索福克勒斯的安提戈涅

我们通常所说的“电影改编”，本质上是重构（reconfiguration）的一种典范形式。在一部独立于电影媒介的原著——小说、剧本、歌剧，甚至是轮廓既具体又模糊的“神话”——的基础上，进行一系列解构、变形、重组与重建的操作。如果说“改编”的视角是在意义的同质性与媒介的异质性之间摆动，那么“重构”的原则则允许我们在一个更宏大的星座中，去构想新形态在其自身利益诉求下的单一性（singularity）。但是，如果一部作品的“电影化”实际上并没有伴随任何具体的“改编”操作，会发生什么呢？届时，要理解电影在那部作品中激活了什么，将引导我们纯粹从视觉层面的形式转化中去寻找：演员的动作、构图的建立、剪辑与蒙太奇的结构。这意味着我们要考虑到：电影形式的这一层面本身就足以产生意义的位移与转化，从而充分构成一种重构。 达尼埃尔·于耶（Danièle Huillet）和让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）于1991年对布莱希特版《安提戈涅》进行的“电影化”，乍一看表现得绝对中立：剧本被完整再现，文本被尊重到每一个停顿（caesura），舞台美术也不允许出现任何“现代化”的痕迹……然而，影片的开头和结尾已经暗示了某种位移。伴随着直升机飞过的轰鸣声，影片的片头字幕呈现了布莱希特1952年的一段话： “人类正受到战争的威胁，与这些战争相比，过去的战争就像是拙劣的尝试；毫无疑问，战争将会降临，除非那些正在众目睽睽之下准备战争的人，他们的双手被砸碎。” 至于片头字幕，则伴随着贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）的《乌布王晚宴音乐》（Musique pour les soupers du roi Ubu）的最后一乐章，题为《洗脑进行曲》（Marche du décervelage）。这件作品在充满武力感的打击乐声中，显著地引用了瓦格纳的《女武神的骑行》。这种声音语境不禁让人联想到弗朗西斯·福特·科波拉在《现代启示录》（1979）中对这一乐曲的使用（顺便提一下，也是在直升机场景中）——那是“战争片”类型的经典范例，也是斯特劳布在采访中频繁提及的作品，因为那是他深恶痛绝的一部电影。因此，于耶和斯特劳布将战争问题置于电影的中心，并将《安提戈涅》作为对美式启示录的回应——这既是电影层面的启示录，更直接地是军事层面的启示录，因为该片拍摄时正值第一次海湾战争。 但布莱希特在《安提戈涅》中所关注的本就是战争——战争被铭刻在他的文本中的多个层面上，而这些层面都令斯特劳布夫妇感兴趣。首先，这是布莱希特在麦卡锡委员会的威压下不得不离开美国后，返回欧洲（更确切地说是瑞士）、在回到德国之前导演的第一部剧作。在1948年2月15日于库尔（Chur）的首演中，该剧序幕设定在1945年的柏林，使这种语境变得显而易见。而在剧中偶尔对克瑞翁（Creon）称呼的“我的元首”（Mein Führer）也已是充分的暗示。随后——这对于耶和斯特劳布至关重要——布莱希特选择以荷尔德林的悲剧译本为文本基础。那是这位诗人最后的作品之一（1803年），它曾让歌德的一众追随者坚信荷尔德林已经疯了，但它同时也是将德语推向极限的作品之一。这种尝试的雄心既是过度的，也是政治性的：对于荷尔德林来说，在法国大革命引发希望之后，德国必须通过其语言回归到古希腊的黄金时代。布莱希特在战后欧洲选择用这一文本找回他母语的声音，其意义极为重大。这也呼应了一个事实：斯特劳布夫妇在拍摄本片前不久，刚于1986年和1988年分别拍摄了荷尔德林未完成的悲剧《恩培多克勒之死》的第一版和第三版。无论如何，对这位德国诗人戏剧作品的研究已被证明是斯特劳布夫妇自身创作的一个关键转折点，导致了表现手法和主题转化的全面更新。 然而，这部电影德语原名是《索福克勒斯的安提戈涅，根据荷尔德林译本由布莱希特为舞台改编，1948年版（苏尔坎普出版社）》。因此，电影的“英雄”与其说是安提戈涅，不如说是文本本身——作为问题的剧本，以及作为思想与历史结晶的语言。布莱希特和卡斯帕·内赫尔（Caspar Neher）在《1948年安提戈涅模型》（为库尔首演制定的一套导演指令，1949年出版于西柏林）的序言中，已经强调了这种相对于女主角的“去中心化”。一方面是因为“古代遗迹——由于其历史上的遥远地位——并不引导人们产生对主角的认同”；另一方面是因为“古代戏剧中伟大的反抗者形象，并不代表那些在我们看来最重要的德国反抗军战士”。显而易见，在1948年，事件的直接临近性修改了人们对安提戈涅这一角色的感知。将女英雄过于直接地同质化为某种永恒的“反抗形象”，会使观众的立场简单化，甚至变得过于安逸。真正的核心问题必须在别处寻找。对于布莱希特来说，“《安提戈涅》的价值在于：当国家陷入衰败时，诉诸武力的意义所在。”他所谓的“剧作的理性化（Durchrationalisierung）”，就是将其构建为一个政治问题，而这个问题的支点正是战争。 在布莱希特的这些操作之上，于耶和斯特劳布叠加了他们自己的导演原则。这些原则在不触动文本本身的前提下，依然实现了一系列的移位。 在他们看来，该项目的起源与三个要素的结合有关：文本本身、柏林邵宾纳剧院（Schaubühne）的排演邀请，以及他们在18年前发现的一处遗址——西西里岛的塞杰斯塔（Segesta）古剧场。事实上，在这个场地呈现这个文本的想法起到了决定性作用。具体工作分为两个阶段：首先是1991年5月在柏林进行为期数晚的排练和舞台演出；随后是同年夏天在西西里拍摄电影版本，并于8月14日在塞杰斯塔进行了一场实地舞台演出。肢体动作、吐字、调度，在舞台版和电影版之间保持完全一致；然而，“电影机器”（取景构图、剪辑）依然产生了一定数量的转化。 其核心理念是在露天环境下拍摄电影。正如罗兰·巴特在谈论古希腊戏剧时所提到的，这产生了一系列含义，并与剧场版本形成对比。导演们对同期声记录原则的坚持更强化了这一点。台词的念诵方式不仅受说话内容的影响，还不可分割地受说话时身体的姿态、所穿的衣服、风的力度或露天剧场的回声等因素的制约。因此，言语的形式与发声的具体瞬间密不可分，正如声音与图像同样密不可分。

这种对身体的打磨同样证明了服装选择的合理性：托加长袍（togas）改变了演员在空间中承载身体的方式，也改变了这些身体在屏幕上呈现的方式——无论是对于听众和观众，还是对于言说者，都让身体产生了一种疏离感，从而提醒人们，身体始终是历史性的。在这里，我们看到来自1991年的身体，穿着模仿古代的衣服，说着融合了1803年与1948年的语言，并在真实的古代建筑废墟中，演绎着一场将所有这些时代层层叠加的处境。 另一个“声音”层面的策略是对诗行完整性的绝对尊重：每一行诗的末尾至少有一个停顿（caesura），有时甚至是一个更长的停顿（由演员在心中默数），但无论标点符号如何，行内绝不允许有停顿——标点可以影响演员的节奏、动态和语调，但不能产生停顿。这一基本的斯特劳布式原则在《安提戈涅》之前的作品中就已存在，但巧合的是，它也正契合布莱希特在1948年“模型”中给出的舞台指令。 因此，这部电影是在单一地点——一座剧场——拍摄的。这个决定至关重要。我们所观看的是一场场调度，一场演出。然而，一旦这种空间统一性被确定，“行动”的展开和言说的挑战，并不比古典西方电影缺乏写实性。一个补充策略将重演并极端化（甚至可能达到内爆的程度）这一极其“亚里士多德式”的地点统一性原则：全片都是从单一摄像机位置拍摄的。虽然构图的其他参数（摄像机角度、焦距等）可以变化，摄像机的高度也可以调整（片中主要使用了两个机位高度：平视高度，或架在4米高的支架上），但全片的147个镜头全部取自空间中的同一个点，这也是我们观看这座剧场的唯一视点。这在电影史上几乎是绝无仅有的。 这一原则的应用在多个层面产生影响。首先，正如弗朗索瓦·阿尔贝拉（François Albera）所写，观众与所呈现空间的关系被彻底颠覆了： “这种拍摄实践旨在根据现场标记为观众构建一个参考空间，而非构建一个虚构的同质空间——后者通常被虚构电影用来赋予观众中心地位（掌控的幻觉）。” 这也意味着，为了在如此受限的框架内避免单调，导演们必须在预设序列的变化可能性上进行坚持不懈的钻研。于耶与斯特劳布对巴赫或勋伯格的青睐正源于这种辩证关系。 然而，整部电影都是从单一的“视点”（及“听点”）呈现的。一旦选择了这个方案，场地的选择显然变得至关重要：它直接暗示了事物和事件被物理感知的方式，并非常具体地决定了观众在这个空间中的位置。这个位置既是地理的、造型的，同时也是密不可分的政治位置。它连接了观众所感知的空间、剧院的象征与建筑空间、西西里山丘的具象地理空间，以及在这里交谈的人们（无论是相互交谈还是针锋相对）之间的关系。 最终，达尼埃尔·于耶和让-马里·斯特劳布选择了哪种方案？他们将摄像机架在舞台的最边缘、在省略处，略微偏向中心线靠“歌咏队”的一侧。这条线在电影中清晰可见，且镜头的构建会反复强调它。由于这个空间的建筑结构非常明确，我们因此知道自己身处何处——或者也许该说，我们知道自己“站在哪一边”。 这个位置完全不同于后来戏剧史（或电影装置）所偏爱的古典“观众”位。它甚至不是这座建筑中任何可能存在的观众位置（尤其是当它架在4米高空时！）。它位于舞台与阶梯座席之间、主角与歌咏队之间的双重边界上。图像展示了歌咏队后方“真实”（但缺席）观众的位置，但从未从这些假定观众的角度展示事件，甚至也不是从歌咏队这个接近者的视角。我们的位置——既然在看电影时，这就是我们的位置——不在舞台之外的座位上，而是在舞台之上，处于剧中所展示的权力博弈竞技场的侧面，却又在其内部。 因此，摄像机似乎停驻在这条中心线上。这条线是由一串相连的石头在土地上划出的，它在物质上将空间一分为二，构成了场面调度的基础——这是一道边界，或是一条前线：一侧是皇室空间，在物理上（角色可以进出）和视觉上（下方的平原、地平线、天空）都是开放的；另一侧是歌咏队空间，在视觉上（看不见天空）和物理上（无法进入或离开，歌咏队就在那里且无法逃脱）都是封闭的。就这样，于耶和斯特劳布在这篇1948年的文本中，找回了被悲剧类型所强调的“后台”（skènê）与“乐池/舞台”（orchestra）之间的古典等级制。这条线只会被跨越一次：当克瑞翁将他的剑还给歌咏队并接回权杖时。鉴于视点的单一性，除了这唯一的特例，主角与歌咏队从未出现在同一个框架内。这种空间的严苛法则——保留领地与不可逾越的边界、观察者的奇异位置——与电影场面调度的其他元素相互作用。正如我们所知，第一场戏展示了安提戈涅与伊斯墨涅之间的争论，两人都试图说服对方该做或不该做某事——是否埋葬他们的兄弟波吕尼刻斯，是否违抗暴君克瑞翁的禁令。然而，在这部电影中，这两位首先出现在观众面前的姐妹，在那个对她们来说陌生的地点，并非面对面地对峙，而是两人都朝向画面的右侧（见图2）。

她们的目光似乎被某种只有她们才能看见的事物所吸引，而这种事物显然能证明这种安排的合理性。无论如何，她们并没有看向彼此；当画框将她们孤立开来，且这些目光成为我们在这个空间中定位她们的唯一依据时，这种表现方式显得愈发令人感到不安。场面调度更多是依赖于她们处境的平行性以及反应的差异，而非冲突的维度。总之，我们确实能从中窥见安提戈涅的一丝傲慢，因为她在请求姐姐协助时，甚至没有看她一眼。同样重要的一点是，当伊斯墨涅说出那句从剧作开篇就为妹妹定性的台词——“安提戈涅，你这狂暴的人！”时，我们看到的并不是伊斯墨涅，而是安提戈涅独自承受这些话语的面容（见图3）。

她们的身体固执地朝向那一侧——也就是随后我们将会看到的“乐池”（orchestra），朝向一个我们此时甚至还无法想象的画外空间。回顾来看，我们可以发现：她们当时是面朝歌咏队的，因为歌咏队紧接着就会在下一个镜头中出现在那里；但这种结论只能是事后的，且带着一丝疑虑（因为并没有任何明确的证据证实这一点）。这种形式上的歧义性是由电影画外空间的独特性所产生的一种修正：在剧场中，人们必须做出明确的选择。于是，处境被深刻地改写了：这对姐妹之间探讨违抗法律以祭奠兄长的对话，似乎本应是私密且隐秘的；如果对话是当着歌咏队的面进行的，那么安提戈涅的抗命举动就会因其公开性而具有更激进的维度，而伊斯墨涅的拒绝或许也会变得更情有可原。 舞台有两个出口：一个位于皇宫一侧，极少被使用，且仅由克瑞翁和伊斯墨涅使用（我们可以看到两者之间明确建立的联系）。这个出口的位置很奇特——按常理它“应该”就在摄像机的左侧，但实际上它却是正对着剧院座席，位于舞台的后方（见图4）。

另一个出口通向城市。它是至关重要的：所有的“次要角色”（无论在戏剧还是电影语境下的称谓）都通过这个出口进出。它恰好位于摄像机的正前方。一个核心元素由此被调动起来：城市是这场场面调度真正的吸引力中心，是电影的“重心”。人民并不在观众席上，他们在山下，并且能在画外空间真正作用于历史的进程。因此，斯特劳布/于耶的电影完全指向了那个“彼处”——剧作中的所有转折都源自那里，这是我们必须解释清楚的。构筑画框的那棵树，以及在树后消失的小径，构成了对那种时刻可能从彼处涌现的思想的视觉转喻。因为，即便你离去很久，缓慢地向背景深处移动，那些发生的事或前来述说这些事的人，总是以一种突发或显现的粗暴模式出现：某人的到来被预告，随后是一个剪辑切入，那个人便已经站在那里了——无论那是信使还是守卫，儿子还是情人，盲人还是先知。政治现实只能以“突然之间”（或“已然在此”）的模式渗透进这里——唯一的例外是克瑞翁，他在与提瑞西阿斯（Tiresias）那场戏的开头，被先知的言语召唤，一路小跑回到了画面之中（见图5）。

因此，这个通往城市的出口构成了第三个行动空间，它与摄像机在竞技场场域中的位置形成了对称：紧邻中心线，且就在我们的正前方（见图6）。

无论是对电影而言，还是对现实中的舞台而言，摄像机——即观众——发现自己处于与这些角色相同的中间位置：进进出出，但始终停留在出口附近，而不向舞台前方进一步冒险，试图干预那些（似乎）让暴君与歌咏队对立的权力博弈。最终，正是这些角色最能引起我们最密切的兴趣，因为他们的面孔最清晰可辨（由于他们几乎是以正面对着镜头被拍摄的）；他们的处境与我们最为相似。 因此，各种元素被组织进一个复杂的组合装置中，尽管它动用的参数看起来相对有限：王室成员（安提戈涅、伊斯墨涅、克瑞翁）面对着歌咏队；其他人（守卫、提瑞西阿斯、信使）则处于两者之间，靠近“城市”出口，因此正对着我们。然而，在这个体系中开始出现某些“异常”：海蒙（Hemon）虽属于王室，但他却正对着我们；女信使是一名仆人（这是布莱希特的改动，因为在索福克勒斯的原著中信使是欧律狄刻），但她却站在暴君留下的空位上，面对着歌咏队（见图7）。正是在这里，她最终为这场灾难发声。

通过一个在电影中始终重要、且在该片镜头结构组织中扮演特殊角色的元素——角色目光的方向，整个装置（dispositif）变得更加复杂。正如我所提到的，摄像机的单一位置以及演员在剧场空间中的分布，导致他们在画框中处于被孤立的状态；观众只能根据目光的方向来识别他们的相对位置，而这些目光构成的线条网络，便形成了主导剪辑结构和空间感知的核心。然而，于耶和斯特劳布力图扰动这一系统，并在那个作为其基石的坚固形式之上感受其凝聚力：这个形式即是唯一的枢纽点，以及这座剧场——一个具有恒久清晰性的空间，它通过视觉体量和历史的层累，从远处构建出我们解读它的方式。

正如我之前提到的，安提戈涅与伊斯墨涅在相互交谈时并未看向彼此。尤其是克瑞翁与提瑞西阿斯（Tiresias）之间那场至关重要的对峙，进一步发展了这一主题。在那场戏的几个瞬间，当这位暴君对着先知说话时，他在画框中处于孤立状态，目光直视前方，朝着歌咏队的方向。克瑞翁有时甚至做得更过分：他直接对着我们（观众）说话。从一开始，当克瑞翁走近要与那位老人交谈时，他的目光除了摄像机别无他处（见图8）——尽管在场景空间中，先知恰恰位于摄像机的另一侧。最终，直到下一个镜头的末尾，他才转向提瑞西阿斯（见图9），这一最后的转身向我们证实了摄像机一直停留在原位，这仅仅是对原则的一次变通。克瑞翁是唯一能够直视相机的角色。这位暴君目光的位移表明，对话从未严格地发生在他与提瑞西阿斯之间，而是发生在他俩、歌咏队以及我们面前；克瑞翁的辩词既是说给先知的，也是说给歌咏队或我们的，但他并未能说服那位先知。

在这场场面调度的设定中，提瑞西阿斯占据了一个独特的地位。首先，他是布莱希特式改编运作的关键枢纽之一：在这里，他被定义为一名先知，而非祭司或宗教权威。这种以“魔法”取代“建制宗教”的世俗化处理，对布莱希特而言，无疑对应了剧作在当代语境下的客观化。作为祭司，提瑞西阿斯与权力有着特定的联系；而作为先知，在这里，他的纽带主要指向言论与真理。当然，真理同样具有政治性，这也是为何克瑞翁通过坚称预言者群体的贪腐，来对这种令人棘手的言论表示怀疑。提瑞西阿斯之所以知道民众间究竟在发生什么，或许是凭借他的天赋，但更源于他专注的敏锐（倾听的能力）和清醒的洞察（客观性）——这些都是政治素养。 这与合唱团形成了鲜明的对比，随着剧情逐渐展开，显然提瑞西阿斯对合唱团的情况并不了解。情况又怎会不同呢？他被封闭在剧院空荡的座位与王室家族之间的空间里。但这个在电影中由四位老者组成的合唱团究竟是谁？既然提瑞西阿斯理应代表这个集体，他为何对他们如此陌生？提瑞西阿斯的论述使合唱团与忒拜人民之间产生了脱节，而这种“去团结化”并非没有后果。

但提瑞西阿斯不仅是一位先知，他还双目失明，正如在索福克勒斯的剧作及整个古代传统中那样；而在这种完全构建于“目光交流”之上的电影装置（dispositif）中，这一点不可避免地会产生重要后果。具体而言，他的“目光”并不指向任何人，他的言语也不针对任何人，即便他的愤怒显然是直指暴君的：他只是向任何愿意倾听的人发出声音。在这一完全依靠目光交流来构建关系的电影书写体系中，提瑞西阿斯被赋予了一个截然不同的位置。克瑞翁作为一个高明的修辞家，从不停止锁定他的言语目标，玩弄着眼神与手势；而提瑞西阿斯的言论没有精确的目标，它表现为一种客观的言说，超越了任何权谋手段——正是在这个意义上，它是深刻的政治性的，也因此是危险的。在物理空间上，提瑞西阿斯处于靠近城市一侧出口的位置，面对镜头；但他是在场所有人中，唯一一个没有将目光投向画面左侧克瑞翁的人。他也并未准确地“看”向合唱团的方向；尽管如此，他的面部朝向画面的右侧，因此，我敢说，他的“目光”是在中心线这一侧，即镜头与合唱团之间流动的。 这一切引导我们去审视另一极：合唱团。然而，在电影的一个精确时刻，紧接着提瑞西阿斯的这场戏之后，发生了一些事情：受这位盲人所讲述的关于战争与城市的忧虑所感——在那个城市里，尽管已经宣布战争结束，却仍在为军队生产长矛和盔甲——由四位长者组成的合唱团向克瑞翁的忠诚发出呼吁，并最终显露了真身，表达了此前从未如此清晰呈现的内容： 克瑞翁，墨诺叩斯之子， 我们始终追随你。 此前城中 井然有序；你使那些敌人 远离我们的咽喉，就在这忒拜的庇护之下， 那些掠夺成性的暴民，他们一无所有，却在战争中获利颇丰。 于是，我们这些观众或许开始理解了一些事情。当长者要求暴君对战争做出解释时——这在民主城市本是常规做法——后者的反应是立即的。突然之间，克瑞翁开始为自己辩护，回击某些指控，并重申了一些事实与责任： 当我进军阿尔戈斯时，是谁派我去的？ 长矛上的青铜 是去山中攫取更多的青铜， 那是听从了你们的指使；因为阿尔戈斯 遍地都是矿藏。

这是非常重要的一点：此前从未有人提及。暴君说出这段话时，画面呈现出一个奇诡且在全片中前所未有的构图——他在镜头底部显得异常渺小，被困在画面的一角，身后是整片山谷、群山，甚至还有一条公路（见图11）。这种在作品中极为罕见的视觉构图，强调了这一时刻、这场遭遇以及这些言辞对整体结构的至关重要性，而这种重要性在以往对斯特劳布的研究中，竟奇迹般地从未被注意到。 在此，合唱团指责暴君，并非因为他挑起了一场非正义的战争，而是指责他为了私利挪用了这场战争——或者说指引错了方向，最终为了自己的利益而罔顾他们的利益，亦或是在权力催生权力的沉醉与无休止的冲突中，将两者的利益悉数葬送。 在布莱希特的笔下，克瑞翁最终“让步”并接受放走安提戈涅（尽管为时已晚）的这一幕得到了重彩浓墨的刻画，而在索福克勒斯的版本中则要短得多。但这与战争责任的问题完全契合：克瑞翁提醒长者们，他们也曾卷入战争，但长者们却断然否认。这段对话使全剧发生了激进的逆转。从此，我们与克瑞翁的关系发生了某种变化。他看起来并不比之前减少半分暴虐，也未能赢得观众的同情：他的残暴是显而易见的、压倒性的，甚至是荒诞如乌布王（Ubuesque）式的。然而，我们对这位暴君的谴责变得不再那么确凿，不再那么心安理得。随着周围一切的崩塌，他的痛苦也展现出了它本来的面目——唉，那是属于人的痛苦——他的轨迹带上了一种灾难的典范性维度，即死亡在赤裸裸地运作，击败了一切，且这场灾难除了政治意义之外，不再具有任何其他意涵。而从这一刻起，我们也开始怀疑，这些长者并非我们早先预期的那种中立、仁慈的旁观者。他们看似是人民，是人民中最睿智的部分；事实上，他们完全是另一种存在。作为观众，我们的立场已变得十分艰难。

合唱团身份的地位及其电影化处理，对于激活影片中的政治性而言无疑至关重要。合唱团将如何构成？他们在空间上又将如何排列？合唱团成员如何共同发声？他们必须整齐划一地朗诵，还是应当让我们听到不同程度的不和谐音与滞后感？他们是应该始终作为一个整体出现在屏幕上，还是可以让每一位长者被孤立在各自的画框中（图12）？即便他们共同出镜，构图与场面调度应当通过呈现他们的面部细节，来强化其集体形式与阵列感，还是应使之相对化（四位长者阵列感最严重的瓦解，发生在安提戈涅奔赴死亡之后（图13），但随即又重新组合）？在视觉和戏剧层面上，他们应当在多大程度上被赋予个性，从而让每一个人都拥有特定的“性格”或可辨识的政治立场？这些问题无法通过单一直接的方式给出答案。这些参数将以各种可能的组合方式交织在一起，每一种变体都在每一瞬间触及那个政治上的根本问题：即这一关键的集体权威——这支悲剧合唱团及其内部决策过程——究竟采取何种确切的形式。

正是在这一点上，布莱希特的版本以及于耶与斯特劳布的电影改编版都聚焦于此。在电影进行了一个多小时、临近尾声时，提瑞西阿斯离开后的这一场戏引发了一场突如其来的反转。从影片开始，观众自然而然地一直站在“合唱团的一边”，这不仅是因为摄像机具体位置稍稍偏向中轴线右侧（恰好是在合唱团的一侧）。克瑞翁是个暴君，这是毋庸置疑的。但合唱团也带有积极的含义：四位忒拜人民的长者，构成了这种理应中立、冷静的权威，是（亚里士多德式）戏剧中人民在场的历史形象，也是古典民主制度中人民意志的体现。但在这里，我们此刻察觉到了某些不对劲的地方：这个合唱团实际上对现状负有责任。它并非置身事外，而是深陷其中，甚至在某种程度上是它促成了这一切。文中这一幕打下了一个残酷的回响。面对合唱团拒不承认自身责任的态度，布莱希特让满腔愤懑的克瑞翁说道： “忘恩负义的东西！肉倒是吃得香， 却嫌厨子的围裙沾满了鲜血！” 这段文字呼应了布莱希特为1935年在巴黎召开的“国际反法西斯知识分子代表大会”撰写的演讲稿。同一文本的摘录也出现在斯特劳布与于耶1972年拍摄的另一部影片《阿诺德·勋伯格〈电影配乐〉导言》（Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene）中（该文本源自1934-1935年的《写出真理的五种困难》）： “那些反对法西斯主义却不反对资本主义的人，那些对源于野蛮的野蛮行径哀叹不已的人，就像是那些既想分食小牛肉，却又认为不该屠宰牛犊的人。他们想吃肉，却不愿见到血。” 因此，这个合唱团并非人民；如果我们要接受布莱希特词汇中那种激进的时代错误（anachronism），他们其实是资产阶级。这与我们在影片开始时赋予他们的定位并不完全一致。 但这种反转不仅关乎合唱团，也并非没有余波。在场面调度中，合唱团被安置在一个特殊的位置，即相对于其他角色处于中轴线的另一侧，既与他们分离又与他们对峙——上文提到的那些序列强化了这一位置：即使当演员在场景中“缺席”时，他们的取向依然朝向合唱团。因此，由于他们在视觉上与身后一直存在的剧院观众席相联系，从我们的视角来看，他们在物理位置上充当了事件的“观众”。由此，我们自身的观众地位也产生了一种弹回效应（ricochet effect）并受到审视。合唱团究竟是权力人物所对抗的对象，还是权力所诉求的对象？即权力在谁面前、为了谁而行动、言说并构建其修辞？当然，合唱团并没有坐在观众席上，摄像机也既不在观众席后方也不在其侧面。从具体意义上讲，我们处于中间，介于王室成员和合唱团之间，这产生了一种将两者表现为两种对称的权力形式的效果，而非两个地位截然不同的实体。虽然处于中间，但我们仍倾向于合唱团一侧，这迫使我们自问：我们与暴君之间是否存在一种兄弟般的关联，甚至是在他的罪行、在他对战争的责任中存在共犯关系。相比之下，“人民”更像是那些处于我们同一水平线、并在空间上与我们对称的人：卫兵、士兵等，他们都被刻画为具有随之而来的社会姿态（gestus）甚至幽默感的大众形象。海蒙（Hemon）的位置最终也是合乎逻辑的，因为他是那个通过将安提戈涅的造反政治化来承担责任的人——他也清楚城邦里正在发生什么。但对于克瑞翁来说，海蒙的责任很容易反驳：因为海蒙是安提戈涅的情人，一个“女人的仆从”（Weibesknecht），他无法做到客观，他的言语在身为暴君的父亲面前几乎没有分量。 片中唯一真正移动的角色，唯一在空间中占据了多个位置（有时在王室成员中，有时在人民中，有时紧贴中轴线正对合唱团（图14）），并在最后消失的人，是安提戈涅。安提戈涅，这位野性且不屈的女性，最终是那个发起行动、改变立场的人，她既构建了自己的轨迹，也致力于拆解这种空间与政治结构。

斯特劳布与于耶的这部电影通过一系列扭转与反转，使悲剧的运作机制发生了一种彻底的“去中心化”。安提戈涅不再完全是那位令人敬畏的英雄，不再是命运博弈、法律冲突以及反抗暴政理想的化身。她更像是一场骚乱的催化剂，而这场骚乱正针对那场令人憎恶的战争在城邦中隐隐作响。然而，这场反抗是艰难的，因为它同样隐含着暴力，且要求我们理解这场战争其实是数场战争的合体：它是克瑞翁的战争，也是长者们的战争；是权力的战争，也是为了青铜矿藏的战争；它是过往旧战催生的新战，令人深陷其中无法自拔，因为暴力总会招致暴力。我们仍需扪心自问的是：我们是否真的能够心安理得地断言，这些战争中没有一场是属于我们自己的。