春风秋雨

简介：劳拉·穆尔维laura mulvey是英国著名的电影理论家，尤其作为女性主义电影批评家而出名，她于1975年发表的论文《视觉快感与叙事电影》系统分析了以经典好莱坞电影为例的父权文化下的影像产品，是如何建构女性形象的，这篇论文目前仍是国内高校在本科阶段介绍女性主义电影批评时的重点材料。但事实上，《视觉快感与叙事电影》在70年代引起西方学界大范围讨论时，一个重要的女性主义问题也继而被提出： 如果电影里的男性/女性，呈现出主动/被动这样的二元状态，女性或在色情的特写画面中被贬低、或在叙事中通过被判有罪而受到惩罚......那么，女性观众的位置在哪里？这样二元对立的结构突破口在哪里？ 劳拉在1996年出版的论文集《恋物与好奇》，某种程度上在尝试对20年前自己论文所引发的问题进行回答。在分别阐述弗洛伊德和马克思的“恋物”概念，并对其进行联系之后，她提出，如果电影（以及电影）中的女性形象是“恋物”的同构，那么也许“好奇”——对探求与理解的快感欲望，而非看/窥淫的快感欲望，是突破恋物结构的一条路径。 在“社会象形文字：对两部道格拉斯·瑟克电影的反思”一章中，劳拉分析了1958年瑟克导演的电影《imitation of life（生命的模仿/春风秋雨）》，通过马克思主义的恋物分析（商品通过其精致外表引起恋物而掩盖生产的劳动过程），为这部电影开辟了另一条观看路径。 在此，我仅选取这篇论文中分析本片的部分进行转载，删除了其它延伸以及对1934年克劳黛主演版本的分析。 正文： [译]钟仁 《生命的模仿》不仅仅关涉表演和伪装，而且也超越情节剧的凄婉情绪，引入种族、阶级等在好莱坞电影中通常被禁忌的问题。这部电影予以真实的政治、社会和经济问题一种情节剧的、高度情感化的、夸张的体现。种族主义的压抑和不宽容在日常生活中频繁出现；日常生活是一个众人体验而无人表达的沉默领域。整部电影在观众所看和角色所说之间存在着一定的距离。只有观众可以解释这两者之间的关系。在白人女性可以使用的装饰技巧，一个虚假的保护性魅力光环，与对黑人女性实质的揭露之间的张力建构出一个关于种族的视觉话语，而这只在电影中才有可能。 《生命的模仿》讲述了白人女演员罗拉·梅瑞狄斯lora merridith（拉娜·特纳饰）和她的黑人侍女安妮annie（胡安妮塔·摩尔）的故事。拉娜特纳通过尽其所能的表演，来扮演成为明星拉娜/罗拉的女演员罗拉·梅瑞狄斯。她的外表随着成功越来越被风格化，以致“明星地位”被更多的展现为对作为奇观的外表的造型，而不是一种社会范畴。罗拉几乎没有进行任何专业表演。她的服饰、化妆、头发、珠宝等合力创造出一种为摄影机和银幕建构的形象，而她可能在故事中只是每天在家附近走走。随着拉娜·特纳对罗拉的扮演，罗拉显现出一种形象：两个明星角色，虚构的和真实的，相互交融，又相互区别，以致留下的只有技巧本身。然而，罗拉并没有通过自己的努力获得奇观地位。她的外表是由安妮的劳动建构的，与罗拉被崇拜的形象形成视觉对立。 故事开始时，罗拉正在挣扎着确认自己的演员地位，和女儿苏西在纽约过着贫困的生活。安妮的到来是罗拉日后成功的转折点。第一个场景就是安妮与送奶工打交道：

后来，罗拉设法靠巧言令色才进入戏院经纪人卢米斯的办公室，得到“扮演”好莱坞明星的角色。卢米斯给她打电话时，她的表演获得了积极的可信度，即使是短暂的。安妮回答道：

安妮对“仆人”这个角色的了解及一致的表演为罗拉通过做“演员”获得成功提供了手段。随着故事的发展，安妮的表演凝结为现实。她真实的幕后工作（做饭、清洁诶、照看孩子）把罗拉演绎成了幕前奇观，其方式让人想起了工人为市场进行的商品生产。然而，她们阶级关系的现实一直是禁忌，未曾被言说。 在瑟克的《生命的模仿》中，阶级的可见/不可见是由种族来决定的。罗拉对自己作为奇观的投入使她不能看见或者解释她周围的世界。电影开场于一个灿烂的忏悔火曜日下午，发生在科尼岛。当摄影机对准罗拉时，她沿着木板在奔跑，呼唤着她弄丢在人群中的女儿。她戴着墨镜；摄影机仰拍她，好像她表演时在舞台上一样。用steve archer的话讲，她是“悲痛中的母亲”。同时，他也在给她拍照。当她沿着台阶跑下去的时候，他升起摄影机；她没有看他，本能地摘下眼镜。后来在她几乎撞上他时发生的对话强调了这点。他给她指出警察所在的地方，就在几码之外，她仍然看不见。但是安妮发现了苏茜。 罗拉的墨镜以及她看不见其他人，像隐喻一样贯穿整部影片。她作为明星、作为商品的生活将她包围，就好像舞台或者场景的亮光使她看不见一样。一方面，她作为演员的工作不断地使她与女儿相分离，女儿的生活对她来说越来越模糊。另一个重要的方面，她的眼瞎针对的是种族问题以及夏娜·简面临的困境，夏娜·简一有可能就设法以白人的身份“表演”。罗拉对夏娜·简的回应是：“难道你没看出来吗......它不会对我们有任何影响，因为我们都爱你。”但相反，安妮肯定知道这确实有影响。当她看到夏娜所反抗的歧视、暴力和剥削的社会现实的时候，她不能找到词语来形容。安妮对夏娜·简的回应是：“一切都会好起来的。”从与罗拉的关系来看，安妮的作用是一个工人、不可见的劳动力；从与夏娜·简的关系来看，安妮过度显眼。母亲的肤色不断地使夏娜·简的表演退回到歧视的社会现实中；如果不是因为她的母亲，她将能获得一个和罗拉相同的表演信度。 对于夏娜·简来说，种族问题不可避免也是一个阶级问题；她试图通过表演寻求逃避或者外在于问题的解决办法。虽然罗拉作为明星的事业体面地建立在百老汇，而夏娜·简是一个夜总会歌手或者合唱团成员，但有一种夏娜·简在“模仿”罗拉的感觉。虽然技巧性和伪装在白人女人身上不仅可以被接受，而且还会引起人们的崇敬，但夏娜·简被允许做的不是向她外表呈现的那样去生活，而是被社会和家庭遣回一个不可见的、秘密的本质。她只有通过否定和其母亲的关系才能达到她理想的形象。电影提出的问题是，一个受外表和奇观困扰的社会在涉及种族问题时为什么突然崇拜本质？夏娜·简追随罗拉的道路走向伪装，也成了演员。但是她明白，伪装只有在她的黑人母亲被消除、再次变得不为人见时，才发挥作用。获得白种人特性就是获得白人女性的表演，就是成为她曾目睹她母亲埋没自己去生产的那种产品。可以说，罗拉作为明星的生产不仅仅是绘在了安妮作为她仆人的表层，而且作为奇观的白人特性概念将她女儿异化进了那种奇观女性的重新表演之中。在一种情况下，就夏娜·简而言，种族之痕迹已经被抹掉；在另一种情况下，就罗拉而言，它被包含在工人和商品之间的一种权力关系之中。 在最后分别的场景中，安妮和夏娜·简两人都必须扮演角色，安妮扮演“妈咪”而夏娜·简扮演“琳达小姐”。早些时候，当她伺候“罗拉小姐和她的朋友们”时，夏娜·简表现了她对饰演“有色人种”的理解。她夸张的模仿说出了关于种族关系以及隐藏在罗拉和安妮关系背后的种族关系的真相。在这个场景之后的对抗中，罗拉被描绘成白人，不是在一种中性的意义上，而是作为一个有色人种。她刻意打造的外表在视觉上主要呈现为金发、灰白化妆、蓝眼睛白色礼服和珠宝。对伪装的此等夸张，借助对种族呈现的夸张，把女性呈现为奇观，呈现为银幕的奇观。白人女性的连续影像占据银幕中央，熠熠生辉，似乎在起着“盲点”的作用，抹掉讲述不可言说问题的任何可能性，即构成美国种族的那些问题。安妮最后通过死亡获得了她的呈现。这样，当她占据奇观的中央时，她为葬礼队列设计的场面调度突然变成白色的光芒。然而，在最后的具有深刻悲观意味的讽刺里，夏娜·简被接回到一个新组建的家庭：罗拉、史蒂夫和苏茜在豪华轿车里拥抱他。夏娜·简通过她母亲的死亡获得了白人特性。 相比1934年的版本，电影将伪装和奇观等问题应用到其自身的制作系统。关于商品和劳动的隐喻更有指向性。罗拉代表的是商品；安妮隐喻性地代表商品的奇观性所遮盖的劳动过程。当隐喻将商品女性化时，它就用美国社会中对种族的压抑，浓缩（弗洛伊德意义上的）资本主义制度下劳动力的不可见。 罗拉并不是使观众着迷的形象。她很善于表演自反性，但作为一个移情点，却缺乏自觉。也许在电影中只有夏娜·简处于理解的位置上，知晓积累隐喻的全部力量。罗拉的技巧与夏娜·简很不相同。夏娜·简被她周围社会中的种族主义推入表演。她被告知她并不是她看起来的模样；她无权呈现她的外表，呈现“白人特性”这种社会地位：它是成为不是“不同”的护照。

强调个人情感、道德伦理准则的家庭情节剧变奏。针对女性观众而制作的经典好莱坞类型之一，50年代的美国社会转型期，后派拉蒙法案时代，制片开始有意识地呈现现实社会中不光是女性独立和自由的矛盾和想象性弥补，也有意识地融入了战后消费主义盛行下所突出的青少年问题、种族问题等。而该影片的亮点还在于影片中戏剧与现实的互文。女主角劳拉在银幕上模仿着角色的生活，却在现实当中迷失了情感的真实指向，导致现实中家庭遭遇严重危机。而两个女儿则是对劳拉的两层模仿，劳拉女儿爱上了母亲的爱人，女仆的女儿则期盼通过舍弃家庭来换取更高的社会地位和事业成就。对比起1934年版的《生活的模仿》，50年代的版本多了间离感和陌生感，劳拉和史蒂夫的十年爱情断断续续、毫无逻辑，很多细节没有解释和说明，除此之外，经典好莱坞时期的闭环因果叙事结构也在此被打破，看似结尾以安妮的葬礼为契机提供了一个大团圆的美满结局，实则是掩盖了一个已然四分五裂的人际关系，问题都没有得到想象性的解决。主流核心家庭的观念在此时好莱坞银幕上已经遭到了挑战。