再见语言

在影片中，标题的ADIEU AU LANGAGE（别了语言）被戈达尔以谐音的方式替换成了AH DIEUX（或者AH DIEU，单数的神），OH LANGUAG。啊，神，哦，语言。片中其实以引用赫拉克利特的方式把语言和战争联系在了一起。赫拉克利特把战争说成是万物的父亲和王，语言在柏拉图那里也有类似的地位。戈达尔对语言的告别也就是一场对战争的告别，但这并非纯粹的“反战”，他以谐音的方式揭示了，首先必须承认语言和战争的首要性，才能真正告别语言和战争。语言就是战争，语言是人类对自然的战争。作为电影第一部分标题的1 NATURE，必须在希腊PHYSIS的意义上来理解。PHYSIS是一场更大的原始的暴力，人正是在与自然（PHYSIS）的对抗中获得了自身的存在，创造了属于人类的“世界”，后来的“大自然”意义上的“自然”（即非人一切之总和）已经属于“世界”，不再是那个原初的PHYSIS。人类以语言对抗自然的过程中，就有了第二部分，2 METAPHORE的问题，语言的移置问题，以及图像对实体的表现和替代。戈达尔对赫拉克利特的另一次引用也很关键，孩子玩骰子的影像被他用来解释”神“，神，玩骰子的孩子，战争，万物之王，语言，诸神，单一神，这一切都被统合在一起。动物话题借用了德里达等人的著作，戈达尔对近年来所谓”动物保护“的思潮和运动颇为不以为然，我觉得，在他看来人才是应该被保护的对象，人类承受着语言之累，语言这个”父之名“（如果我们借用一下拉康的这个概念）既是人类得以摆脱”自然“的母权统治的依据，也是人类新幻象和奴役的源泉，人类以之出于自然，却也因之深陷泥潭。故而戈达尔认为人类必须像狗一样，在被驯化之后，重新开始流浪，重新变成野狗，狼变成狗之后，就无法再重新成为狼，就像希腊是永远回不去了，但狗可以变成野狗，人可以向语言告别，重新回到片尾的那一团婴儿的咿呀，这时所有的言词和所有的图像依然存在，但一起都将重新开始。

或许再没人愿意花精力去读解和阐释《再见语言》中堆砌的凌乱影像，这是一部彻头彻尾的实验电影，故事剧情，别指望有；表达内容，想猜就猜；3D视觉，刺瞎双眼。换做别的导演，这么恣意表达艺术观念，注定要被骂死；换做别的场合，左右眼分置两个重叠镜像，估计要被观众奋起抗议。可这里是戛纳电影节的首映式，戈达尔是还在世的最顶级电影大师，人们眼球被重叠3D伤害并摘下眼镜后，竟又激动的全场鼓掌。然后，纷纷自嘲着“装逼遭雷劈”，将最高赞誉献给戈达尔。83岁的戈达尔并没有出现在戛纳，《再见语言》里四个不知名甚至过目既忘的演员，在照相点那呆了几分钟，出乎意料的告诉大家这不知道他们在干嘛的实验电影是“有剧本的”，然后就匆匆离开，成为电影节上第一个没有新闻发布会的竞赛片。可即便有发布会，即便大神驾到，媒体记者们又能提出怎样的问题呢？“你究竟想说什么？”，这样的问题，十有八九会被老头子以其最擅长的无意义双关语敷衍弹回，就像他在50年前的电视纪录片《当代电影制片人》中做过的那样。那是1963年的法国东南部小城安纳西，被问及与其已然疏远了的家人关系时，刚成名的导演回答：“戈达尔一家就像狐狸的一家（Il y a des Godards comme il y a des renards）。”像戈达尔在儿时常在家中玩的恼人游戏，他用文字游戏转变着问题实质，“Godard”（戈达尔）和“renard”（狐狸）谐音，采访者和观众无法从中得到任何确定的正反面意义。源自莎士比亚的遁词，抑或双关语，是戈达尔对待语言的一贯态度，也是屡屡呈现于其标志性跳接镜头里的宣言式声响。作为新片题旨的“再见语言”，虽然在极度抽象的实验中瓦解着一切语义，却也继续着那些费解的遁词游戏。游戏的场景，在戈达尔长大的瑞士沃州莱芒湖（日内瓦湖）畔的小城尼翁——场刊上国籍已归为瑞士的他，也回到湖畔安度晚年。游戏的谜题，在俄国作家索尔仁尼琴与文学调查实验、法律欺诈事实与法律否认自身暴力属性、民主刚果首都金沙萨与刚果河湾、无限和零这两个伟大发明等多对诡异的喻体间呈现，而两对男女在寥寥数笔的室内和湖畔表演中，又提出“要孩子还是要狗？”、“可能制造一个非洲概念吗？”等多个无法回答的问题。已婚女人和单身男人，相爱、争吵、打架，狗儿流浪于城镇和乡野之间，季节更替，男人女人再见面，狗儿似乎成了他们中一员并且能说话了，第二部电影开始，一切周而复始，从经过多层隐喻的人类，直至狗吠和婴儿啼哭结束——这是戈达尔给出的“剧情简介”。在拍摄完成这么一个“剧本”后，他又以华贵的古装，请出曾于1816年，在他居所附近写出《西庸的囚徒》之英国诗人拜伦，“关于革命的愉快讨论，朋友们的好机会”，英语也笨拙的玩耍起法语的双关游戏。他拥抱却又破坏着新世纪的3D技术。这并非戈达尔第一次使用3D拍摄电影，2012年，他就曾与格林纳威和佩拉一道，为当年的欧洲文化之都葡萄牙北部小城吉马良斯，拍摄了合集《3X3D》，以彻底抽象的视觉符号，以及旧电影素材和散文朗读，表现数码独裁带来的三个灾难。这一次在《再见语言》中，3D更彻底成了破坏性力量，开头不久，他就简单粗暴的在一个黑屏上，将“2D”两个字书写在平面，而将用两台佳能5D MarkⅡ制造出的“3D”浮现在偌大的影厅正中。接下来的时间中，那些在变形中被拉到眼前的船头、狗鼻子、人脸，都是以这两台“无敌兔”完成的。他恣意的将画面颠来倒去，用完全失真的色彩填充景物，甚至以左右眼重影的3D影像极其不悦的去刺激观众感官。曾适用于《阿凡达》的那句赞美“不看3D就等于没看”，也同样适用于戈达尔的这部实验电影。眼睛烧焦、震耳欲聋、极其不和谐的碎片，Twitter上面这些换做其他电影都理应是批评的词藻，到了电影大神这儿，就成了顶礼膜拜的褒义词，“在他一贯的独裁框架内，大师以3D介质再一次解放了电影图像，也同样让电影死亡”，有评论模仿着戈达尔模棱两可的双关宣言。 这位大艺术家晚年的《再见语言》，或许可以让我们将其在艺术各领域中进行某种横向比较。譬如音乐领域，以实验噪音颠覆传统听觉美学甚至科学的John Zorn；譬如绘画领域，那个在“70岁时追求7岁孩童画画境界”的西班牙天才毕加索。那么，如若戈达尔非就返老还童，拿影像素材当橡皮泥随意拼接，观众们又表现出怎样的回应态度呢？无论装逼膜拜还是反智批评，都又是一段段可以消解在大师遁词游戏里的字母而已。

（布莱克·威廉姆斯谈戈达尔最具实验性的作品，本文发表于“独放”公众号https://mp.weixin.qq.com/s/Gfc2AmgCFqdWPUjcm0dGYA?forceh5=1） 作者：布莱克·威廉姆斯（Blake Williams） 跨媒体艺术家、电影制作人、电影策展人，《逃跑的女人》联合导演之一。 译者：Pincent 编校：葱葱 《电影史-1A 所有的历史》（Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires，1989）中的第一段屏幕文字写道：“愿每只眼睛都能为自己辩护”（May each eye negotiate for itself，法译英）。在戈达尔宣读另一条格言“不要展示事物的每一面；给自己留出不确定的余地”（Don’t show every side of things; allow yourself a margin for the indefinite）的同时，这段文字有效地为我们提供了观看策略，26年后，我们将以这种策略来欣赏《再见语言》（Adieu au langage，2014），这是戈达尔的第一部3D长片，也是他迄今为止最引人入胜的形式“冲击”。去年的《3D铁三角》（3X3D，2013）中的《三重灾难》（Les trois désastres）是戈达尔形式主义作品中的巅峰之作，在此基础之上，戈达尔比以往任何时候都更深入他所钟爱的“巴什拉诗学”（加斯东·巴什拉[Gaston Bachelar]是法国哲学家，其最重要的著作关于诗学及科学哲学，引入了“认识论障碍”和“认识论断裂”的概念），在这位法国哲学家的“垂直瞬间”（vertical instant）概念中加入了Z轴：在这一瞬间，来自不同领域的零散元素被认为实现了统一，时间之流“猛增”（或者更确切地说，在本片中是“喷涌而出”）。《再见语言》是一部关于几何学、人类良知、粪便、死亡、深度、零和无限（l’idée和la métaphore）等问题汹涌澎湃的思索之流，这些思考经常相互矛盾。它借助7台不同的摄影机和帧率，将“垂直瞬间”的速率定到每秒15、23.97、24、25、29.97、30和60次，让我们的眼睛和神经系统疲惫不堪（现在是夸张的时候了）。

正如戈达尔电影中通常的情况一样，影片的叙事非常松散，不过事实证明，在媒体资料中被写成一首诗的影片故事梗概则要清晰得多。影片有两对情侣，一对在前半部分（海洛依丝·戈多[Héloise Godet]和卡迈勒·阿德里[Kamel Abdelli]），另一对在后半部分（柔伊·布鲁诺[Zoé Bruneau]和理查德·舍瓦利尔[Richard Chevallier]）——还有一条狗（罗克西·梅尔维尔[Roxy Miéville]），但人物和叙事细节始终是次要的（“我讨厌人物[I hate characters]”，布鲁诺说）。事实上，《再见语言》是戈达尔最具实验性的作品：一部最原始、最字面意义上的“前卫”作品。几位影评人在试图阐述这部电影时都提到了布拉哈格（尤其是《狗星人》[Dog Star Man，1962-64]），这是一个恰当的对比，就像《我们的音乐》（Notre Musique，2004）的序幕“Enfer”一样。但《再见语言》也（或许更多地）类似于迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《胼胝体》（Corpus Callosum，2002）：这是一个恶作剧般的形式实验容器，让其制造者有机会彻底展开有关媒介物质能力的所有假设。（克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg是一位美国随笔作家，也是与20世纪中叶的美国现代艺术密切相关的视觉艺术评论家]对此说：“阿门。”）。 立体技术（Stereoscopic Techniques）可以追溯到达达主义的前卫实践中，然后延续到奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger，德裔美国人，一位抽象动画作者、导演、画家，其最受瞩目的是在电脑图形和音乐录像出现的几十年前就创造了抽象音乐动画。他为弗里茨·朗在1929年的《月里嫦娥》[Woman in the Moon]创作的特效是最早一批的科幻电影之一）、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，一位苏格兰加拿大动画作者、导演和制片人，以在加拿大国家电影局的工作而闻名。他是许多动画和电影制作领域的先驱，包括手绘动画、画上动画、视觉音乐、抽象电影、像素化和图形声音），以及最终到肯·雅各布斯（Ken Jacobs，著名美国实验电影人）的作品中，但戈达尔的3D作品却有一种魔力般的优雅，让人感觉仿佛第一次亲眼看见了全部的三维空间。在《再见语言》的全片中，戈达尔均匀地插入了一个又一个的“电影妙招”（coup de cinéma）：特技镜头（trick shots）、冲突叠加、扭曲的2D图像、分裂（然后又重合）的立体视域以及令人迷失方向的深焦构图，所有这些都充斥着整个银幕，深度的幻觉不断地出现又消退。斜角镜头（dutch angles）给人一种人物和物体随时可能滑出画面的感觉，而汽车急刹车的倒置镜头则与阿方索·卡隆的3D外太空大片中的任何镜头一样违反重力。与《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）一样，混音效果也通过在左声道或右声道分离出的音乐、对话和环境噪音的峰值突然出现，反复提醒观众注意影片自身的立体声假象（声音设计非常容易受到干扰，以至于观众的手机铃声被普遍认为是影片的一部分）。这些手法被剪辑成足够长的庄严而优美的咒语，以至于光学和声学的狂轰滥炸从未变得令人难以忍受。这种策略旨在抵制任何与电影立体技术相关的“完整电影”（total cinema，引自安德烈·巴赞的《“完整电影”的神话》[The Myth of Total Cinema，1946]一文，巴赞认为：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”）的妄想，并防止观众出现自满或消极的情绪。

这或许使《再见语言》更像是一部“习作”，但请不要误会：它的结构完全围绕着思想和情感，充满了悲伤和愤怒，而这种悲伤和愤怒只有在灯光亮起、眼镜摘下之后才会升腾起来。人们很容易将其列为戈达尔职业生涯后期的一系列电影论文之一，但这一称谓意味着一种比影片所提供的更为智识性的观看体验。大量的引文、引证和对世界事件的引用可能会让人联想到其他方面，但戈达尔太了解大脑消费和组织信息（尤其是密集的哲学信息）的方式了，因而他并不期望观众从这一波波的隐喻和典故中找到一个完整的论点和论据。这一点早在提及弗拉基米尔·K.兹沃列金（Vladimir K. Zworykin是美籍俄裔发明家、工程师、电视技术先驱者，他以阴极射线管发展出一套发射和接收系统，1930年代早期他在电视实际应用中扮演了重要角色，对贮存式摄像管、红外图像管和电子显微镜的发展做了贡献。一些传记作家把他称作电视的真正发明者，虽然在此问题上尚存有争议）发明电视时就得到了证明，他大胆地问道：“1933年，还有印象吗？”然后提醒我们，希特勒也是在这一年当选的。这是一部玩世不恭的技术史，但同时也是如何处理他向我们提供的数据的指南。这一切都会让人“如梦初醒”，但在下一个元素（往往是相互矛盾的）出现之前，这些回响能在我们的意识中充分显现出来的程度却没有定论。

我们反常的策略要求我们放弃阐释（告别认知，向翻译说“再见”，向语言说再见），同时要求我们不断地聆听、阅读和处理信息。《再见语言》唤起了众多文化和语义理论家的兴趣，并表现出对拉康式“真实”的某种忠诚（戈达尔可能永远不会承认这种忠诚），它对阻碍我们体验世界真相的符号和语义结构的猛烈抨击，是对如此之多的分界线和等级制度所导致的自由丧失的哀叹，同时也痛苦地承认没有这些分界线和等级制度的世界是不可能存在的。抽象是我们最接近现实的方式，他将这种乌托邦式的“秩序之外的秩序”定位在三个创造性领域：几何学是对空间的抽象（如洛郎·施瓦茨[Laurent Schwartz]、狄拉克三角函数[the Dirac delta function]和黎曼景观[Riemann landscapes]）；诗歌文学是对句法的抽象（如里尔克和陀思妥耶夫斯基）；以及印象派和野兽派是对图像的抽象（即他标志性的高饱和度配色、莫奈和德·斯塔埃尔[Germaine de Staël是法国作家，祖籍瑞士]的名言，以及通过挡风玻璃雨刮片拍摄的无数个风景镜头，以抵抗每个季节的各种降水）。最后，《再见语言》是戈达尔的一次艰苦尝试，他以3D图像制作作为对现实的抽象；将隐喻作为进入自然的通道。

这就不得不提到那条狗了。影片的主角由戈达尔自己忠实的爱犬罗克西饰演，他在银幕上的大部分时间不是在河里或河边嬉戏，就是在沙发上打盹，或者在森林（或者说“世界”，因为吉伊卡哇部落[Chikawa tribe]认为两者之间没有区别）里漫步。他“不会赤身裸体，因为他总是赤身裸体”，他和其他物种一样，“爱你胜过爱自己。”他自由自在地生活在这个世界上，但又听命于人类，对那些宣称可以在公共场合用铁链拴住他、禁止他进入家中某些房间的道德准则漠不关心。他和其他动物一样，看不到战争，而人类却沦落到需要翻译才能听懂自己嘴里说的话的地步，只能呆呆地望着云朵，看到狗的图像。“是蓝色还是白色？”不知为何，有人这样问道。不仅是罗克西在日常的犬类活动中表现出令人难以置信的尊严使他一跃成为银幕上的偶像式的英雄；与之相比，与他同在银幕上的每一个有职能、有智慧的人类主体都显得如此孤独可怜，毫无自主性可言。有一些人称《再见语言》是戈达尔最乐观的电影之一，但在他的作品中，没有多少比一对成年男女低头看着一只熟睡的狗，并猜测他是否梦见了马克萨斯（Marquesas）群岛更令人震惊的想法了；而随后响起的竞相嚎叫和絮絮叨叨的声音，则加倍印证了这一点：这可能是电影史上最令人满足且感人至深的二重唱。 原文："Adieu au langage", from Cinema Scope https://cinema-scope.com/spotlight/adieu-au-langage-jean-luc-godard-france/