守门员面对罚点球时的焦虑

《守门员害怕罚点球》是一部“解构”的惊悚片，并未说明布洛赫杀人的动机，后来又逐渐削弱他逃亡的动机。消极至极的布洛赫无法越过的边界，在村内丝毫不设法逃避被捕。事实上，无论在原著或电影中，直到可以形成悬念的时刻，诸如布洛赫发现学童浮尸河上，从村民愚蠢的观察中，任何事情都没有任何正统的动机。在布洛赫发现尸体后不久，他和一个警察错身而过，配乐展现紧张气氛。这个警察并未为难布洛赫，布洛赫也没有对他提尸体的事情。他发现尸体和行经警察身边两个段落并列，并未形成任何事情。电影中也没有发展任何动作线，就像布洛赫看足球赛时遇见的那个球迷，观众被要求看守门员，而非球。 文德斯集中处理物体，物体经强调后显示出的重要性，令人想起魏玛时期的德国电影。布洛赫和物体的关系在以下段落中被勾勒出来：巴士停下时，他看到点唱机里的唱片纷纷落下，觉得很好玩，接下来的段落中，他抱着收音机睡觉。在许多场景里，物体成为指标，点出布洛赫微妙但逐渐严重的精神分裂状态。每一回魏玛从主角的主观镜头看到一个房间，摄影机都从一个物体游移到另一个物体。在格洛丽亚的公寓中，三个从布洛赫主观视点拍的空镜头，连续呈现一扇打开的窗户，窗帘被风吹得晃动，两株植物，还有一扇窗户，边上摆了一棵仙人掌。这三个镜头是在布洛赫醒来之后出现，当他杀人后，仔细清理掉餐桌上的器物，魏玛见不到他脸上的反应表情，只看到他和物体的互动。 在三个布洛赫迷迷糊糊或昏昏沉沉醒来的段落中，文德斯借由房间里的物体，传达布洛赫正逐渐迷失方向。在第一个段落中，布洛赫在床上凝视房间另一侧，经由他的主观镜头看到一张桌子、两把椅子和一盏灯。在第二个段落中，先是布洛赫醒过来的特写。镜头以布洛赫的主观视点从桌椅灯，横摇越过窗口，到一面三重镜，魏玛从镜子里看到布洛赫移向水槽，镜头在布洛赫俯身向水槽时停住。 在这里主观视点和客观视点相逢，凸显出布洛赫精神分裂的困惑状态。在第三个睡觉醒来的段落中，镜头不再主观，移向布洛赫放在水槽里的雨伞，再移往床上的布洛赫。接着是他挂在床尾的衬衫，再过来是面三重镜。我们在镜内看到他在床上坐起沉思的影像。文德斯的镜头在物体之间移动，传达了原作叙述的精髓。 布洛赫赋予物体的主观意义，使得它们变得具有威胁性，扭曲且霸道。他问茶壶里是否有蚂蚁。他听说有个小孩被南瓜砸死。后来当他经过一堆南瓜时，声带上具有威胁性的音乐赋予这些南瓜新的意涵。当布洛赫在桥上，看到失踪学生的尸体时，尸体并未以特写呈现，事实上几乎看不清楚。前面一个镜头是枝梢上苹果的特写，暗示苹果比尸体还重要，指出布洛赫赋予所见物体的扭曲价值。当布洛赫要求只关心物品价格的查税员替自己口袋里的一块石头估价时，查税员告诉他那石头没有什么价值。 “联想的失序”是精神分裂的症状，布洛赫显然有这一症状。然而在许多方面，他似是片中神智最健全的人。布洛赫扭曲的理解方式和他不断的探查与质疑，加上查税员的极端理性，格洛丽亚不用大脑的喋喋不休和村民的愚蠢，更使得他成为令人同情的人物。事实上，汉德克和文德斯都认同于布洛赫，因为导演和作家都有某种与生俱来的精神分裂，特别是在感性主义的美学观中。克拉考尔提出的理论是，文德斯所接受的物质现实透过电影获得救赎。他写道，电影展现了我们心灵所视而非肉眼所见的熟悉事物。“他们一旦整合进入我们的存在，便不再是理解所及的物体，或欲达成的目标。”这正是布洛赫的行事作风：停下来，专注于物体上，这使他动弹不得。 虽然在《夏日记游》中有个反美笑话，汉斯把Amoco（美国石油公司）的广告牌误念成Amoc（他后来发觉后头有个“O”，以为那是意大利牌子），但是到了《守门员害怕罚点球》，文德斯对美国的幻灭才开始完整成形。有趣的是，幻灭并未使他的狂热消减，这两种情况反而彼此不断抗衡。 《守门员害怕罚点球》中的布洛赫对美国食物大致上有股狂热。在维也纳，他去看霍华德•霍克斯的《龙虎大飞车》。他播放点唱机，听晶体收音机，随身带着美国硬币，而他的球队早在一年前就去过美国。他告诉路上搭便车时邂逅的人，他认识的一个人到了美国之后就失踪了，结果住在亚利桑那州图森的拖车里。文德斯详细描绘了美国文化渗透乡间的情景：在路上有辆可口可乐货车驶过；助手拾起他吐出来的绿箭口香糖纸包装；点唱机里播放的美国音乐；年轻人骑着摩托车呼啸前来当地戏院，观看《紧急通缉令》。维也纳的美国观光客在早餐桌旁高声交谈，令人厌恶，流露出老套的反美情绪。真正的冲击来自使得警方追查到布洛赫的美国货币。在汉德的原著中并无这一急转直下的情节，而是文德斯个人对美国资本出卖德国，尤其是德国电影产业的注脚。 该片中的反美情绪，有一部分直接反映文德斯逐渐察觉，身为欧洲人，他无法完全反击受到他景仰的美国式拍片的作风。“我认为《守》是部完全精神分裂的电影，说实话，这是很恰当的事，因为主角布洛赫就是这等光景。这也是我自己的情况…在拍摄《守》时，我了解到我并不是美国导演，虽然我喜爱美国电影铺陈的方式，我却无法如法炮制，因为我心中有不同的文化。这就是冲突，在每一格影片中。” 拍摄《守》使得文德斯组成了他的工作班底，除少数例外，他们在德国电影时期都共同合作过，包括协助罗比•米勒的摄影助手马丁•费舍尔，音效马丁•米勒，剪辑彼得•普日戈达和作曲于根•克尼佩尔。文德斯在《爱丽丝漫游城市》和《歧路》以及《公路之王》中的另一个自我——鲁迪格•佛格勒在《守》中担任小角色，试验说出预言的小村白痴。佛格勒自1966年起投身舞台，为汉德克诠释过许多角色，包括后者1970年的电视长片《当代大事纪要》。班底逐部电影合作产生亲密感觉，无疑启发了文德斯在《公路之王》和《美国朋友》及其数部美国片中推崇的男性兄弟情谊。在《美国朋友》拍摄期间，采访片场的一位女记者写道，这个班底令她想起“封闭的男性社会”，而事实也的确逐渐如此演变。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6243.html “你有没有尝试盯着守门员而不是前锋看？”守门员是最后的防守者，前锋是冲锋在前的进攻者，进攻和防守构筑了球场上永远的矛盾结构，一场比赛的最精彩部分就在于此时双方的对决，而当前锋进攻，球在他的脚下，高潮便出现了；也只有当前锋进球，比赛才会决出胜负。这是属于球场上的“固定规则”，但是当目光要在守门员和前锋之间做出选择，实际上球场上关注的焦点变成了观众席上的选择——是不是意味着一场球的观者意义超过了在场者的意义？ 这是约瑟夫·布洛赫坐在观众席上，对坐在一旁因为路过而第一次看球的销售员提出的问题，“不盯着球员看是很难做到的，里看见守门员前后跑动左右开弓，在后面大喊大叫，但是通常在射门的时候你才注意到他，这是不是很好笑？”守门员在没有球的时候还跑来跑去，当前锋开始进攻时他更是左冲右挡，而真正对他形成考验的则是在罚点球时，他不仅需要盯着球看，还要注意罚球员的可能动作，依此来做判断才能守门成功——无论是无球状态时的奔跑，还是面对对方进攻时的扑球，以及面对罚球时的焦虑，守门员无疑是场上最重要的角色之一，但是“通常只有射门的时候”才被注意到，是不是他反倒成为了一个不在场者？ 布洛赫说着这一番话，他的目光始终盯着球场上，或许他在替场上的守门员鸣不平，他以自己的目光表示对守门员的尊重，而在布洛赫讲述的时候，一旁的销售员有时看球场上的比赛，有时转过头来看布洛赫，他的目光在变化，就像坐在观众席上的那些观众，可以选择看守门员，也可以选择关注前锋，而销售员目光的选择仿佛在回答布洛赫的那个问题，因为布洛赫告诉他自己曾经就是一名守门员，但是当观众以别样的方式揭示他的身份给守门员以关注，恰恰形成了某种错位：因为布洛赫此时不是在场上的守门员，而仅仅是一个观众，当一个观众被注意，当另一个观众不盯着球员也不盯着守门员更不盯着拿球看，就是一种观看的“游离状态”，更是把曾经身为守门员的布洛赫推向了“离场”的状态。 而布洛赫的确是在离场中开始成为了一名观众：电影开始时，是一场足球比赛，身为守门员的布洛赫站在球门边上，对方没有进攻，在没有球的情况下他也没有大喊大叫左右开弓，他慢慢走到了球门的边上，然后若无其事地脱掉了自己的手套，然后将手套弄干净之后又不慌不忙地戴了上去，在这个过程中他还朝着最近的观众席看了一眼，回过身来，布洛赫才发现足球已经被踢进了球门，对方球员在欢呼，而比赛由此进入了是不是越位的争论中——在整个过程中，布洛赫一直心不在焉，在他走到球门边上弄手套的时候球被射进了，这是一种产离职守的表现，而即使看着球滚进球门，他也没有做出阻挡和扑救，即使最后失球，他也并没有情绪激动——当一个球的失误变成是不是越位的争论，实际上在缺失了守门员的同时，也把他的人生推向了用越位代替缺位的状态。 这是一个起点，布洛赫从此离开了球场，离开了守门员的位置，离开了在场者的存在，而这便是他所有生活的缩影。当从在场的球场上下来，他便成为了一个离场者，对于布洛赫来说，这种离场一方面是一种消极，另一方面则是主动地逃避，消极的离场和主动的逃避构成了非守门员的布洛赫此后生活的双重态度，他甚至就像是随意做出选择的观众一样，让自己永远旁观着身边发生的事和经过的人。一方面他的消极表现为无所事事，他坐车，他步行，他看电影，他打电话，他偶遇了电影院的出纳员格洛丽亚，并且和她在几次相遇之后也有了某种爱情的影子，于是他和她走在一起，走近她的房间，和她睡了一个晚上，最后拿着绳子将她杀死了。 只是心血来潮把她杀了？在整个过程中，无论是最初的相遇还是之后的相识，无论是在她家里吃早餐洗澡，还是两个人躺在床上玩绳子游戏，杀人没有任何预兆，甚至在镜头里杀人的过程也被省略了——它发生，它结束，毫无暴力。但是他的这种无动机杀人看上去像是无所事事，但实际上又意味着一种潜意识的逃避。他去电影院要买一张座位好一点的票，格洛丽亚给了他一张票，后来有一次在公交车上他坐在格洛丽亚后座上，拿出报纸读新闻；格洛丽亚下车，他也下车，后来两个人走到了一起；在格洛丽亚的房间里醒来，布洛赫冲澡，格洛丽亚给他讲了自己做的一个梦，她提到了一个名叫“弗雷迪”的名字，说他抓起了本来是火焰喷射器的灭火器——从喷火到喷水，这是一种倒置的开始；之后格洛丽亚才告诉布洛赫自己的名字，而布洛赫也而高速了她自己的名字，只是他在介绍自己名字时说：“他们叫我约瑟夫·布洛赫。”当自我介绍的名字变成“他们叫我”的命名，那个我无疑是不在场的；接着格洛丽亚又说到了一个名叫“乔治”的人，说她曾和他去看过一场足球比赛，那是天下着雨，“差点被飞来的一瓶啤酒击中”，而那天正是莎伦·塔特被臭名昭著的曼森残酷杀害的日子……在格洛丽亚的房间里，布洛赫始终是不在场的，除了介绍被被人命名的名字之外，他还询问格洛丽亚谁是弗雷迪？谁是乔治？在格洛丽亚故事中出现的两个人，对于布洛赫来说是陌生的，而格洛丽亚也不想介绍他们，所以他们的对话总是在隔阂的状态下发生，就像布洛赫说放糖的杯子里有蚂蚁但事实是没有蚂蚁一样，它们构成了两个毫无关系的场，正是这种场的存在，使得布洛赫总是在“离场”状态中。 听梦是一种离场，对话是一种离场，杀人是一种离场，最后布洛赫拿着布擦干净了杯子、碟子、刀叉上残留的指纹，便是对于案发现场的最后离场。在遇见、认识和杀死格洛丽亚的过程中，布洛赫其实是在场的，但是他将在场变成了离场，就像他之球场上不试图阻挡射门一样，离场成为他一贯的态度。但是在离场之后，布洛赫不再是守门员，他变成了观众：他离开了房间，坐上了大巴，去往了维也纳的边境——他甚至换掉了自己的那身衣服，穿上了新买来的衣服，他对卖衣服杂货店的妇人说：“我的口袋漏了。”但是在他离开之后，他却总是去买报纸，关注格洛丽亚被杀案件的新闻，这说明他在成为观众之后还是没有真正离开守门员的位置，离场看起来是不彻底的，但其实，就像杀人一样，布洛赫并没有完全充足的理由，没有必然的动机，在缺少了因果律支配的生活中，他却又是一个离场者：当他看报时，翻过格洛丽亚案件的那一版，是关于哑巴学生失踪的案子，这个案子甚至是大家议论的焦点，布洛赫似乎逐渐把注意力转移的时候，将两个案件并置在一起，从而完成了让自己从在场者的凶手变成真正的读者-旁观者的身份——当河道上的尸体浮出来的时候，它只在画面左侧的一个角落里，而布洛赫就站在桥上，他望见了死尸，但是他没有任何表示，接着若无其事地离开了，一起杀人案件就这样在他面前消失，那个在他手下死去的格洛丽亚，连同在场的现场也不见了。 在离场的世界里，一切都呈现出非秩序的存在：布洛赫要打的电话总是被中断，最后的电话亭里甚至没有了电话机；人们传说失踪的学生是跛足，但其实是哑巴；在旅馆里他问服务员有电视吗？服务员说起有个老太耳朵不好，但还是让电视总是开着；遇到一个劈柴的老人，老人说那里的孩子都不会完整地说一句话，他们都有表达缺陷，只是将别人的话背下来……被中断的电话，失踪者被误传的信息，耳朵不好却总是开着电视机，有表达缺陷的学生，以及墙上挂着误入禁区被射杀的牧鹿的角，服务员把布洛赫当公交车司机的误会，都变成了生活离场的证明，就像球场上的越位，就像守门员的消极，就像杀人的无动机，是不是都是一种“误会”式的离场？ 这种误会，这种中断，这种离场，在布洛赫那里就是对秩序的颠覆，“我总是从第二件物品开始。”因为只看见了第二辆车，所以差点被第一辆车撞死；因为只吃第二个鸡蛋，第一个鸡蛋仿佛是不存在的；在女人削平果的时候，他又从盆子里拿出领一个苹果放在嘴巴里咬，这便是第二个苹果，而第二个苹果构成了他自己的在场。当一切的秩序从“第二个”开始，就是将源初的秩序抹杀了，没有了这源初的第一，也就没有了因果，没有了动机，没有了必然，甚至没有了正常的秩序，布洛赫撕掉了“明天”的日历，女人问他：“为什么撕了星期六？今天才星期五啊？”布洛赫说：“这样就可以睡到后天了。”撕掉了明天就是取消了明天，就是让明天离场，在只有星期五和星期天构成的自我秩序里，生活当然是不正常的，连“总得有一个理由吧”也变成了一种空谈。 没有秩序，没有因果，他和身边的人对话，总是不谈论同一个主题，在他和他们之间，规则也永远无法建立，在这种隔阂状态中，布洛赫便永远是离场者，永远是一个守门员，永远是离场者，这便造成了异化的现实。布洛赫似乎生活在错位的世界中，“美国”成为他另一种在场，他播放的点唱机，收听的收音机，都是美国产品；他随身带着的是几枚美国硬币；而他总是告别比人自己的球队一年前去过美国，他认识的一个人到了美国之后就失踪了，结果住在亚利桑那州图森的拖车里；在路上有可口可乐货车，店里的服务员整理的是绿箭口香糖……另外一方面，异化的现实中不存在鲜活而真实的人，只有物的存在，布洛赫总是从沉睡的状态中醒来，醒来随着目光移动的是那些物品，是房间另一侧的一张桌子、两把椅子和一盏灯，是从椅子移到镜子里的自己——当自己在镜子中成为被观察的对象，无疑自己也变成了一种物。 “房间里的东西太多了，我说不出一句话……”当物变成了主体，当物取代了人，整个世界就只剩下了旁观者，旁观者看见电视却听不到声音，旁观者背出句子却不会表达，旁观者发现浮尸却保持沉默，旁观者杀人却关注线索的发展——旁观者甚至也不再是守门员，布洛赫最后坐在观众席上，说到了“守门员面对罚点球时”的一个特殊情况：如果罚球的人和守门员想得一样呢？主动选择和做出判断变成了同一个方向，同一个角度，罚球时的焦虑不存在了，哨声响起，球落入了守门员的双臂间，守门员死死抱住了那个点球——抱住而终结了离场的可能，抱住而成为被关注的在场者，是不是布洛赫回到现场最终变成了没有越位、没有失误、没有中断的杀人凶手？

        守门员在面对罚点球时，与对方罚球队员是一个针锋相对的对抗局面，双方都要猜测对方的心理。都处在一个高度紧张，又似乎有些游离的心理状态下。然而守门员是被动的，不仅要预判方向，还要观察对方的假动作等等。       一个杀人犯，在伏法之前也面对着与警方的博弈。他一直关注着报纸，关注着警方对案件侦查的进展。这种博弈中他是彻底地被动，恐惧与焦虑成为主要的心理状态，能做的只有消极等待。布洛赫是一个失败的守门员。在他与警方的博弈中，他是否成功？他的精神状态出现了很大的起伏，已经处在了崩溃的边缘，电影不时变得紧张恐惧的配乐显示着他的心理变化。一方面他保持着高度警惕，这让他非常谨慎；一方面又因为高度紧张的精神压力，显现出恍惚的精神状态。他对周围事物的认知出现了偏差，对声音、对看到的物体出现了神经质的反应，他所面对的各事物之间是一个混沌、毫无逻辑的联系关系，他本身也像是一个易碎品。     电影没有解释布洛赫的杀人动机。事实上，电影关注地是人的心理，因此并不在意叙事上的完整性。     文德斯的电影从来就不是解答问题的，而是一直在探索人的心理，只把一种可能的心理状态描述出来。更多展现的心理状态是虚无，没有信仰、没有心理依靠的无助状态。这体现了作为一个战败国，德国人精神上的迷失。也有在美国文化的强势影响下，一些人的沉静思考。至于这种电影风格，关注人的心理，尤其是心理失衡是德国文学和艺术的传统，而且更早时期的德国表现主义电影已有其根源，表现的是一个纯精神的主观世界，而非客观的世界。客观世界在一些已经精神扭曲的人的认知里，自然也是扭曲的。     其实每个人都或多或少，或者偶尔有一些轻微的精神疾病症状。认知上的暂时恍惚、错乱，并不罕见。可见人的精神状态其实是很脆弱的，很容易受到外界的一些消极因素影响。然而人又有自我修复本能，会尽快调节到正常状态。还有一部分人，他的精神状态一直不正常，但是作为人所具备的自制力，能够使他克制不正常状态的显现。唯有超过他的控制能力之时，才会发作。      其实，布洛赫也是个失败的逃犯。自始至终的消极等待，特别是硬币线索的发现，使他的结局成为必然。在片尾的比赛中，守门员成功抱住了足球，也是导演最后的暗示。