因饰演的西蒙是“北斗七星”剧团疲惫的团长，他的角色让人想到三位父亲：电影导演本人、导演的父亲莫里斯·加瑞尔（曾师从加斯顿·巴蒂木偶剧团学习木偶戏）【译者注：莫里斯曾出演过儿子菲利普的多部电影，包括下文提及的《自由，夜》《回吻》《狂野天真》《炎炎夏日》】，以及雷克因自己的父亲阿兰·雷克因（他和莫里斯·加瑞尔是通过木偶戏结识的）。这是自1983年《自由，夜》以来，菲利普·加瑞尔首次在电影中提及他父亲的木偶艺人生涯。当时，这位导演将木偶置于现代疏离的装置中，演员在同一个画面中来回扮演和评论自己的表演，用对失落和悲伤的意识，压抑了对表演的惊叹。而如今，祖母（弗朗辛·贝尔热）忙着用针线缝补、重织、修复着，就像曾经艾曼纽·丽娃（永不完工【irréparable】的珀涅罗珀【译者注：珀涅罗珀是荷马史诗《奥德赛》中奥德修斯的妻子，她宣称织完一匹布料后就改嫁给其中一位求婚者，用以拖延时间等待丈夫归来】）在空荡房间中徒劳缝制的那个极长的固定镜头。

真实的孩子【enfants】、回归的父亲【paternités】和重组的家族【clans】：无论在现实中还是在影片中，这些都有所体现。奥雷利安·雷克因曾出演过《回吻》，弗朗辛·贝尔热则出演了《狂野天真》。至于达米安·蒙金（饰演了一位失败的艺术家皮特）则负责复活象征性的画家弗雷德里克·帕尔多【译者注：法国画家，60年代时作为“桑给巴尔小组”的一员，他是巴黎最早留长发的人之一（Zanzibar Group：活跃于68年至70年的激进的法国电影制作团体，成员也包括菲利普·加瑞尔）】——菲利普·加瑞尔与他关系密切，他也是《炎炎夏日》（蒙金在影片开头也有短暂露面）中路易·加瑞尔所饰演角色的原型。只有两位女演员（在吉约姆·布哈克《南法撩妹记》中崭露头角的阿斯玛·梅萨乌丁，以及玛蒂尔德·韦尔）与这段过往无关，但她们所饰演的角色劳拉和海伦，伴随着情感变迁而不断被这个群体所吸引：路易抚养着海伦和皮特的儿子，而皮特通过剧团认识了新的女友劳拉。 家庭肖像？谱系融合？还是美学综合？随着人物的再现【reapparitions】、重组【permutations】和引用【citations】，《北斗七星》创造了自己的历史感。它不仅仅是将共产主义（由祖母重新点燃）与当今的斗争联系起来（“她是女人，她是费曼【译者注：乌克兰女权团体FEMEN】”，一个木偶激动地喊道）。只需一个画家工作的镜头、一面光秃秃的墙、一个词语（例如“电击疗法”），不同时代就会浮现，加瑞尔通过拼贴的方式创造了自己的私人时间——今天、昨天和过去最终融为一体，被带入一种近似于特吕弗电影浪漫狂热的持续加速。在一个镜头中，海伦意识到皮特不再爱她了；接下来的三个镜头，皮特有了孩子，皮特被女友抛弃，皮特和劳拉同居。

然而，青春的活力却经常被突然中断。黑屏强化了省略号，暂时拆解了影像，将断裂写入电影本身。莉娜甚至口头禅般经常重复“完了（C'est mort）”【译者注：mort本意为死亡】。墓地的意象渗透在祖母和她孙女之间的对话中，更是在葬礼场景中占据主导地位，路易跳进坟墓并抓住一口棺材，而当皮特在地铁里出售其画作时，他头顶是一块指向帕西公墓的牌匾。这种渗透始于路易在一次演出排练中关于“ad patres”【译者注：国内字幕组目前只是翻译为“死了”】的双关：“但‘ad patres’是在哪里？”那是祖先等待活人的地方吗？加瑞尔从字面上来理解这个词：混淆了死亡之地与父亲领地。

影片开始的几场戏充满了滑稽氛围的感染力，似乎将父亲的庇护【ombre】作为一个安全、快乐、充实的空间，童年的味道和玩耍的乐趣在其中得以展现，这让人联想到伯格曼的《魔笛》和《芬妮和亚历山大》。对木偶戏表演时，对孩子们专注面孔的几个特写镜头，展现出他们初次体验魔法的着迷，这种对观众脸部的迷恋也反映在演员热情的目光中，他们被从侧面或低角度拍摄，紧张地沉浸其中。镜头成功地将整个家庭纳入其中，用手而不是用线操纵木偶的哑剧表演，也伴随着扭曲声音的乐趣。身体成为物体的延伸，表演成为一种狂欢，将家庭之爱推向最高点【incandescence】。

正是在这一刻，加瑞尔选择使用令人震惊的画外镜头——通过木偶的弯曲和声音的消失——来标志父亲的消逝。这就是所谓的“ad patres”吗？这个古老的虚构之地和父亲的死亡，是否暗示着手工艺、小成本电影、艺术荒诞乌托邦的注定死亡？因此，我们不禁想到伯格曼的一部电影《傀儡生涯》：加瑞尔是否会怀念木偶戏的生存【survie】，疯狂维护他所认可的美丽姿态，同时也承认其不可逆转的过时？

导演完全站在未来和变革这一边。在父亲去世后，他观察到兄弟姐妹如何抵抗分崩离析的威胁。童年的空间逐渐笼罩着一层阴郁和威胁的气息。梦幻般的深蓝色背景，衬托出小剧场星星的闪亮，一场梦境般的暴风雨场景使整个画面晕染开去，同时也破坏了原本的蓝色。哈姆雷特的焦虑出现了两次：当路易朗诵科尔泰斯【译者注：可能是指法国剧作家贝尔纳-玛丽·科尔泰斯】改编自莎士比亚的独白时，就仿佛他自己的内心独白；当玛莎在梦中看到父亲提醒女儿责任时，同样如此：每次都表现出摆脱父-王【père-roi】僵化幽灵并从神话束缚中解放出来的必要性。

就像《炎炎夏日》中让画家在画布上创作热拉尔·加鲁斯特的作品以展现疯狂与分裂的风险一样，加瑞尔用让-米歇尔·阿尔贝罗拉的真实画作（来自他的“虚无之王”【Le Roi de rien】系列）布满皮特的画室，将美学完满的不可能性置于《北斗七星》的核心。“你看到【regardes】什么？什么都没有【rien】。那你看见【vois】了什么？一切【tout】”，木偶们在一次电视拍摄时对一家珠宝店惊叹道。Rien：这也是皮特拒绝以理想之名出售其画作的选择。莉娜警告道，“如果我们继续这样下去，就不会再有人来了”。虚无之王，是因万物皆为神【Tout】的仆人？在这个一切【tout】与虚无【rien】、掌控与服从、宝藏与贫乏的张力中，加瑞尔聚焦于微妙、奇特、差异和变化的事物纳入其创作，并赋予它们以生命力。如何偿还对父亲的债务【dette】，如何偿还幽灵的费用【redevance】？这绝不是一次奥菲斯式的寻觅，也不是一次离别。恐怕是一次背叛，但前提是我们要看见【voir】其中所包含的爱与生命。在虚无【rien】的诱惑下，导演沉思着纽带【lien】不可抗拒的转变。

PS： ①《电影手册》801期评分表中手册编辑对《北斗七星》的评分（四星制）：

②本文作者Jean-Marie Samocki在AlloCiné法媒平台上给出四星（五星制）：

③关于文中（最后一段）“虚无之王”系列画作的介绍：1993年让-米歇尔·阿尔贝罗拉开始了围绕“虚无之王”主题的新系列作品。这套作品的第一幅《虚无之王1号》一直处于未完成状态，直到10年后阿尔贝罗拉才将其完成。作为绘画的对象，“无”首先是将主观性投射到画布表面，以一种戏剧性的形式与世界对抗。“无”不是消失，而是一种斗争，它使艺术与它的恶魔一一世界表征一一搏斗。

甫摘下第73屆柏林影展最佳導演銀熊獎的法國導演菲利普·卡瑞(Philippe Garrel)，在他個人的第26部作品裡，仍帶著強烈的自傳性色彩，與對「電影」這門藝術的強烈隱喻。在這套「家庭」電影裡，路易·卡瑞(Louis Garrel)、埃絲特·卡瑞(Esther Garrel)以及莉娜·卡瑞(Léna Garrel)三位「卡瑞」家人均參與了演出。 電影《The Plough》(Le Grand Chariot)，在法文上除了代表北斗七星之外，同時也作為劇中一家人的家族事業「木偶戲」的劇團名稱。菲利普·卡瑞在劇中特別安排了一名父親Simon的角色，作為這個家族事業的起承與延續；可惜戲才演到一半，Simon就過世了。而菲利普·卡瑞在這個分身的喪禮上僅安排了他的家人，以及兩位年長的粉絲來向他道別；某種程度展現了這位導演的幽默，也是「挖苦」自己的一種形式。 菲利普·卡瑞終究還是那一位菲利普·卡瑞，是《餘音不再》、《安那其戀人》以及《黎明前與妳相遇》那位愛情至上，遊走於理想與道德邊緣的法國新浪潮導演。「你不能過度仰賴愛情，但也絕不能沒有愛情。」相戀，失戀，出軌，迷戀，在瞬息萬變的戀人世界中沒有什麼是絕對；大概最能說明菲利普·卡瑞的「愛情」宗旨。 在《The Plough》裡，擔任家族偶戲團裡的佈景繪畫師Pieter，很快地就背著剛生產的妻子Hélène找上劇團裡另一位年輕的操偶師Laura。看在Louis(路易·卡瑞 飾)眼裡，當然不捨Hélène的處境；兩人很快地發展出另一段感情。熟悉法國愛情片、或菲利普·卡瑞導演作品的觀眾，對於這樣的劇情轉折應該不會太難理解與消化。他對於自己電影裡角色的雕塑，通常抱持著一種極其淡漠、不涉入、旁觀疏離的態度；在《The Plough》裡如是。 再回到木偶戲身上。菲利普·卡瑞在電影裡將「偶戲」取代電影導演一職；父親Simon是整個偶戲團的靈魂。當父親離世，劇團的靈魂只能仰賴家族其他成員延續香火。而第一個出走的人正是後來大紅大紫，成為法國影壇舉足輕重的電影明星路易·卡瑞。在電影裡，Louis演的是他自己；希望藉由演出「哈姆雷特」來讓自己在劇場界佔有一席之地。 木偶在歐洲人的記憶裡，它具有惡魔、精神病或其他惡性能量管道的象徵。而在電影《The Plough》裡，只被導演菲利普·卡瑞拿來當作觀眾與藝術之間的鴻溝；它不具任何靈學或玄學意識，反而成了「電影」與「導演」自身的隱喻。 我一直都認為菲利普·卡瑞的電影，很難找到新的觀眾。他賴以為生的藝術方式，帶點不合時宜與老生常談，卻又是那麼地迷人，甚至甜膩。當新的觀眾想要進入他的電影「視」界，通常必須跨過某種門檻，亦或理解菲利普·卡瑞是如何的自溺與自愛。 《The Plough》拿到了「最佳導演」，只能說影展的評審仍願意信服這名74歲導演說故事的方式；以及他搭設、鋪陳場景，場面調度的功力。有一種「老派」的浪漫逐漸消逝於21世紀的浪漫愛情電影裡；取而代之的是更高速運行的多巴胺與複雜的愉悅感。上述因子，不是菲利普·卡瑞所能、或願意探討「愛情」的方式。若觀眾硬生生地以偏概全，不如拿《The Plough》比較看看去年坎城的《美好的早晨》(One Fine Morning)；你會發現菲利普·卡瑞仍值得再拿到一座導演獎。