狂人皮埃罗

    戈达尔嘲笑斯皮尔伯格：“假如他碰到一个不明飞行体（UFO）时，他一定会吓得哑口无言，所以我说他不够勇敢。而我呢，我则有一箩筐的话要对不明飞行体说，因为我自己就是不明飞行体嘛。”     不明飞行体。这五个字的意象就是这部电影——《狂人皮埃罗》。它懒懒地飘，忽东忽西，风和引力都不是它的限制。它轻飘飘地，没被任何责任累赘。它浮在天上，轻浮地近乎透明。它不知道自己该做什么，大张着嘴，眼神天真得茫然。     如果就在我写前面几句话时，窗外的天上突然飘过来一个不明飞行体，我会立即叫住它：“HEY！无所事事的不明飞行体！”它肯定会惊讶地回头看，因为它从吃过早饭后就在天上滑行，一直没人理它，当然更没有人说它无所事事。它木在那里等我接下去的话。我组织了下语言：“你没有壳，也不吃饭，还不背背包。你能载得动爱吗？”它会有一会儿迟钝的反应时间——因为没有人问过类似问题呵，然后像动画片里的兔八哥似的，尴尬地意识到地球的引力和自己的重量，斜斜栽下来，带着重力加速度。这时我就趁着那道倾斜的滑行线还未消失的时候，赶紧许个愿——其实我的目的就是这个。     哈哈。我许的愿望是，到电影里去找安娜·卡里娜。像皮埃罗一样，我要跟她度过一段浑浑噩噩的时光，我们漫无目的地游荡，唱歌，把敞篷车开到海里去，在海滩上把皮肤晒的黝黑，然后，她会在我的手上死去。到那时，我引爆自己重新回到现实世界。     这是在说梦话么？皮埃罗说：“可能是我在做白日梦吧……我们到了双面人的时代，我们不需要镜子就可以跟自己对话。我们都是由梦拼合起来的，我们又构成了梦。”有什么？我喜欢这个梦。     看这个电影前的那几天，我几乎不能摆脱睡眠中迷蒙的状态，精神十分萎靡，什么都不想干（后来证明这是被蚊香熏的。。。）。形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？于是我就看了《狂人皮埃罗》，我看的是CC版的DVD，除了电影，还有一个多小时的花絮，外加让·伯纳德·鲍依的评论音轨。我看了一遍又重来一遍，从中午一直看到晚上，窗外灼热的太阳慢慢谢幕，转场成漫天的星星和绸缎似的夜。操场上传来篮球击打地面的声音，和它们的回声。一声一声之间，好像隔着苍茫的年月。恍恍惚惚，似乎就是在梦里似的。     这是一个由红色和湖蓝色组成的故事——片中的字幕和布景上零零碎碎都是这两种颜色。红和蓝在法国国旗中分别意味着自由和爱。这个电影是无政府主义的自由诗，诗里是皮埃罗和玛丽安的感情。那是爱吗？或许不是的。影片大致上是在讲：厌烦了自己贫乏生活的皮埃罗（他总是自称叫费迪南）一天晚上从岳父母家那烦心的上流人士聚会回到家，发现请来照看小孩的玛丽安是旧识。于是他抛弃一切和玛丽安开始了一场疯狂、浪漫又无所事事的旅程，他们的旅程天真而刺激，时间在他们那里仿佛不存在。玛丽安像蹦蹦哒哒的小雀儿飞过一个个墙头，脚轻点着地。没有什么能让她静静地看细水长流。皮埃罗也不是安分筑巢的鸟儿，但他还有他的自私。他希望玛丽安是触手可及的，他不想有笼子，但也不想玛丽安冲破他自私的红线。而玛丽安还是飞过一个个墙头，脚轻点着地……最终，他把玛丽安射杀了，玛丽安落下来，落在他臂弯里，他觉得玛丽安还是重的，他的臂膀觉得沉。他后悔。他嘴硬。他对玛丽安说：“你不该这样。”     电影在我的叙述下仿佛带有了情节性。我应该意识到，戈达尔从来就不是一个说故事的人：“其他人都叙述一个开端，再来是中段情节，然后是结局……我对这种事觉得很不自在，我从未成功地从头到尾说完一则完整的故事。”     我感到我上面的叙述破坏了这部电影。我它篡改了——其实这部电影只是一堆片段的组合，电影里支离破碎的片段无拘无束，没有被情节的线索束缚住。它的目的是平面的，平面的目的，意味着没有方向性，它没有朝向某个方向运动的趋势（不管这是时间前进的方向还是地理上的方向）。重要的事情被掠过，镜头没有浪费在事物之间的联系上，这部电影不是由上一个镜头指向下一个镜头，而是各自平等地存在着，各自享有着浑浑噩噩的自由。没有方向的自由是浑浑噩噩的，无拘无束是它的表象，它的骨子里是无所事事。放弃了正常的叙事，打乱了时间，戈达尔从生活中拣出因果关系和一切时间或事件上的联系，随手扔掉，于是存留在这部电影里的，便只有灵光乍现的短诗和波澜不惊的生活之湖。——诗必须是短的，以使它没有时间上的历险；湖必定是波澜不惊的，因为戈达尔把能吊起观众紧张情绪的蒙太奇全都去掉了。     戈达尔刻意的避免反打镜头，也避免相互联系的蒙太奇运动。在他的电影里，摄影机的视角不是全能的上帝视角，而是切切实实的观众视角（尽管他的观众其实挺少的-_-|||）。他抵制格里菲斯和爱森斯坦以降利用剪接对观众情感进行控制的规矩，他不玩扩展时间和压缩时间的把戏。戈达尔的电影不在时间里，准确的说，是不在投影布之外的现实时间里。“电影时间比实际时间更具伸展性，电影人可以有自己的主观性，这就是电影的构想。”关灯以后，也关掉了放映厅里的时间，关掉了现实世界中的时间。电影里的一切发生在漆黑的时间断口和放映机的楔形光束里，它在循规蹈矩的现实中逃离了。因此，它是自由的。     我自认为还是个年轻人，并不抵制片中为所欲为的无政府主义自由观。我经常想起片中皮埃罗的那句台词：“幸亏我不喜欢吃菠菜，否则我就得吃菠菜了。”——喜欢和行动之间没有任何障碍，这种天地任逍遥的语气把我击中了。可这竟在现实中是不可能的。玛丽安就说：“就是这个令我悲伤：生活永远不像书里写的那样。明晰、富有逻辑和条理。偏不是那样。”     那时，刚步入电影的新浪潮的年轻人身上都满溢着这种自由。他们年少轻狂，标新立异。特吕弗的《枪击钢琴家》和《祖与占》、戈达尔的《法外之徒》和《女人就是女人》，他们的自由飞驰着轻盈地划过碧空。老年的戈达尔回忆他的主人公时说：“这些人都代表某种理想的自由形象，也就是说，在不受干扰下为所欲为的自由的化身，实际上也就是什么事也不做的自由。既然我们处处都受到限制，我们也看不清左右我们一切的总体制，所以干脆什么也不做。而别人批评我的正是这种纯属个人主义色彩的作风，其他人则指责我是一个无道德观的人，因为我的态度一向就是既不赞成也不反对，一径做脑中闪过的事。”     戈达尔这种“既不赞成也不反对”的混沌，与当时法国思想界的精神状况有关。法国在二战中"不光彩"的胜利，使传统的自由主义备受打击；马歇尔计划对自由主义的宣传，反倒让本身就爱唱反调的知识青年更倾向于与之相对立的左派。在一些著名大学，如戈达尔就读的巴黎大学（索邦）、巴黎高师里，马克思、尼采、弗洛伊德、黑格尔、海德格尔等德国思想竞相涌入。各种思想的冲撞产生了形形色色的杂交品种，南桔北枳，让年轻的知识分子应接不暇。法国的新潮思想总是以其"片面的深刻"惊世骇俗。戈达尔承认：“我一直就活在两个国度之间，每个国度的历史对我都稍有影响。”面对着纷繁的思想，“既不赞成也不反对”的混沌态度，虽然是迷茫的，但确实是合乎情理的。 在思想的碰撞和交战中，新潮必须标新立异，争奇斗艳，并且大有睥睨一切之势，方能压倒和排挤旧潮。法国电影新浪潮的产生，也与这些奇异绚烂的思潮脱不了干系。     《狂人皮埃罗》里嫁接了歌舞片、黑帮片、公路电影等元素，戈达尔把委拉斯凯兹、兰波、福克纳等元素生硬地拼接进他的电影里，在这部电影里他还向自己的上一部片子《女人就是女人》致敬。50年代，波普艺术在美国兴起，并由于其易操作性和易于流水线生产的特点，在欧洲迅速流行。“拼接”和“复制”风靡了当时的艺术圈。用复制品取代原作的地位、有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。——这些波普艺术的特点原封不动地在戈达尔的作品中显露出来：“我经常拿一些不是自己构想的点子来拍片，我自己是不可能会有那么多点子的……至少可以拿别人的东西做个大纲。现在我则试着拿一些别人拍过的影像，前前后后再加上一些其他的影像，如此就成了我的电影。”     戈达尔的电影或许就是个大杂烩。吃惯了细腻清淡的淮扬菜，或鲜嫩滑爽的粤菜，你可能一时不会适应过来。但细细品来，粗粝的外表下清淡咸鲜、汁稠色艳的感觉可是一样都不少了。杂烩自有杂烩的妙处，所谓“伐柯如何？匪斧不克”，戈达尔也知道解人难得，他多次谈到自己的观众少得可怜，还为此极尽挖苦之能事来贬损斯皮尔伯格和特吕弗。他曾自嘲，“《狂人皮埃罗》花了两亿五千万旧法郎，从未捞回血本……我怎么会出名呢？”伐柯伐柯，其则不远。如今艺术电影过时了，有自我意识的电影过时了，测试电影限度的电影过时了，戈达尔的影迷也渐渐老了。他的影迷并不多，也许像他说的只有十五个，但我相信，这十五个人在看他的电影时，内中的喜悦是无法言说的。  

看了一遍之后有点迷乱的片子。半是因为中文字幕跟电影时间不对。 于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一点。 关于marianne 她第一次出现时头发梳得整齐极了，看上去像个女学生。那么可爱。 然后皮埃洛就和她跑了。 在汽车里她对皮埃洛说， 就是这个令我悲伤：生活永远不像书里面写的那样。我希望它们一样，明晰，富有逻辑和条理。偏不是那样。 然后他们的对话—— i'll do anything you want. me too,marianne. i'm putting my hand on your knee. me too,marianne. i'm kissing you all over. me too,marianne. 于是皮埃洛抛下妻子跟她走了。跟这个有点神秘的姑娘。她说自己并不神秘，“我只是不喜欢谈论我自己”，她说。 他们就那么穿越法国，像阴影穿过镜子。她身段苗条姿势曼妙，我不明白她为什么爱皮埃洛。她说：我知道我爱你，但不知道你是否爱我。可是皮埃洛用那样的眼神注视她...他们争吵，她说她其实并不为了买唱片跟他争吵，她甚至不在乎钱，她只想生活。但他永远不会理解。 在海边他们亲昵地挤在一起。皮埃洛问，为什么你看起来这么难过？ 答：因为你对我说话用言语，而我看着你，用感觉。 皮：永远没办法跟你交谈。你从没有想法，只有感觉。 答：那是不对的！感觉里面包含着想法！ 然后他们停止争吵，许诺要为对方做一切，一起抚摸着鹦鹉的毛。 在海边生活时他们豢养着一头狐狸，灰色有点发黄，耳朵大而尖。marianne抚摩它，尖着嘴巴对它说话。狐狸很小只，眼睛好大，看上去极为温柔腼腆。他们争吵时，狐狸坐在那儿，不安地四处看。 marianne,她会拿酒瓶子车前盖干脆利落地砸人脑袋，能拿把小剪刀杀死一个人，用枪也在行。可她又像个小姑娘，唱唱跳跳。而且她总拿着一支腊肠犬的布偶，走到什么地方也拿着，揪着它的尾巴转来转去。我有点好奇，她杀人时腊肠犬在什么地方。 她或许的确爱皮埃洛，我不知道。她似乎认真地对他说：你为什么总是不相信我爱你？我是爱你的，用我自己的方式。作为证明，你看，我到我们的海边取回了你的日记本，看最后一页，我为你写了一首短诗。 皮埃洛于是开心起来，读着诗。然后他们快乐地跑开。 她和fred又是什么关系，我不明白。似乎有畏惧，但是如果只有畏惧又何苦四处寻他？怕是也有感情的...那么她可以爱两个人么？都不明白。我发现我能明白的事情太少... 关于皮埃洛 实际上他并不叫皮埃洛。每次marianne这么叫，他都纠正，不，我的名字是斐迪南。但这实际上无关紧要... 从前他教西班牙文。那时候他认识了marianne，后来他跟有钱的意大利女人结婚，并有了孩子。重逢marianne让他抛开了一切，做贼，流浪。他总是写日记，喜欢文学，喜欢画，喜欢想象。 我猜想他爱marianne是因为，跟她在一起才感觉自己真是活着的。之前的生活无异于行尸走肉。大多数人都在做行尸走肉并乐在其中...但他不能。 他真的爱她。 他的独白—— 我们再不需要镜子来跟自己对话。 当marianne说：这是个好日子。 我想知道她在想什么。 我所能知道的一切就是这样的画面：她说，这是个好日子。 再没别的。 把这一切都弄清楚有什么意义呢？ 我们是由梦构成的，而梦是由我们构成的。 这是个好日子，吾爱。 在梦中，在言语中，在死亡中。 这是个好日子，吾爱，这是个好日子，在生命里。 他和她分开，他以为失去她了。于是坐到铁轨上去。在火车开来的那一瞬间才躲开。然后她找了来，他有点迷惘地说：我不知道...天空的颜色，我们的关系...我搞不懂。 可是她说爱他，他那么容易就相信了。和她在一起他像个小孩子，快乐地大声朗读，跳上树和房子。 所以当他觉得marianne可能不再爱他了，他杀了她，用一支枪。 然后反复说，这是你自找的，这是你自找的。 再然后他把脸涂成蓝色，跑出去，发出野兽般的嗥叫，在海边，说了一句“为什么”，之后把炸药绑在脑袋周围，点燃。 结尾 爆炸结束。镜头转向另一侧。 一片安静的海，然后是太阳。 marianne的声音—— 又是我们在一起了。永远。 不，只是太阳，和海。 关于导演（引） 就象现代主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样，把戈达尔作为某种"破坏美学"的代表人物恐怕是最合适不过的了。 戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家，从1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力尽》起，他在九年之中，一气拍出了十五部长片和若干短片。从1968年开始，戈达尔的极左思想使他得出结论说，他绝不能再为"资产阶级观众"拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而去专拍一些"给工人阶级看的"、其实谁也看不懂的影片。至于他在开始的九年里拍的十五部故事片，赖兹认为"除了少数真正行家以外，大多数人对其奥妙之处还不大领会得出"。 戈达尔对传统技法的极度蔑视，是使他在六、七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主要原因。阿米斯认为，"从各方面看，六十年代的电影是戈达尔的，他使电影现代化了。"法国电影资料馆馆长亨利·郎格罗瓦甚至夸张地说，如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话，那么当代的电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后。不欣赏他的也大有人在。美国影评家约翰·西蒙在《纽约时报》上评论他的全部作品时说，"在让一吕克·戈达尔的影片里，一切都被弃诸不顾：意义、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为争取更大的自由而反抗的精神，也被弃诸不顾。戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲。在他的作品里，感情都是虚假的，笑料只是些粗野的表横，活动都毫无来由。。戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。"另一些反对戈达尔的汗论家们则一致认为，他的破坏的美学无非是默认自己缺乏叙事的才能而已。 那么，戈达尔究竟使用了哪些破坏性的技巧呢？ 首先当然是所谓跳接。别的现代主义影片也不乏跳接的例子，特吕弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程，以致画面左角上的一只猫突然"跳"到了另一个稍微不同的位置上。但是戈达尔的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力尽〉自右向左的汽车会突然变成自左向右，被追逐的卡车会突然消失。他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧，可以把不同时态连接在一起。在《狂人皮埃洛》（1965）里，时间过得特别快，在地点不变的条件下，现在式和未来式连续出现。 同跳接正好相反的是"多余镜头"。所谓"多余镜头"就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以公共场所（咖啡馆、街道〉为背景，他常常无缘无故地让摄影机"远荡"开去，让一些"多余镜头"打断连续性动作，造成剪辑上的"不流畅感"。在《男性、女性》（1965）的开场戏里，一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大衔，当着她儿子的面拔枪打死丈夫。可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是"多余"的。 "自我介入"，和"乱发议论"是戈达尔用来更彻底地破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是"电影化的论文"，是不同于"三种传统电影"（故事电影、纪录电影和实验电影）的"第四种电影"。他说，"我把自己看作一个论文家：我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。"既然是"论文"，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，常常离题万里。在《我赂知她一二》（1966）里，他在女主角头发里藏一个小麦克风，自己则站在摄影机后向她提问，她不许发声，只以表情答复，他猜度她的意思，继续同她讨论下去。在《赖活》（1962）里，哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》（1963）里，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的影片中的人物都是健谈者，话题从波普文化到最深奥的哲学。他的影片里充斥着语言文字--讲出来的，写出来的甚至唱出来的。戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影，因为只有当一个人处于清醒状态时，他才能正确地判断他所看到的东西的含义。就这一点来看，戈达尔以乎是企图在影片创作上搬用布莱希特的"间离效果"理论，即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离，避免陷入，心醉神速的认同状态但戈达尔显然是把"间离效果"理论推到了极揣，结果被破坏的不是观众的幻觉，而是艺术本身了。 戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法，他在拍戏时采用即兴的方式，自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片无既是反映了他的存在主义思想的（他在西方电影界被称为"存在主义的马克思主义者"）。他对世界持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，所以正如赖兹在评论他的影片时所说的，"我们只能认为，象这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。" 关于电影本身 开头聚会一场出现一个美国导演，被问及拍些什么时，回答，爱，伤害...总之，情绪。也许是戈达尔借人物的口说出他的想法。这部电影不正是如此？情节十分简单，甚至有些细节之处未必合理，这并不是情节片。他展示给你看的是情绪，人们的爱、不爱、怀疑、痛苦以至于绝望。 片子里穿插着关于越战的信息。这个电影成于1965年，让我们铭记一些事情。不难看出戈达尔对待战争的态度，他借marianne的口说出对战争蔑视人，轻易抹煞人作为人的意义的不满，他让皮埃洛和marianne演出所谓“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒诞剧，为美国士兵表演，并用点燃的火柴模拟轰炸机。他让皮埃洛戴上美国兵的帽子，做出大口喝酒的轻浮相，咧着嘴说“oh yeah!hollywood!"极尽嘲讽之能事。 他也喜欢在电影里表达他对文学艺术的看法。开头朗读的对话家的评论，皮埃洛某段声音嘶哑的独白，关于文学表达人、时间、空间及其相互关系，乔伊斯。 有时候他就插进这么一段，似乎并不在乎这是否与影片的主题有关。这正让片子带有更奇怪的美感，有点荒唐但是动人。皮埃洛和marianne蹲在路边，皮埃洛指着一幅梵高的画说，我看见了梵高在里面割掉自己耳朵的酒馆。然后他们偷了一部车。 我也许能理解皮埃洛，某种程度。但我不能理解marianne。戈达尔的电影出名的不好理解，所以我不理解也是正常的，我这么安慰自己。 最后转一个行家的影评 这个世界真是不可思议，皮埃罗不叫皮埃罗，而是弗尔南了。他当然还是个疯子，但是他疯狂的爱着玛丽安娜，可是马里安娜觉得烦闷。皮埃罗尾随着马里安娜（当然是狂奔着）来到南方，来到大海。朝向死亡，朝桌太阳，在绚丽的色彩之中。 这不是一个暴力世界的图画，而是一个世界的暴力图画。总是暗指政治上的丑闻。自由的语气，潇洒的即兴，以及法国电影中尚无先列的图像的重量和美感。《疯哥皮埃罗》讲述的是一个痛苦的爱情故事，从某种意义上说，是首诗，从一个阴暗。四分五裂的。充满着疯狂。冒险和暴力世界里提炼出来的诗，他试图解读一个无法解读的神秘体系-女人的行为。这其中甚至有一种愤怒，有些人会将它看成是泼妇什上才有的那种暴怒，而在实际上，这只是一种深深伤害的发泄而已。我击不起事什麽报纸曾载文，贝尔**说他诱惑女人方法是从绝对不送鲜花开始。真是智者之言。他的人格，，在这里，反映他打开心扉，其实，归根结蒂，他的人格和打开心扉本是一回事。他的做法当然一败涂地。被诱惑的对象-女人-任由诗人贝尔**大发诗兴，而其本人暗暗早已为他魅力所倾倒，或许也曾得到过他的恭维。他会说话，言词中透着一种浪漫的激情。他滔滔不绝地说着。你会耻笑他，女人更喜欢一个粗鲁的汉子一个敢做敢为的硬汉子，而不是项他这样的人。那麽，就让他死去吧。（略）聪明精妙、情感丰富、神秘莫测。是的，这就是本片的拍摄手法。他拥有动作片的全部魅力和技术，如粗暴、快速；它也拥有喜剧片的所有美感，如玩笑、打趣，此外它还拥有那种并没有拆开阅读就仍禁纸篓的一首诗歌。一封书信令人伤感的美。 Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》 白熊 05 01 08

       戈达尔的《狂人皮埃罗》始于相遇，终于分离，中间是一场漫无边际的逃亡。    1965年出现的这部影片对于戈达尔来说，标志着一个创作阶段的终结，所以他更加肆无忌惮，拼接、跳接、奇怪的画外音和毫无逻辑的剧情，但这一切却饱含深情，就像电影中塞缪尔·富勒的出现。电影是什么？----电影是战场，是爱，是恨，是动作、暴力和死亡，但终归一个词，那就是“情感”。    在影片那个极有创意的片头中，红色字母和蓝色字母依次排列出现，组成主创的名字，接着又不规则地消失，就如同影片“恋爱与分离”的主题，最后剩下的两个蓝色字母“O”如同一只眼睛凝视着观众。在这种意料不到的情景下进入电影的观众会在接下来的几分钟里被戈达尔彻底搞晕。第一个镜头两个年轻的女孩在打网球，此时贝尔蒙多饰演的主人公费迪南的画外音出现，一段关于维拉斯基的艺术评论，可悲的是，当我们竖起耳朵想认真听听这段话时，音乐响起了，音乐声太大以至于掩盖了独白的声音。此刻的镜头出现了主人公费迪南，他正在一个书店中选书，两旁是旋转书架，下一个镜头就变为费迪南躺在浴缸里阅读一本关于结构主义的著作。如果说“网球”与“书店”在戈达尔看来是大众文化与精英文化的代表，那么接下来费迪南被迫跟着富豪妻子去参加一个无聊的宴会就明确了这种对比。宴会上的女人们谈论着化妆品与奢侈的生活，这让费迪南难以忍受，在红、白、蓝的滤镜笼罩下，影片的色彩主题被凸显出来。最后费迪南疯了，他把蛋糕扔在了宾客脸上，回到家中见到帮忙照顾孩子的马丽安（安娜·卡丽娜饰），他们立刻决定私奔。短短几分钟，却讲完了故事的起因，如同那作为转场标志的烟花，如此美丽，但一瞬间落下，又让人措手不及（戈达尔电影中的标点符号就是这些意外插入的“无关”镜头，如本片中的烟花、霓虹字幕等等）。    在黑夜逃亡这场戏中，镜头分别对准了马丽安和费迪南，正面固定镜头（汽车实际上根本没有开动），挡风玻璃上依次出现各色光束，最后我们才看到男女主人公终于出现在了一个镜头中。戈达尔实在是太喜欢汽车了，在处女作《筋疲力尽》的开篇就是汽车，还记得同时期拍摄的《阿尔伐城》的最后一个镜头么？更别提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃罗》中，不同型号、不同颜色的汽车不仅仅是带领主人公逃离的工具，它们更是参与叙事的主角。有美国的福特汽车，也有欧洲的豪车劳斯莱斯，这些道具就如同戈达尔在影片中随意提到的巴尔扎克、贝多芬、兰波、雷诺阿和尼古拉斯·雷，你可以去分析它们的意义，但这些“意义”早已在影片的叙事中被解构了。    黑夜逃亡之后的第一个镜头就是马丽安的特写（蓝色的服装、蓝色的眼影），这是本片多个凝视镜头中的一个。在弗兰克家的这场凶杀戏中，戈达尔几乎是用滑稽的游戏式的抽象拼贴完成的。镜头不时对准墙上的画像，跟随马丽安穿梭于房间中，完成一个个高难度的跟拍，危险逼近，马丽安和费迪南开始了反击，这是一段复杂无序的跳接拼贴而成的影像，也是戈达尔的又一个天才创造，可能只有希区柯克《惊魂记》中浴室杀人那段剪辑能与之媲美吧！    在第二段的逃亡剧情中更是没有了所谓的规则与方法。马丽安给费迪南取了个新名字“皮埃罗”，但费迪南并不喜欢。他们为了不付加油的钱，袭击了三个加油站的工人，还抢了一辆敞篷汽车，不停换着服装，开车冲进大海，烧掉汽车制造意外身亡的假象，还有不挽裤脚就走过河流，这些孩子气的行为背后是戈达尔对成人世界规则与秩序的蔑视，还包括那本费迪南一直不离手的漫画书《大脚历险记》。戈达尔的主人公邪恶与天真并存，他们永远活在自己的世界中，爱情则只是游戏。马丽安不想要稳定的关系，“我们从不对彼此承诺”“感情比爱的誓言更重要”，马丽安幻想在逃离后，拿着钱可以去环游世界，而费迪南将钱故意丢在汽车里一起烧掉了，马丽安需要刺激的历险，费迪南则想停下来好好享受，他们能去哪里呢？不管是爬上屋顶，还是将身体埋在沙子下面，上天入地，都无法真正地隐藏起来，所以唯有行走于这个平行于地面的世界，逃离根本就是不可能的。他们来到了一个小岛，想开始安稳的生活，就像尤利西斯的传奇旅程一样。岛上有大型的鹦鹉，像是《金银岛》中的描绘，还有马丽安和费迪南这两个长不大的孩子，这就是属于他们的梦幻岛。歌舞、嬉戏，费迪南开始写日记了，记录下他恋爱的感受。此时戈达尔对影片声音的处理也越来越夸张。那些画外音是独白么？是对白么？抑或两者都不是？他们经常你说前一句我接后一句，我说一个词你又说一个词，主人公在银幕上张开嘴，但观众却什么也听不见，画面上没有人物，却出现了语言。重复、断裂、拼贴造成了猜疑、质问与固执。此时，电影中又出现了凝视镜头，还是马丽安的，“你永远不会离开我么？”“不会”“你肯定？”“我肯定”。在卡丽娜的眼睛里我们能清晰地看到一种迷茫，这是谎言！我们无法不联想到此时的卡丽娜与戈达尔，如果说《女人就是女人》中的卡丽娜就是天使，这是他们蜜月期的情书，那么《狂人皮埃罗》就是他给她的告别的礼物，如同《阿尔伐城》的最后一句台词“我爱你”一样，一向“自命清高”的戈达尔居然在影片的最后一句台词上来了句直白的大俗话，比好莱坞还俗，但如果说台词的人是卡丽娜，那么一切都应该被原谅。    《狂人皮埃罗》中的马丽安是任性的，她不是《随心所欲》里的娜娜了，迷茫地探索着自己究竟想要过哪种生活，在这里，她知道了自己想要不安稳的旅程，想要刺激，所以她去杀了军火商人，并离开了费迪南。费迪南却阴差阳错地成为了被追杀的目标，剧情反转了，浪漫的爱情中出现了暴力。戈达尔电影中的暴力永远都是戏剧化的形式批判，在戈达尔的电影中，他总是不放弃任何加入政治主题的机会，在黑夜逃亡那场戏中，收音机中出现了关于越战的报道，而费迪南与马丽安在角色扮演游戏中也模仿了美军与越共，此时的画外音出现了飞机引擎的轰鸣声和炸弹爆炸的声音。在费迪南被黑帮抓住进行逼供时，马丽安的红色连衣裙成为了头套，而这场戏像极了戈达尔以阿尔及利亚内战为背景拍摄的《小兵》中的一个场景。    在南方的艳阳下，戈达尔已经把传统电影打得体无完肤了，《狂人皮埃罗》一部六十年代中期的电影，现在看来却如此先锋，似乎时间仍然没有追上戈达尔的脚步。电影中戈达尔也继续实践着他的结构主义信条。费迪南的日记字体颜色由黑色变为了红色，原来整段的句子变成了一个个单词，文字开始结构自身；时不时出现的波普风格的宣传画；在电影院中看纪录片的费迪南又拿起了一本书（戈达尔对摄影机的不信任？）；剧院角落里坐着的让·皮埃尔·里奥；尼古拉斯·雷风格的构图，景物占据镜头的主要位置，人物却被分割；费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画……所有这些都是戈达尔的创作，看似是“即兴”的，实则经过了精心的设计。戈达尔不会告诉库塔尔他想要什么镜头，他只会说他不想要什么镜头，所以库塔尔的镜头就如同我们观众的眼睛，我们也不确定自己究竟能看到什么，所以戈达尔的电影总是给人应接不暇的发现的乐趣。    《狂人皮埃罗》是创新的，是形式化、风格化的，但对戈达尔来说却更像是一次怀旧之旅，用来纪念他和卡丽娜即将逝去的爱情。男女主角的逃亡像是《筋疲力尽》，而浴缸中的对话、费迪南拉弓射箭等镜头在《蔑视》中都出现过，当然还有《小兵》与那个逼供镜头。在这些看似随意的爱情追逐中，戈达尔回望了他这几年来的爱情、人生、政治、艺术和哲学，毫无理由的逃离、抢劫、弃车、游戏、舞蹈、杀人与背叛，实际上都是戈达尔思考的延续。《筋疲力尽》中的疯狂，《女人就是女人》中的甜蜜，再到《随心所欲》中的迷惘和《阿尔伐城》中的爱能战胜一切，终于，戈达尔抵达了他这一阶段创作的终点“虚无”。影片以死亡结束，费迪南枪杀了马丽安，然后自杀，浓烟过后只剩下了大海和蓝天，蓝色是最温暖的颜色，是马丽安的颜色，是大海和天空的颜色，在脸上涂上了蓝色油漆的费迪南终于变成了那个“狂人”皮埃罗，“又都是我们的了”“什么？”“永恒”“不，那只是海”“和太阳”。我们终究还是能理解戈达尔的，这本疯狂、迷幻、忧郁的“狂人日记”原来满篇都记载着真挚动人的爱的箴言。