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评论 (18)
#文德斯回顾展 《柏林苍穹下》的续篇，看又一个天使下凡惊奇感少了些。天使视角看人间有一种天然的「天真」，而卡西尔的天真与类型片元素非常契合。杂技接力运武器很有想象力。
卡西奥受够了黑白电影想要看彩色电影 点燃作为引线的胶片炸了黑帮军火库（。\/\/文德斯放松了表达的厚度 而是显得有些戏谑地表现卡西奥的人间游历 也差不多符合人对天使的幻想 敏感仁爱天真单纯略微不分善恶地想要体验复杂\/\/威廉达福的眉压眼太适合扮演反面角色了 “我不是残忍 我只是不仁慈”\/\/混杂的语言模式仿佛巴别塔并不存在 德式英语口音好性感\/\/文德斯对演员的选择好对我胃口 光是看都很享受 更别说金斯基的拉斐尔也太美了
7.0。失去彼德漢德克的劇本後文學性大幅下降，看起來支撐得有些勉強。
#维姆文德斯电影回顾展# 你看不见我，你以为我远在天涯，其实我近在咫尺。我们是信使，在暗处观察世界，也用另一种身份感受生活。初入人世，需要学习的东西有很多，一时误入歧途并不至于人生无望，只要内心向善找到自己的用武之地依旧可以发光。
数梦的字幕真是垃圾。这什么大乱炖……配乐诗朗诵插入蹩脚剧情混乱类型和明星打酱油是吗，感觉到后面编剧已经放手了，但是蠢的地方都还比较可爱（看到达福和法尔克还是蛮高兴的）。达福这角色纯粹是来泡卡西奥的吧，不拐上床很难收场。@ SZBC文德斯影展
作為《柏林蒼穹下》之一續作，《咫尺天涯》的台詞和拍攝手法仍高度詩意，延承了極強的文學性。不同處是《咫尺天涯》在情節上加入了美國因素，在拍攝手法上亦部分借鑑了美式通俗劇的典型形式，以處理柏林牆倒塌後柏林的全新社會狀況和心態，例如以托尼·貝克爾家庭為代表的分離家族的重建。2022年7月29日19:30於百麗宮天環巨幕廳，“直到世界盡頭：文德斯電影回顧展”場次乙。於2021年秋張慧瑜“影視文化與批評”課獲贈DVD。
【直到世界尽头】回顾展。避开了《柏林苍穹下》，反而觉得《咫尺天涯》美得更加动人心魄。相比前者，后者的童话性质来得更纯粹，爱的客体不再拥有姓名，而是所有、全部。只是这大爱似乎又与背后对于德国国民性精神危机的忧心忡忡有些许矛盾：调用好莱坞式类型元素最后又刻意逆反观众心理，难言文德斯对于美国文化复杂的心态；用纳粹产权下的胶片点燃走私录像带和军火，也是其用最浪漫最决绝的方式向德国近现代悲剧的告别。其实是两个截然不同的文本，放置于一，天使的牺牲是否只意味着无暇的脸庞上一行热泪？
是这几天看的文德斯中最通俗的一部，后半部融合了好莱坞元素，照顾观众了(全场甚至有共同笑点)，但牺牲了整体美学。 还是很喜欢，一个战后浮士德的改写，天使变成人类，和上部的纯粹感受生活\/爱不同，他也会堕落，但这也是游历人间的一部分。威廉达福扮演着靡菲斯特的角色，他观察、引诱，在必要时刻拨动时钟，促成了卡西奥作为人类的死亡和天使的新生。 天使游历的价值在于证明爱的可行性，时间、记忆，通过人与人间的共同情感留存。这正是后现代社会需要的。全片最爱场景：卡西奥靠着老人回顾他的一生，一切时间碎片都有了价值。
影评
《咫尺天涯》：天使的凡尘一跃
文德斯的“天使系列”，《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin，1987）和续集《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993），前者在1987年戛纳电影节获得最佳导演奖，后者在时隔数年之后在1993年戛纳电影节上再获评委会大奖。
这两部作品连同《德州巴黎》（Paris Texas，1984），标志着文德斯创作力的巅峰，同时也以两种决然不同的影调和姿态，向我们诠释着“爱”这个几乎是人类历史上最古老、最神秘、最宏大、最抽象的命题。
在《柏林苍穹下》《咫尺天涯》两部作品中，文德斯非常巧妙地以“天使”这一形象将爱的主题具象化。《柏林苍穹下》里，两个天使丹米尔（布鲁诺·冈茨饰）和卡希尔（奥托·山德尔饰）每日倾听人们的心声，前者对一名人间的女子动了凡心，于是想要成为人类。
如果说影片的德语名“柏林苍穹下”只是从相对宽泛的意义上说明了故事的发生地以及作为一种意象和隐喻的“苍穹”，并以此带来一种俯视众生的宗教感和距离感，那么影片的英文名“欲望之翼”（Wings of Desire）从另一个层面很好地解释了剧情，即天使的欲望。《咫尺天涯》则主要针对另外一位天使卡希尔展开叙述，讲述他来到人间发生的种种故事。
据文德斯自己所言，两部作品虽然间隔六年，但卡希尔的部分情节在《柏林苍穹下》拍摄期间就已经确定，主角山德尔也为之贡献良多，只是由于时间和资金的问题，文德斯只能选择在续集中加以呈现。
虽然两部电影在情节和人物上有十分紧密的联系，手法上也有一定程度的延续性，但文德斯并不是简单地将一部电影的创意砍成两半，分成上下两集来制作，尤其考虑到两部作品制作年代表面接近，实则却被巨大的政治变革——柏林墙的倒塌——推向时代的两侧，处理着不同的社会和时代议题。
以《咫尺天涯》而言，片中离散家人的团聚，甚至直接露脸的戈尔巴乔夫本人，无不影射着两德的统一，我们也能看到柏林墙倒塌、东西德合并之后带来的社会混乱，色情与暴力随处可见，人间充满欺诈与不负责任，并不如天使想象得那般美好。
而从《柏林苍穹下》看，柏林墙岿然不动，东西两德分裂带来的痛苦和压抑依旧暗藏在每个人心底；天使虽然倾听着每个人的心声，但却对人世间的苦痛漠不关心，二者相互叠加，也为电影奠定了忧郁、疏离、冷淡的基调。
事实上，疏离感是文德斯中前期创作当中非常重要的主题。无论是在德国还是在美国进行创作期间，文德斯都非常关注人与人之间异化，从早期《爱丽丝城市漫游记》（Alice in den Städten, 1974）当中的母子，到《错误的举动》（Falsche Bewegung, 1975）里的无来由聚拢又分别的陌生人，到《德州巴黎》里的夫妻关系，我们都能看到某种因交流受阻导致的忧郁和焦虑，一种莫名的氛围始终萦绕在文德斯的电影当中。
这一点无疑也在《柏林苍穹下》里很好地反映出来，片中几乎不存在人与人之间的交流，每个角色都在自说自话，真正倾听的只有默不作声的天使。
拍摄过程也是如此，文德斯将独白或者对白交给演员，他们只是在表演思考的状态，整部影片直到后期剪辑都形如一部默片。为了强化这种疏离氛围，文德斯还有意在大部分时间选用黑白色调。
如果说疏离和焦虑是文德斯创作的一个阶段，那么在下一个阶段中，这种莫名的现代性焦虑已经开始逐渐有了它的另一个名字，即科技和宗教意义上的“末世”。
末日在德国新电影四杰之一的法斯宾德的作品里也有涉及，尤其是在巨作《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz, 1980）中，法斯宾德用了整整一集来渲染启示录情状。
与之不同，文德斯意图通过科幻对这个问题加以类型化：其1991年的作品《直到世界尽头》（Bis ans Ende der Welt，1991）便是一个即将在1999年发生的近未来故事，一颗印度的核子卫星即将坠地，地球上一片恐慌，视之为世界末日的到临。
在现实世界，美国的“星球大战”计划部署在即，冷战已经进入最后尾声，全球对末日的恐慌日益加深。文德斯走遍世界各地，从尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科，到北京、东京，再到旧金山、悉尼，最后到达澳洲中部，给整个世界做了一份最后的“影像遗书”，也对记忆和影像（尽管模糊）保有最深沉痛切的希望。
然而谁也没有想到，影片上映仅三个月之后，超级大国苏联便宣告解体，全世界面临的核威胁瞬间清除，《咫尺天涯》所面临的不再是人类身体被消灭、种群被灭绝的物理性危机，而是二战之后又一轮深刻的、全新的巨大道德和精神危机。
社会道德沦丧，贫富差距扩大，堕入凡尘的天使卡希尔不仅仅要开始学习生活，更要接受无法生存下去的悲惨现实，他不得不沉溺在酒精里，直到有人为他提供了一份服务性质的工作，被纳入到资本主义的体系当中。
某种程度上说，此时的卡希尔已经不再是《柏林苍穹下》里那个纯真无邪的符号性存在，也无法再走丹米尔的老路，成为一个快乐的披萨制作者；他只能遍尝痛苦滋味，成为一个希望融入德意志社会的底层人，成为东德的代言人。
当然，无论如何时移势易，天使的爱之欲望并没有发生本质改变，甚至还在不断深化——丹米尔堕入凡尘时或许只是为了一个深爱的女性（Eros），卡希尔则是为了一个素不相识的小女孩，并最终发展成一种更加广阔、深沉的对于人类的爱（Agape）。
这很难不让人想到塔可夫斯基的宗教牺牲情结，而这种爱的内在含义的转换和递进，也使得两部作品拥有了更为丰厚的、超越时代的价值。
随着冷战进入最终阶段及至最后的结束，文德斯不仅敏锐地观察到了德国社会的精神危机，更看到其背后的资本主义全球化浪潮，而在70年代末80年代初，文德斯也接受弗朗西斯·福特·科波拉的邀请前往美国拍摄影片，这不仅促使他对于资本主义对德国的影响产生了更加深刻的认识，也让他对好莱坞电影制作模式产生了切身的理解。
这些问题在他的电影里有着不同程度的体现：《公路之王》（Im Lauf der Zeit, 1976)里是随处可见的可口可乐广告牌，《寻找小津》（Tokyo-Ga, 1985）里是精美的食物复制品和霓虹灯，《德州巴黎》里是大峡谷和永远无法团聚的美式家庭，《事物的状态》（Der Stand der Dinge, 1982）里则是文德斯试图以摄影机枪毙（shoot）好莱坞电影制作方式。
在《咫尺天涯》里，我们进一步看到资本主义是如何通过走私的方式来到德国本土，以性与暴力沾染柏林墙倒塌前后的一代德国人。
天使卡希尔在片中有一个意味深长的举动：他用纳粹分子拍摄的胶片作为引信，引爆了潜藏在机场正下方仓库里的色情盗版碟和部分军火，这显然意味着文德斯希望将现代历史上引发“德意志悲剧”的一切付之一炬，让这个民族浴火重生。
影片不止在这个层面上完成欧洲电影与美国文化的冲撞，也在类型的意义上加以实现：黑帮是好莱坞电影尤其是新好莱坞电影当中的经典要素，文德斯在《咫尺天涯》里显然故意地去类型化（甚至明确而言，反《教父》）：没有火并，没有枪战，没有阴谋，没有反攻，观众对类型的一切期待全部落空，有的只是一个上下翻飞的“空中飞人”。
影片结尾，卡希尔用一种极其浪漫、优雅的方式完成了一场困难的解救，虽然这场解救的代价是付出自己的生命。这很难不让人想起德国导演E.A.杜邦（Ewald André Dupont）1925年的名作《杂耍班》（Varieté），同样的飞人，不同的意味，文德斯以自己的方式，以对德国电影传统的回归，完成了对全球电影美国化趋势的反叛。
正是在这个角度上，《柏林苍穹下》和《咫尺天涯》共同见证了某种创作上的“回归”：从美国到德国的回归，同时也是创作班底的回归。
事实上，文德斯在两部影片中的班底都是多年以来合作的对象，《柏林苍穹下》尤其见证了伟大电影作者维姆·文德斯和伟大文学作者彼得·汉德克（Peter Handke）之间无懈可击的配合，其水准堪比贝拉·塔尔与克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛在《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994)《都灵之马》(A torinói ló, 2011)等作品中的惊人协作，而这些亲密无间的合作也一再向我们展示，影像与文学之间若离若离、相互补充的特点，理解他们之间的合作，可以让我们更好地理解艺术本体论，更好地理解文学和影像之间的深刻关系。
其实早在这部影片之前，二人已是多年的合作伙伴和好友，相互之间有着十分深刻的默契，其共同作品包括由汉德克编剧、文德斯执导的影片《三张美国唱片》（Drei Amerikanische LP's, 1969）《守门员面对罚点球时的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972）和《错误的举动》，此外还有汉德克导演、文德斯制片的影片《左撇子女人》（Die linkshändige Frau, 1978）等。
这些作品大都在国内以至国际获得了不错的评价，帮助二人在电影和文学界建立起极高声誉。《柏林苍穹下》创意之初，文德斯便找到汉德克寻求帮助，但后者在听完前者的讲述之后深觉自己力有不逮，于是予以回绝。
但没过多久，汉德克还是竭尽全力给文德斯送去了大量的独白和对白，这些素材最终都出现在成片当中。应该说，彼得·汉德克的文本创作很大程度上为影片赋予了诗意的氛围，也给文德斯的影像创作提供了先决条件和巨大启发。
另一方面，彼得·汉德克也从影片创意之初就给文德斯带去了去中心化叙事的倾向：每个人都有自己的小故事，每个人的出场都是自足的，每段话都是一个人存在的表征，当把他们的独白和行动连缀起来，便形成了一种独特的后现代式的、唱诗班式的效果。
正如彼得·汉德克自己所说，“梦境、画面和独白正是我的天性”，而文德斯自己也承认，如果没有汉德克，他根本无法想象这部影片的成形。
当然，作为导演的文德斯极其天才地运用画外音和音乐等多种声音构成的声音系统和黑白二色构成的色彩系统将这种叙事“众声孤独”的效果发挥到了极致，这一点也绝对不容忽视。
除了编剧彼得·汉德克之外，片中饰演天使丹米尔的布鲁诺·甘茨与文德斯在剧场合作也有20年的历史。甘茨是德国邵宾纳剧院著名的戏剧演员，也是伊夫兰指环 （Iffland-Ring）的持有者，这枚指环只有“德语戏剧界最重要且最有价值的演员”可以佩戴。
甘茨不仅带来了自己精湛的演技，也为文德斯介绍了另一位天使的扮演者、同是剧场出身的奥托·山德尔，为《咫尺天涯》的拍摄奠定了重要的基础。
《柏林苍穹下》的摄影指导、法国元老级摄影师亨利·阿勒康（Henri Alekan）也与文德斯有过合作，其最重要的作品包括《美女与野兽》《罗马假日》等等，而他拍摄这部影片时已经78岁高龄。阿勒康主张在拍摄过程中使用创造性方法，而非在后期添加特效，比如用复杂的镜面系统让天使翅膀出现和消失，引入了天才的布光制造无影效果。
于他而言，后期胶片特效是一种理性的科学，而片场特效则是一种感性的艺术，其区别就像“一场录制的音乐会和身临其境的剧场音乐会”。正因如此，观看《柏林苍穹下》本身就是一场古典的、魔术般的体验，同时也是对失传已久技艺的盛大招魂仪式。
《咫尺天涯》虽未延续同一个摄影指导，但其摄影师于尔根·俞格斯（Jürgen Jürges）也不遑多让：他为德国新电影拍摄了大量作品，尤其是法斯宾德，包括他最好的作品《恐惧吞噬灵魂》（Angst essen Seele auf, 1974），而他最近的作品是极富争议的《列夫·朗道》（DAU）系列。
《柏林苍穹下》片尾，文德斯将这部影片献给所有“落入人间的天使，尤其是小津安二郎、弗朗索瓦·特吕弗和安德烈·塔可夫斯基”。
维姆·文德斯以两部影片告诉我们，天使般的旁观是索然无味的，创作者必须亲身聆听人间的疾苦，亲身感受世人的苦难，必以人的欲望之眼观察五彩世界，也要以善良的天使之心去行仁义之事。
最重要的是，文德斯本人正是此道的践行者——从柏林墙这边到那边，从德国出发返回德国，他以自己的亲身经验，完美诠释了天使的凡尘一跃。
作者：圆首的秘书
©《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993） 中国大陆地区独家版权方
当太阳升起，我们是平凡的神｜致我的个人观影最佳NO.1
以非常业余的影迷角度，《咫尺天涯》的拍摄剪辑技法似乎没有特别值得称赞之处，但我很喜欢，非常喜欢它表达的内容，喜欢每一句台词，喜欢每一个眼神。 非常简单的感受是：它是我目前最喜欢的电影。谢谢亲爱的维姆·文德斯，也谢谢抓我去看电影的Winter和虞㴴。 ——————— 01 「我们唱了一路的歌，却发现无词无曲」 Where are we from? 如果给你选择的机会，你选择成人还是成神？ 玩狼人杀的时候，我经常犹豫要不要当上帝。上帝永远拥有冷静的光明，知晓全局的所有信息，用声音调度白天和黑夜，但也因此完全失去决策的能力。生死成败，上帝自始至终只能疏离地旁观，预言家已死，台词语调甚至说话的方向都不能有丝毫变动。一旦介入，全局崩塌。 拥有最强大的力量也最无能为力，最同理世人也最疏离。 Faraway, so close! 咫尺天涯 所以你会选择当上帝吗，还是更喜欢从上帝的手中抽一张卡，当一个命运随机的处处掣肘的人。 影片里Cassiel堕入凡间，一无所有地体验彩色的，颠沛流离的命运。失去自由穿过万物的能力，遇事只能仓皇逃离。但是他终于可以救赎人类的命运，用他血肉之躯。 然后呢？ Humans no longer see like us. Now their eyes can only take, they take in, they take notice of. Their eyes can no longer give. 也许每一个人也都带着希望和心愿而来，但人间庸碌。人类只相信亲眼所见的，触手可及的世界。有形的生活被时间和空间严格框限，行色匆匆的人群只知道接受，需要，索取，谁还能从一地鸡毛的烂生活里破土而出，记得自己是谁，记得爱是什么。 Cassiel陷入无意义感的漩涡，我们何尝不是？追寻价值和意义，幻想自由的幸福，沉迷牺牲的游戏，证明行动和努力。我们唱了一路的歌，却发现无词无曲，我们走了很远很远，已经忘记为何出发。 我十八岁的时候背诗，无意间背到聂钳弩八十岁的时候写的《八十》，“平生自省无他短，短在庸凡老始知。” 每次读到都不敢让这几个字在舌尖停留，太痛了，无价值感是人类集体无意识里最深重的苦难之一。但，《咫尺天涯》也许试图告诉我们爬出窖井口的方式。 ：选择，信任，神性，爱。
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常见问答
关于这部影片的常见问题与解答
Q 电影《咫尺天涯》豆瓣评分高吗？讲的是什么故事？
Q 电影《咫尺天涯》在哪里可以看在线完整版？
Q 电影《咫尺天涯》结局是什么意思？（微剧透）
（微剧透）卡西奥为救人身亡，灵魂回归天堂。影片以牺牲诠释人性光辉与希望。推荐观看《柏林苍穹下》——同系列前作，同样以天使与凡人的交织探讨爱与存在的哲学命题。
Q 如何评价维姆·文德斯导演的电影《咫尺天涯》？
Q 电影《咫尺天涯》适合什么样的人看？
适合喜爱哲学思辨、文艺剧情片的观众。影片聚焦天使体验人间疾苦，风格沉静深邃。推荐观看《柏林苍穹下》——同样适合文艺片爱好者，共享关于孤独、观察与爱的诗意叙事。