泥娃娃

作为一部结合各式恐怖片元素，由台湾童谣出发的电影作品，《泥娃娃》虽带有传统恐怖片桥段，例如灭门血案、老宅探险、监视器影像、诡异童谣传唱、附身驱魔，也同时结合 VR 虚拟实境，致使阴／阳间得以并存在扩增后的三维虚拟世界。 近几年的台湾恐怖片，多以传统信仰、口传故事为题材，例如送肉粽、冥婚、红衣小女孩、黄衣小飞侠等，而《泥娃娃》以据闻「最容易遭外灵附身」的人型泥偶为题，其实巧妙地选用了一道以讹传讹的禁忌，以及禁忌中并无明确形象，因此更能增添观众想像，以致目光所及的所有人型样态，皆为可能入灵的无形恐惧。

《泥娃娃》电影开场，由台湾观众所熟知、主持灵异节目的「鬼王」陈为民之死揭开序幕，令观众在前五分钟，随即进到了虚实被逐渐模糊的世界观。饰演 3D 空间扫描师阿昌的陈为民，被无形力量拖进巨大烤窑里，遭附身的游戏工程师阿义（李冠毅饰），则带着泥娃娃离开这座曾发生灭门血案的废弃老宅。 故事的主要剧情，围绕着怀孕中的文物修复师慕华（蔡思韵饰），与从事 VR 游戏开发的先生旭川（杨祐宁饰），以及电影后半段加入的年轻驱魔人阿生（张轩睿饰）。旭川将阿义摔出了洞的泥娃娃带回家，自此造成了慕华一系列的身体／心灵变异，于是偕同阿生透过道教仪式、符箓驱邪等方式，尝试救回遭到附身的太太。 在怀孕过程中的身体／心灵异变，透过恐怖片中的传统象征，那一歇斯底里的女性形象，便是从过度的情绪的出发，将孕期的精神崩溃视为异常的威胁。罗曼・波兰斯基（Roman Polanski）的《失婴记》（Rosemary's Baby，1968），以女主角萝丝玛丽逐步发现家居空间的异状，延伸至怀孕后越感陌生的身体经验，呈现出母亲由内至外的不安定感如何使其「异变」为疯狂；大卫．柯能堡（David CRONENBERG）的《婴灵》（The Brood，1979）则透过超现实的肉体恐惧，呈现情感变异出的畸形型态。 这些从母体引发出的幻觉、恐惧，在恐怖片中以身体变化、精神错乱同时呈现，像是暗指怀孕作为恐怖的源头，或者更应该说，是「母亲」作为所有毁灭力量的原型。女性身体只要歪斜于制度规训下的稳定、正常，偏离了温柔、坚忍的形象，即是对父权社会所建构的母性神话进行了一场背叛。 《泥娃娃》在这样的影史脉络中，当然地继续承接了背叛后的反叛。慕华从一开始的温顺、坚强，逐渐地成为歇斯底里的女病患形象，更可能是源自她在孕后决定少工作、多在家，又或是先生经常忘记产检日期、孕期饮食禁忌，且视家庭陪伴为「愿意给予妳（和孩子）」的「多余」付出，而非本就该由二人共同堆砌。或许，我们也可将这一场「附身」，诠释成一种孤立无援的状态反应，并由此延伸看见女人的孕期状态：胎儿既是他者，又是母体的一部分，自体液的交互至心灵的共享，既是颠覆女人身体的界线，更混淆了（女人的）自我与他者，致使母亲所经验的心灵、身体失控，都成为容易质变的土壤。 片中，当慕华被附身之后，她的眼睛生出多个瞳孔，腹中也出现多对肉胎，在在地呈现出女人孕期所体验的混乱、暴力，不仅要承受胎儿共享养分，还要抵挡泥娃娃的侵扰，「孩子」在此似乎都化成同样的象征，意图成为不只是被封印、被摆在后一位的附属，而是竞逐、威胁母体的他者。 其中一幕，当泥娃娃再次讨要母子血，镜中的慕华穿着优雅，却笑得诡谲，镜子外的慕华披头散发，满眼惊惧地拿刀划开自己的身体──在此，蔡思韵的表演具象化了被压抑的心灵活动，让观众看见在镜中世界／精神世界的女人，是诡异却又得体的，而在现实世界的女人，则是遭胁迫以致疯狂的。 某程度上来说，《泥娃娃》依然赋予了慕华一个「好母亲」应该要有的「社会责任」，因此无论是胎中孩子、人型泥偶，她都必须要尽到生养的「义务」，交付出血肉与精神意志；与此同时，旭川的角色变化亦极具象征意义，透过旭川选择牺牲自己、以保全母子二人的行动，本片将父职从照养分工中的「旁观／支持者」角色拉进来，承担（而非取代）怀孕所带来的负担与恐惧，使得怀孕不再只是女人的内部战场，而能成为女人／男人共享的责任场域。 《泥娃娃》以童谣和泥偶召唤出婴孩的记忆与形象，将潜藏在童谣里的文化禁忌，召唤成为恐怖的源头，文化传统与民俗信仰结合当代科技（家庭监视器、VR 虚拟实境），更像是在传统与进步之间，再一次地撕裂、重塑女人在家庭分工中的冲突，而电影透过视觉机制所呈现出的镜头语言，更将攸关（怀孕）女性的精神压抑与分裂，与作品的恐怖主轴相互嵌合。 在视觉机制上，家庭监视器画面与 VR 虚拟实境所制造出的观看错位、时／空间重叠，将空间界线瓦解成现实／幻象／阴间世界的模糊地带。家庭监视器画面作为许多现代恐怖电影经常使用的元素，《萨满》（The Medium，2021）中最经典一幕，便是以监视器画面结合 jump scare 的惊吓桥段。 《泥娃娃》中的监视器画面，则可以分为两种不同的观看方式。对观众而言，监视器画面所捕捉下的家内空间、长廊、角落，随着智慧动态捕捉、夜视效果，致使观众意识到这样的观看方式，是作为一个不同于慕华的「全知者」，我们将看见灵异力量在影中人并无察觉的视线之外，却在监视器／观众的目光之中，悄悄地入侵。 监视器在片中的功能，亦是在外工作的先生用以「监视」家中妻子的工具，虽说此举是为了照顾妻子，可它又代表了一道只能记录，而无法介入的目光──当妻子发生危险时，即使监视器依然运作，先生却总是不在场。家庭的私密空间成为可以被监看的场域，女人身体本应有的私密性与自主性，便被扩张成为可以被众人观看、检视的状态，就像是经常被侵入、检视、记录的孕肚，而在这样的观看权力之中，便再次提陈出家庭至社会的权力结构问题。 同时，VR 虚拟实境的介入，更将多重的观看象限、空间界线撕裂，当梦境、VR 虚拟实境、现实相互重叠，观众认知被模糊的这一「模糊」本身，便成为恐怖的一部分。电影前半段，旭川坐在客厅空间，与后方工作室空间的慕华对话，下一刹那慕华却从客厅另一头的长廊出现，镜头以手部特写带出慕华的姿态──而旭川在下一刻于恶梦中惊醒。电影中段，旭川在老宅中探勘，玄关转角忽明忽灭的手电筒灯光与越发靠近的鬼影，则在 jump scare 后揭露这是旭川正在操作的 VR 装置主观视角。 电影后半段，旭川与阿生偕同前往老宅寻找遗失的符文和失踪的遗体，旭川透过 VR 装置进到老宅空间，阿生则实际走进老宅空间。这里划开了一道有趣的差异：旭川欲寻找的遗失符文，可以透过原本的 VR 影像，重回空间现场，以「看见」来找到；阿生欲寻找的失踪遗体，则需真的走进实存的空间现场，以「拿到」来找到。因为二人的「实际」需求不同，而能透过双重、却又彼此独立的方式完成。 导演将旭川与阿生推进了各自孤立的场域空间，又在此时划出了第三个空间，是在旭川的 VR 虚拟世界之外，他与遭附身的妻子所处的车内空间。在三重的空间设计里，观众的观看主体不断被错置，致使我们同时能看见即将面临危险的阿生，以及走进 VR 虚拟世界但身后仍有危险蠢蠢欲动的旭川。 这样的交错，也同时削弱了观众作为局外人的安全身分，在异变与入侵即将爆发的瞬间，透过无预警的视觉空间切换、不稳定的摄影机运动，以慕华眼中裂变出多颗眼球、孕肚突起多张面孔，让观众被迫近距离地直面肉体最细节的变异，用皮肤纹理、血管肌理拉伸成人类无法逃脱的肉体恐惧共感，将观众的心理张力拉伸到极限。 VR 虚拟实境在《泥娃娃》的第二功能，在于旭川所从事的游戏开发工作，一方面意味着虚拟世界的经验为他所熟稔、得以掌控的领域，也在现实世界逐渐失序的同时，成为一条可供逃脱，甚至是介入的甬道。 众人所无法掌控的 VR 虚拟世界，有着与真实世界截然不同的节奏，时间在这里的破碎与流动，能消弭过去与现在的边界，致使所有的鬼影与恶梦，都在不动的虚空里永恒重复。时间在此成为可以随意变形、切割的块状，于是旭川得以永恒地留在虚拟世界里，成为让妻子往后怀念的美好回忆，也当然能成为下一场涌动的恶梦。 《泥娃娃》以精巧的视觉／空间策略，不只是制造惊吓瞬间，也将恐惧化为一种在身体与精神之间的经验，迫使观众徘徊在多重模糊的界线，体验自我与外部世界之间的崩解，将模糊成为恐怖本身的一部分。而这样的模糊，或许能让我们再次看回母婴之间的界线，当女人的身体成为容纳另一生命的存在，便意味着界线的被打破，女人同时是被「共同存在着」的，而这在许多时候都是恐怖且不受控的。 怀孕开始的歇斯底里母亲形象，与多半想逃避的父亲形象，在片中有一场戏是旭川与高山峰饰演的同事在公司阳台抽烟。同事提到，在妻子怀孕的阶段，他发觉最能减轻压力的方法，竟然是待在公司加班。一次深夜回家，他以为即将要面对妻子的愤怒，没想到看见的是妻子在客厅哭泣，妻子对他说：「我知道我现在很讨人厌、很烦人，但是我的身体里面，现在住着另外一个人，你可不可以陪我一起面对？」（现实中导演妻子原话） 两个男人最终得到的结论是，或许妻子怀孕十个月，为的是要等爸爸长大。在电影的前半段，慕华与旭川有一场对话，旭川说以后会经常「陪你们」，慕华则认为一家人理当「要在一起」，到了电影结尾，旭川的行动可视为一种对典型父职／男性角色的翻转，不再只是女人需要牺牲，而是以泥娃娃体内住着的邪灵作为媒介，迫使夫妻二人共同面对身体权力、责任分配、个体牺牲等家内议题的极限。即使旭川的牺牲看似极端，却也揭露出亘古以来的家内性别分工，是女人承受着身体的陌生与疼痛经验，而男人可以保持着安全而不涉入的位置。 而那一无脸的同事妻子，早已用一句话提陈出女人在怀孕过程中面临的伦理责任，以及其中的暴力性。从怀孕过程中的陌生经验、母体与胎儿的生命共存、到家庭与社会责任的压力，透过恐怖片所戮力拆解的母性神话，便是女人不再只是被动地承受恐惧的对象，而有可能异变成恐惧本身。 从另一个角度看，身为观众的我们也不得不反思恐怖片中的女性形象，与随之而来的观看暴力性，是否让我们因为这些观看经验，而将（对女性的）恐惧内化。我们必须开始看见恐惧在性别、身体、关系之间的连结与蠢动，并且近一步地思考：当女人的身体不再只属于自己，而是被观看、被附身的存在，那什么才是独属于她的个体性？而在女人与母亲之间，究竟能有什么样共存的可能？ 本文首發於《釀電影》（2025.10.14）作者黄曦，原為繁中，便於豆友閱讀，機轉簡中。 原文：https://filmaholic.tw/films/68ee0615fd89780001518110/