我的母亲

2023戛纳补课圆桌系列 第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1~2部电影的频率进行补课和讨论。 第2期：南尼·莫莱蒂 Nanni Moretti 莫莱蒂新作《未来的太阳》（Il sol dell'avvenire）入选第76届戛纳电影节主竞赛单元。本次补课片目为《我的母亲》（Mia Madre, 2015），曾入选第68届戛纳电影节主竞赛单元，并在《电影手册》杂志的10年代十佳榜单上位列第七。 参与人：柜子 出口 秋曳子 Sum Anni 举办日期：2023/4/25 全文约5500字 阅读需要15分钟

莫莱蒂电影在维续情感的方式上精妙绝伦：不像简单电影一般串联并制造震慑。相反，情绪的持续调制像波浪一样起伏，却又从未经过同一通道。有时是做噩梦的女儿，有时是像垂死母亲一般失语的粗鲁美国演员（约翰·特托罗），有时是躲在卧室被单下的小女孩。失去母亲的痛苦浸染了所有的场景，私人生活与职场生活混杂在一起，情绪的蔓延让特托罗痛哭却不知缘由，也在不同场景之间连续不断地影响着我们，通过一处简单的细节、一首简单的歌曲、一个简单的手势唤醒我们。我们是莫莱蒂精心演奏的乐器，而我们远非悲怆的情感从未停止显露。《我的母亲》让人泪流不止的原因，与其说是母亲的死亡，不如说是导演对每一个人付出的关注与情感。—— 斯特凡·德洛姆，引自《我们必须照顾好自己》

柜子 我觉得《我的母亲》好的地方首先是它有着非常有意思的一组元电影内外互指，演员要站在角色的身边，正如电影要站在现实的身边，而莫莱蒂饰演的乔瓦尼则充满关怀地作为第三视角站在了承载了部分自身投射的女导演身边。

Anni 认为乔瓦尼是导演本人，而玛格丽塔是其自我投射（同时也是观众进入电影的入口），这一点可以理解；但似乎这不过是一层文本性的解读，它作为一种元或间离的机制，在观影中究竟起到了什么作用呢？ 秋曳子 莫莱蒂将女主人公设置成电影导演，并把自己的形象安排成了玛格丽塔的哥哥，一种同时与玛格丽塔也与玛格丽塔的母亲无比亲近的关系。每当有莫莱蒂的场景出现时，我可以看到他似乎也与玛格丽塔一样也总是在凝重的情绪中。对于母亲的病危，这两个角色抱有的是略有差异又相似的情感；另一方面，莫莱蒂（的角色）对其妹妹抱有的情感与莫莱蒂（作为本片导演）对其创造的玛格丽塔的真诚叠加，并且通过莫莱蒂本人精准的表演达成了真挚。同时，莫莱蒂通过他自己的角色进入电影，注视着玛格丽塔。这就是所谓我理解的如何“站在角色旁边”——这是我惊叹的原因。

柜子 作为一部元电影，《我的母亲》是更聪明的电影与现实的互文。莫莱蒂在记忆-现实-梦境之间的转场异常地轻盈，电影院门口的长队，被水灌满的房间，走上街的母亲（这会让我想到《夜以继日》中突然闯入餐厅的麦），这些都是虚构与真实之间含混边界的进出口，是这部电影的魔法时刻。

Anni “记忆-现实-梦境之间的转场异常地轻盈”，可能我们的分歧就在这里。很奇怪的是，尽管这些不同性质的段落之间的连接是平滑的——或者更确切地说，是未经提示的——但我似乎无法将其体会为一种“轻盈”或是任何其它的美丽特性，仅仅觉得普通，甚至可以说草率而奇怪。最近看的另一部“元电影”，《内陆帝国》，同样在叙事层面融合了戏中戏、戏中现实、梦境和种种不同性质的段落，但林奇电影之所所以能顺畅而轻盈地引领观众徘徊于繁杂的迷宫，也许是它在连接不同段落时创造的非凡的节奏（《夜以继日》同样在虚构和现实的边界设立了不同的变奏）。

Inland Empire, 2006

但这种节奏在《我的母亲》中并没有出现，一切只是均质地摊开；令人感到遗憾的是，这部电影从头到尾都铺满了音乐，但它恰恰损失的是影像层面的音乐性。而如果真的按照德落寞的比喻，那么这种音乐性才应该是“电影如何演奏作为乐器的我们”的关键，也是场面调度的关键。 出口 《我的母亲》两个叙事线条之间的关系非常简单，闪回与梦境的插入轻巧不占据重量；没有执着于情节建构形成重担、没有对段落结构化产生结节。这让观众意识/情感的流动不会有任何妨碍。这像是把观者置入了一片寂静无垠的湖面上，不需要作出大的动作、“非凡的节奏”。偶然泛起的微微的波澜足矣动人心弦。 Anni 也有道理。觉得“寂静无垠”的湖面这个比喻很棒。但《我的母亲》似乎不是我经验中非常喜爱的那类和观众保持着一定的距离的，不动声色地引诱观众投入其中、跟随其沉思的电影（《最后的日子》也许是很好的一例），因为其表层的戏剧性也十分凸显；虽然没有段落结构化的结节，但这些戏剧性本身已经是粗糙不平的东西。并且影像似乎也是被戏剧性、被叙事的需求所裹挟的，非常仓促，并不沉稳到给人“湖面”的感觉。 出口 对我来说戏剧性已经被“人”的存在完全抵消掉了。在镜头切换时好像在一瞬间就指向人。在镜头中人也是第一位的，Anni所说的舞台感的确存在，但舞台感的存在恰好让人站在了舞台上。画面中，没有任何多余的对主体-人以外的关注，这些“多余的/其它的”都被“塑料化”了一般——类似于失真。 Anni 对我来说，《我的母亲》中的戏剧性有一部分是比较可爱的，尤其是在其幽默的桥段中，例如玛格丽塔对身边种种社交场合的不适应和尴尬的闲谈。但这种戏剧性，到了相对悲剧的场景中时，又成了令人讨厌之处：可以说玛格丽塔·布伊的表演是拙劣的吗？尤其是她突然表现出躁狂和悲痛的方式，充满虚假的浮夸感。

Sum 并不觉得她在悲剧的部分中表现得虚假，尽管她所表现的似乎没有太多变化。 柜子 并不觉得玛格丽塔·布伊的表演拙劣，我觉得她把玛格丽塔被工作和生活同时裹挟的无所适从感传达得挺好的，当被如此多细碎的折磨所包围无所发泄时，躁狂只能是突发的，这还要怎么演呢。如果说“拙劣感”即使存在，或许也是必要的，因为生活并不是一出安排好的戏。 Sum 《我的母亲》的开头就是一场戏中戏，让我一开始以为它会变成那种很常见的“电影情书”，但从那之后，母亲与兄弟、丈夫和女儿、剧组的伙伴，这些人的均匀介入让我意识到，元电影——至少是常见的那种类型——似乎并不是这部片真正想要的。但从另一个意义上，我似乎仍愿意称其为“元电影”，这和电影中剧作语气的突兀变化所揭示的角色多重性，一种intrapersonality有关——我们总在这些变化中意识到玛格丽塔的一个又一个的身份/角色，这与作为导演的她在片场反复强调的那句关于演员和角色关系的话高度关联，也许这一切只是为了让我们意识到她的角色的多重性，意识到复数形式的身份。

Anni 哪里有语气的突兀变化？是指场景内的，还是场景与场景之间的？ Sum 场景与场景之间。有时候像是在看悲剧，有时候又像是喜剧。前一秒玛格丽塔还在心神不宁，下一个场景我们就已经被带入一种诙谐的氛围里。尽管剧作体裁在不断变更，但情绪却似乎总是那独一份。虽然我同样被这满溢的情绪所触动，但同时也似乎因此而对其中——很难不说是表层的——转变产生了困惑。 Anni 剧作体裁变更，是指悲剧和喜剧之间的变更吗？那似乎这只是情绪上的变更，体裁（对我来说在电影范围内这个词和“风格”差不多，指的就是影像和叙事的总体组织方式）仍然是十分均质的。 柜子 均质的铺开（如果按我的理解的话）或许是源于，《我的母亲》并不是一部关于梦的电影（也没有纠缠），而是如片中玛格丽塔面向媒体所表达的创作观念一样始终落脚于生活和现实（Back to Reality!），人物是被生活中偶发的事件所裹挟的，因此在短暂的抽离后只会迅速地归于平淡（所以会产生“语气的突兀变化”？）。 Sum 同意均质铺展这一点，这恰恰是我所困惑的，尤其是后来玛格丽塔整体境况的改变，让我无所适从，因为在这里似乎不存在任何真正的变化，不存在推动变化的动力。也许这种均质化唯一的优势便是确立身份的复数性，建立起明确的界限，而这些坚固界限的建立也许只是为了被打破。因此同样明显的是，这些界限也不能够被消除，否则便没有任何突破可言。 秋曳子 我看到的是，在所有场景中玛格丽塔都透露着一种疲倦感，不是吗？她的面部似乎总是在僵硬的底色中尝试做出变化。且影片进入后半段此种不同气氛场景的转换也几乎消失了吧。

出口 是的，她好像总是身处异地。后面的话主架好像不再是两个不同场景之间的切换，有更多的梦境、闪回（有些忘了，不太确定）的加入，把电影搅拌了一样。 Sum 是的，我前面没有说清楚，需要补充一下。我说的诙谐感是围绕着那位美国演员以及其他人（包括玛格丽塔）对他的反应所展开的。另外，秋曳子提醒了我一点，在大约后三分之一处，如果没记错的话，原先的体裁变化已经趋向于无，之后的一切似乎被放置在同一种体裁/风格里。如果这为玛格丽塔生活的整体转变提供了动因的话，我只能说，这多少有些形式化了。 柜子 正如德洛姆所说：《我的母亲》的情绪的持续调制像波浪一样起伏，却又从未经过同一通道。这是一部让我很想哭但不知道从哪哭起的电影，因为它的情感几乎没有具体停留在某一处，而是充沛至每个时刻，这让我想到《镜子》，如果说《镜子》可能由于场与场之间缺少逻辑联系会被指认为内向封闭，但这部电影的超现实部分恰恰是连续而开放的，我为什么说它轻盈（哪里草率了！），因为那像是由角色自发而生，譬如玛格丽塔与剧组接受采访一段：处在崩溃的边缘的她思维在母亲和前任穿梭，最后落回现实：谐星巴里大大咧咧地向媒体开着美式玩笑，令人啼笑皆非，我认为这场戏就十分轻盈而完美。

Sum 柜子所提到的超现实的部分像是由角色自发产生这一点，我能想到的最切近的例子就是那满屋子的水，最初我甚至以为它是紧接于噩梦之后的另一个梦境，但当我意识到那是现实所发生的时候，突破边界而凸显出的情感强度迅速捕获了我的注意力。

在我看来，情感之所以能够到达如此强烈的程度，恰恰和一种界限的突破有关，我前面所提到的那些身份所互相形成的壁障越是坚固，跨越它们的同一情感便比原先的要越为强烈。正是因为这样，每当玛格丽塔在片场、在家中，或者在其他地方因母亲而落泪，我所感受到的悲伤都远远没有想像中的那么平常。 Anni 个人认为，如果一部电影可以被描述为“思绪穿梭”，那么一定是它在知觉层面让观众体验到了某种近似思维的结构，例如镜头之间有一种联想式的联系（毫无疑问，这正是马力克的剪辑的秘密），或者摄影机运动的方式、音乐等等给人一种恍惚沉浸、难以把握的感受（场面调度的“无意识性”，卡萨维茨的电影，《美国舞会》）。

Dance Party USA, 2006

而《我的母亲》在采访段落的过去时与现在时的组合方式，难道不仅仅是一种简单的逻辑连接吗？例如玛格丽塔看向前任，然后再回想起和前任的一段场景——在这里，使叙事打破时空顺序的并非“思绪”，而仅仅是一种（实际上十分强硬的）剧作逻辑，它也有另一个名字，“闪回”。 柜子 闪回本身当然只是一种普通的影像手法，（可能我例子没举好）但它的使用并非出于简单的思维逻辑，媒体采访一段，前任竟然在采访现场其实令我有些惊讶，我更倾向于那是玛格丽塔的想象？房间漏水一段也是，这种含混是让我觉得这部电影充满魅力的地方。

出口 对呀对呀，无论是线条之间的切换，还是闪回，在表面上看来它们是最简单最经验主义的使用。但是…其实很厉害！ 柜子 嗯嗯，我觉得这片的技巧藏得很深。 Sum 的确是简单的技法，场景内的机位设置等元素都相当素朴，就和剪辑一样，没有看到太多“突出”的成分，可能也正是因此，情绪生成没有太多的障碍。但这种技法所催生出的又明显不同于《托尼·厄德曼》所拥有的极具魅力的“业余电影”的外观——也许不应该用外观这个词，而是体感。这也许正是Anni所说的那些戏剧化（不止是某一个层面，而是一切层面）的倾向所导致的。 Anni 技法层面，不太理解的是每个镜头都持续缓慢地zoom in，感觉没有任何意义…… 出口 哇，我恰好喜欢这个。 柜子 洪的也没意义吧。 Anni 洪的变焦的确也“没意义”——但它们无论是否在叙事上有对应，都始终是一个“动作”，是永远无法被叙事所彻底兼并的异质的、鲜活的存在。但莫莱蒂似乎只将变焦视为一种简单的装饰；甚至可以说，如果洪和《托尼·厄德曼》是激进的“业余电影”的话，那么《我的母亲》的影像束缚在一种“工业化”的保守性之中：尤其是在其室内场景，无论是打光、布景、表演还是场面调度，都给人一种精致的舞台感。

这也是为什么我对电影中任何“模糊虚实界限”的段落并不敏感，尤其是大家提到的那个房间漏水的段落：一切似乎本来是虚构的、戏剧化的、舞台的，我无法相信银幕内的任何空间和物体——这里的相信是指，我能从知觉层面体会到它们的物质性——水也就像舞台上众多道具中的一个。因此，在看到这一段时，我也是最先将这里的水考虑为一种符合叙事情绪需要的功能性设计，而非一种奇妙的意象（电影中的意象的魅力也许不是它们符号性的一面，而恰恰是物质性的一面，或者说是物质与符号之间含混和平衡的一面），更非一种介于现实和虚构之间的模糊神秘之物——因为《我的母亲》的影像，或者说影像中的任何东西，在知觉层面对我来说都是同样地虚构，而在文本层面是“现实”还是“虚构”（这个区分只属于导演的独裁），我无法体会，也没有兴趣体会。 Sum 说起戏剧性，我在这方面有点联想到戴普勒尚。有人聊聊《我的母亲》和《姐弟》的共同点吗？ Anni 似乎并不会让我产生联想。戴普勒尚是“抓马”的，意思就是，他的电影的夸张的戏剧性是核心，甚至是前提，它强硬地预先存在于电影的发展之下，引发了影像节奏、表演、人物写作方面的种种爆炸和变换，从这个角度来看甚至可以说他的电影是某种类型片。但《我的母亲》，至少从其表露出的目的来看，其实并不“抓马”。尽管我觉得它在此处相对失败，但我还是认为它是一部关于人物、关于情感的电影，而不是关于一种被形式化了的“戏剧性”。在这里戏剧性只是某种不当处理的后果。 柜子 戴普勒尚的创作方法我觉得很奇特，以至于我给他生造了个词叫情感自然主义（并非戏剧先行），因此我会觉得《姐弟》和《我的母亲》确有共通之处，都是情感先行的产物。不同之处是，笼罩于我母之上的母女情更普世，而《姐弟》则更奇情更混沌，可能戴普勒尚自己也觉得《姐弟》中幼稚的姐弟情是无解的。 Sum 但很奇怪的是，我在戴普勒尚的电影里同样能感受到一种强烈的情感，尽管它似乎更像是被某种沉重的东西压住，而不像是在这部电影里那样，情感能够轻易地释出。至于“抓马”，我可能认为两部电影只有程度上的区别。 评分表

*四星制评分，最高，×代表零分。

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