苦雨恋春风

     德国裔导演道格拉斯•塞克1956年在美国拍摄的彩色故事片《苦雨恋春风》（《Written on the wind》），通常被看作是一部有关四角恋的爱情通俗剧：亲似兄弟的KYLE与MITCH同时爱上了LUCY，LUCY爱上了KYLE，KYLE和LUCY二人闪电结婚。KYLE的妹妹MARYLEE以极端的方式爱着从小一起长大的MITCH，MITCH借口将她看作妹妹不愿接受她的爱。婚后KYLE无法生育，父亲去世后他再次沉沦，最后在一个悲剧性的枪杀事故中死去。LUCY幻想破灭，接受了MITCH的爱离开了这个家，留下MARYLEE一人独守空空的庄园。美国电影史对这部1956年的电影赋予了比较高的评价。在我们看来，这部电影也确实非常不同于一般的爱情通俗剧。事实上，这部电影并非在讲述一个通常意义上的恋爱故事，它着力表现的不是爱情通俗剧中的重要问题，即爱情的最终归属和人物的最终命运。它的人物所缺失和极欲得到的，从一开始就不是恋爱的对象而是爱的能力。它用尽一切手段刻画了四个具有恋爱关系的角色各自的人格风貌和内心挣扎，或者换用剧中LUCY的话说，“灵魂的探索”。 在笔者看来KYLE、LUCY、MARYLEE、MITCH具有的人格象征意味，丝毫不亚于一部严肃电影的内涵，角色关系建立在一个封闭的人物象征体系基础上，在这个基础上，HADLEY庄园、KYLE的父亲、油塔、风、海、手枪、镜子、法庭、夸张的颜色等等形象纷纷参与，交织成别具一格的叙事地图和象征系统。于是在这个爱情故事的海平面下，涌动起了一个家庭甚或一个时代（其实更准确说是创作者）的潜意识深海。塞克在《苦雨恋春风》中所探究的内容已远远超出了一部通俗剧的含量。这就是他的电影之所以被看作通俗剧的成功范例，同时又被法国手册派推崇为作者电影的原因之一（另外一个主要原因是他工整而又风格化的导演技巧）。    KYLE和MARYLEE兄妹是整个故事的核心人物，这两位石油家族的名义继承人对爱的匮乏感，就像膨胀的美国石油需求一样无法填补。从两兄妹与MITCH分别几场重要的对话中，我们了解到三人“幸福的河边童年生活”是在老HADLEY还没有从事石油开掘事业之前。当时他们是一个富裕美满的家庭。而通过父亲的讲述，我们又知道，两兄妹的母亲是差不多那时候去世的，母亲去世后，小MITCH进入了他们的生活。从那时起，妹妹MARYLEE有了一个爱慕的对象，而哥哥KYLE多了一个被反复参照的完美人格（MITCH）。疏离于家庭的父亲形象于是被MITCH所取代。KYLE从此与MITCH捆绑在一起，KYLE犯下的所有错误都由勇敢的MITCH承受结果，渐渐地KYLE不再能独自承受失败，而被不断宣认为失败者。而MARYLEE则将被忽视的嫉妒和对失去完整家庭的恨统统转移到哥哥身上，反复在哥哥面前讽刺哥哥的失败，以此作为攻击。她把自己所有也是唯一的爱寄托给了MITCH，希望与他一起过上“两个人的幸福的河边生活”。KYLE丧失了雄性的自信和清醒的头脑（表现为对性无能和无法生育的恐惧），只剩下悲伤和自我否定。MARYLEE则不停地制造事端、自我毁灭，渴望得到MITCH的关爱。导演借MITCH之口说，MARYLEE比KYLE优秀，绝少抱怨，他指的“优秀”也许就是MARYLEE尚且具有清醒和爱恨分明的特质。    与两兄妹的角色人格相对的MITCH是一个看上去几近完美的角色。他是善猎者的儿子，从小被带进HADLEY庄园生活，成长、上大学、进入HADLEY石油工作。在爱上LUCY之前，他对两兄妹及石油家族的忍耐、爱和牺牲，近乎于东方忍士的作风。他比任何人都清楚这个家族需要他，有一句对话非常值得推敲，老HADLEY劝他该考虑结婚了，他说“石油都未找到，还谈什么结婚呢”，表现出他对于满足别人最大程度需要的一种无可推卸的责任幻觉。但从某种程度上说，他仍是最清醒的人，他比MARYLEE更为清醒，同时也有着LUCY献身拯救灵魂的高蹈情操（参照他与LUCY在开端汽车中的对话，及两人开车去药店前的对话），所以在LUCY出现之前，他是唯一执行拯救功能的角色。但他一样存在问题，他的问题即是这个家族赋予他的责任幻觉，一种过分的神话感。直到LUCY进入这个“不快乐圆环”（塞克曾在访谈中提到过这是个“UN-MERRY GO GROUND”：“不快乐圆环”），他开始看到完全的牺牲、开掘、清扫，不能真的帮助到他的“兄弟姐妹”。在这个相互吞噬的家族内部，他首先无法得到真正的独立，也无法与他人建立真正的关系（他被外界认为是家族的附属）。他不能和MARYLEE结婚，事实上原因不在于他把她看作妹妹，这只是一个表面原因，而在于结婚意味着和这个家族的真正联姻，如此就失去了最后一个独立的可能。此前MITCH始终以游离的方式和这个集团（石油大亨家中的派对）发生联系，那个同样外来的与他同质的游离者LUCY，其实就是另一个他（MITCH），这一点他从一开始便清楚。而最后，他也终于从LUCY身上看到了自我那幻觉的、柔弱的一面，于是他开始有真正的能力离开家庭，保护自己和LUCY。        LUCY这个人物一定程度上摆脱了好莱坞电影中女性形象的成词滥调。LUCY的表面特质是优雅独立，这是理性有序的代名词，可她的内心是渴望挑战，面向未知的。这重内外矛盾性，表现在她喜欢新鲜的广告业，却又缺乏安全感；她渴望安家，但却在高空爱上了一个带枪的深海生物（KYLE）。所以，LUCY这个人物最关键有几场戏，一场是高空机舱内与KYLE的对话，一场是新婚夜发现KYLE枕下手枪后面对大海静默，还有一场就是枪杀当晚卧室里流产前后的那场戏。天空、大海、生育都具有超现实的意味，LUCY渴望了解和控制神秘，她尝试以“灵魂的探索”为名，去面对和释放对方与自己，可是以勇气和爱情的名义来拯救物质膨胀、精神匮乏的灵魂，在导演看来既是高尚的，又注定是悲剧性的。但无论如何，LUCY的进入，使得原本动摇的家族关系结构发生了一次震动。KYLE试图重拾雄性自信，但最后还是被失败的恐惧幻想打败。MARYLEE失去了所有。MITCH和这个家族的关系也随着LUCY婴儿的流失最终断裂。    值得深味的是结尾MARYLEE在法庭上所作的证词陈述。与KYLE不同，她最终选择讲述真实，承担后果给所爱的人以自由。她的幡然省悟从另一个角度看是KYLE之死的重现，所以MITCH在法庭上望着MARYLEE的眼神，有意识地流露出希望和欣慰的爱意，是有理可循的。在结尾的一幕中，MARYLEE拿着采油塔坐在父亲的肖像下。幻想已破灭，曾经以为是幸福的另一半正载着别的女人驱车离去，而面对使她远离幸福的河边生活的油塔（道具），她虽明白那不是幸福所在，却又一无所有只好紧紧握住。是离开去争取爱，还是留下忍受清醒的痛苦？驶出HADLEY的MITCH，与留在HADLEY的MARYLEE，是剧作留给观众的难题，“虚幻的幸福结局”打开了广阔的想象空间。        故事从狂风大作开始，在风和日丽处结束，开场那些不可知的风，裹挟枯叶飞卷在家中，才是整个影片的真实基调。而导演的态度，则包含在摄影机最后一幕的视角中。它既没有把目光投向离开的MITCH和LUCY，也没有让MARYLEE对着镜头继续做出明确表情，只是静静地落在了HADLEY庄园大门外，从铁门外继续观照着远处的HADLEY别墅。这是一个走出来却又继续停留的视角，从中我们依稀判断出导演对整个故事也是整个镜像世界的观点所在。

（译自《电影手册》2019年4月刊第754期，欢迎捉虫） 花烛漆红的巨大的“掌”是花的一部分还是一片古怪的叶子？在植物学上，这种模棱两可的器官叫作“苞”：它跟叶子很有关系，但它显得比花更醒目，而花简化为携带花粉的锥针。蜡质的光泽、让人感觉可观的厚度、鲜活的颜色，这一切都欺骗着我们。在《苦雨恋春风》（1956）色彩饱和的世界里，火的语言似癫似狂。跟道德高尚的角色Lucy（劳伦·白考尔饰）相关联的是一大束一大束的白玫瑰，这些白玫瑰强调着那些房间；跟圣妓（sainte putain）Marylee（多罗茜·马龙饰）紧紧钩连起来的是放在她房间里的装有花烛的花瓶。那些猩红的苞将她狂怒的欲望凝结成道德污点；它们有着堪比她用来咒骂她哥哥的那部电话的胶木的密度。当喝醉酒的Marylee扭动个不停时，当她父亲在楼梯上摔下来死掉时，处在画面中间的是一些花，她仅有的同伴，她飞起一件橙色的轻薄睡衣，让一支轻纱的舞蹈跟她玩耍。花烛也因它的毒性为人所知：它触摸起来具有刺激性。 C.B.

    上世纪50年代，当大洋彼岸正欲掀起以“作者电影”为旗号的电影新浪潮运动，而其影响力尚未波及到美国时，美国观众特别是女性观众迷恋上一种被称为“好莱坞情节剧”的类型电影。德裔好莱坞导演道格拉斯•塞克（Douglas Sirk）从某种程度说开创了这个电影类型。“情节剧”在准确意义上来说是一种综合了戏剧和音乐的叙事类型，但有时又被仅描述为一种“通俗的浪漫故事”。故事中情操高洁的主人公总是受压于道德恶劣的不公平的社会环境。道格拉斯•塞克的13部好莱坞电影多数在商业上获得了巨大的成功，同时也捧红了许多家喻户晓的大明星，比如劳伦•白考尔(Lauren Bacall)、简•怀曼(Jane Wyman)、罗克•赫德森(Rock Hudson)。50年代的批评家称这些电影是“琐碎的”“装模作样的”，将它们等同于“催泪剧”“女性苦情戏”，然而到了70年代，批评家通过重新审视塞克的作品，发展出对于类型片的一种高度自觉的学术尊重。批评家开始意识到50年代情节剧事实上对主流意识形态具有强烈的颠覆意味。道格拉斯•塞克1954年的《天老地荒不了情》（“Magnificent Obsession”）和1959年的《生活的模仿》（“Imitation of Life”）在这方面是杰出的代表作，它们全都具有50年代类型片对阶级、性别、种族的高度敏感和巧妙的隐喻技巧。     谈到情节剧，首先想起也许就是“视觉上极为风格化的奢华的人工场景”。从《天老地荒不了情》开始，这一特点明显成为情节剧制作的标志。众多的场景对话发生在和窗外景物脱离运动关系的折篷汽车上。无论何时，房间总是拥有巨大的落地窗，窗外是画着美国标志性建筑和景观的大布景。场景之虚假一目了然。而随着制作经费的增加，室外空间开始变得奢华而真实，但目的并不在于增加真实性，而在于将观众的注意力吸引到复杂而具有社会指涉的场景表意上。    视觉上的真实性，从来都不是情节剧的目的。事实上，情节剧坚持自己一套丰富的视觉技术，旨在提请观众注意，电影中的一切都不是真实的。比如，极端的仰拍和俯拍的摄影机角度，前景带着虚焦的大物体，视觉上的障碍物（如圆柱）处于人物之间，夸张的人工光表现人物内心的紧张。所有这些技巧背后的想法，都是为了提醒观众，他们所正观看的是被制造出来的真实，而只有在这样人工的世界里，社会问题才显得如此工整。不过，这也许对大多数观众没有什么影响，就算他们可能意识到剧情中透露出一定的社会问题，但也可能意识不到其技术所包含的更多象征意义，至少在20世纪70年代之前是这样的。    这些技术原则被用于处理诸如日益增加的对技术的恐惧等等社会内容。好比《天老地荒不了情》中，汽车频繁地出现，而一起交通事故造成了Helen的失明和她丈夫的死亡，而Bob Merrick则因为技术失控，被他时速为150公里的高速汽艇致伤。技术被视为罪恶的代身，是财富和物质化的结果。不过，这一点也是有争议的。也有批评提出，即使没有Helen丈夫那台特殊的机器，他的死亡也是不可避免的，而之后Helen恢复速度之快，也使我们有理由将结论引向一个更为乐观的结论，而非完全的技术否定论。人们有理由对片中50年代的标志即医学技术的正面力量保持一个肯定的态度。这并不错，不过电影亦表明，就像那些奢华的汽车和速度游艇只提供给富贵阶层一样，拯救生命的医学技术也只能在富人比如Bob Merrick身上发挥作用。在《生活的模仿》上映5年之后，人类的文化已经变得越来越习惯于技术，把它们当作是每个人生活中必不可少的组成部分，而不是一种敌对的恐惧力量。另外，在这部情节剧的代表作中，财富的威胁通过豪华得使人无法忍受的内景来表现。比如，Susie极致奢华的粉色卧室和塞满Lora房间的奢侈品。    情节剧常常对50年代妇女在职业和家庭责任间的矛盾做出反应，不过它们对女性角色命运的安排所做的安排在当时是非常进步的。虽然女性角色往往仍被定型（当然始终是美丽和迷人的），不过却总是故事的中心人物。这在整个现代电影工业制作史中是非常罕见的，即使今天，妇女在电影中也常常被降级为妻子或母亲的角色。女性的角色在情节剧中真实反映了她们的在职场上的优秀与独立，在《天老地荒不了情》中，Helen即使没有她丈夫的支持依然能保持经济上的安全。不过从另一方面，这些电影到结尾处往往透露出一个更危险的讯息，那就是尽管女人有经济上的独立，但是她们仍然无法离开男人独立生活。不过虽然如此，她们主观上却不愿依赖于男人。虽然情节剧表现妇女无法在家庭生活中得到真正的满足，但它们仍然公开地表达了一个观点，那就是女人还是得在有男人提供给她们生活这一条件下得到完全的满足。总之，情节剧并不谴责传统的女性观众的生活方式，而是为她们的生活处境描画出更为真实的面貌。   《生活的模仿》在50年代就提供了一种描写种族问题的方式。黑人角色Annie，以她对自身种族深沉而敢言的自豪，预示了“黑人运动”运动的到来。这个角色被安放了通常只有白人男性角色才有的勇气、尊严、独立、忍耐的美德，作为对剧中白人主角的道德责任的提醒。不过这种积极描写的危险在于使白人观众在面临种族问题时仍感到一种自我胜利，而片中的种族和阶级的重要矛盾还是没有解决。不过，情节剧原则中“虚假幸福结局”成功地唤回了观众对矛盾的注意。正如塞克在1972年说的那样，《生活的模仿》不会使你相信那是一个真正的大圆满结局。不过像Annie这样的黑人角色在情节剧中仍是匮乏的，也是居于次要地位的。   情节剧在1959年基本上停止了创作，类似的罗曼史故事进入了更为大众的电视肥皂剧中。越战开始，坚固的核心家庭观受到威胁，民权运动以现实的方式激进地展开，情节剧完成了它们在上世纪50年代美国社会中的历史性作用，如今则以怀旧地方式被提起，并被认为是“严肃的艺术和文化形式”。60年代的法国手册派将塞克与希区柯克相提并论，认为其具有杰出的处理作者和类型风格的手段。经典的情节剧电影有如上提到的，《天老地荒不了情》（1954）《苦雨恋春风》（1956）《生活的模仿》（1959）等等。  (非原创,综合了网上的英文资料翻译整理而来)