神圣车行

这是一个讽刺的标本。梦工厂影片开始一堆人在影院中被催眠，无疑他们是在看电影，现实中我们睁着眼睛看电影时不也是被催眠的吗。卡拉克斯站在高处俯瞰剧场，此时一个没穿衣服的小孩从过道穿过，紧接着又有一只年老的黑狗。偶觉得代表的是新生和死亡，我们的一生从出生到死亡都是在影院中度过的，被催眠的一生。。。卡拉克斯的摄影机紧接着是一个小女孩从窗外向外张望的画面，镜头逐渐拉远，窗户是圆形的，像极了摄影机的镜头。卡拉克斯说过：“我站在摄影机后面，对面是一张女人的脸，以及一整个世界…”这显然就是卡拉克斯的摄影机。这也标志着属于他的电影开始了。讽刺与还击十个故事代表了现在几乎能看到的所有电影：动作捕捉、CG、情欲、伦理、黑帮、爱情，几乎是整个电影产业的缩影。我反倒觉得故事本身并没有被卡赋予那么多含义，相反其中有几段还被故意拍的很烂。在这堆烂故事当中你会觉得只有一个故事拍的非常好(阴沟怪人梅德)而那个恰恰是卡拉克斯自己的电影。还有那个男主角名字叫“奥斯卡”，显然是有意为之。这是卡拉克斯对整个美国电影工业的还击与讽刺。德尼·拉旺早上德尼·拉旺从家中出来已经是第一个剧本结束的时候，到他晚上回到家中跟陪伴猩猩是他的最后一个剧本。可见演员是一天24小时都在表演的，哪个是真的家，哪个是剧本中的家已经不重要了。无怪乎他在车中向大佬皮寇利抱怨：“现在摄影机越来越小了，小的都看不见了。”暗示娱乐工业已经将明星的全部生活作为“电影”和消费品。Holy Motors是一个单词变位Holy Motors就是Hollywood，卡拉克斯喜欢玩这种音素变位的游戏。一辆辆加长豪车像生产线上的产品有秩序的进进出出，量产着“梦境”。Holy Motors就是造梦的工厂。晚上这些造梦的机械们窃窃私语：“人类已不再需要可视的机械，我们就要被淘汰了。”这时我突然想到在每个故事的过场中穿插的一些黑白老电影画面：单调而乏味的肢体运动。这些不都是好莱坞曾经造的梦吗。它们就是被淘汰的产品。而现在的加长豪车早晚也会被淘汰。Hollywood在追求梦幻的道路上急速前进，谁还会去留恋那些老电影。随着造梦手段的不断翻新，终将有一天电影也会变成一个历史名词。卡拉克斯在讽刺当代电影创作趋势的同时也表达了对老电影的尊重。

评论不能贴图，图文并茂版请点击：http://www.douban.com/note/250763508/《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影，包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单，此片屡屡榜上有名。不过，影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑，甚至怀疑：这是一部电影么？其实它不仅是一部电影，而且是一部真正的“元电影”。元电影要了解元电影，必须要先了解“元”。在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，意为“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后等等，因此带有结束、归纳、总结的意思。延伸而来，“元”通常表示本原、规律、体系，这跟汉字中对“元”的解释相差不远。要通俗来理解“元”，可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学，“元小说”就是关于小说的小说，由于“元”的最初含义是“在…..之后”，所以，“元小说”也称为“后设小说”。那么“元电影”显然就是关于电影的电影，专业点讲，就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。作为一种独特的电影类型，由于它是用电影来表现电影自身，一直以来，“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱，他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思，费里尼的《八又二分之一》，特吕弗的《日以作夜》，戈达尔的《蔑视》均是如此。致敬同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会，《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。有人曾经考证过其中的致敬成分，比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景，似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》，而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬，不过，偷窥的场景在很多电影中都出现过，这里单指《诗人之血》，似乎有点说不过去，尤其是在影片结尾的致谢中，并没有出现让•谷克多的名字，只有乔治•弗朗叙。如果详细考证，片中的致敬部分还有很多，10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。但是我认为，相比致敬，影片中的反思意味或许更浓。反思影片在反思什么？有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车），演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”），更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）。进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？于是感慨一番，人生如戏。当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。电影死了自从尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。所谓的“死”，只不过是“新”取代了“旧”。虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落，一个演员在独自表演，莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明，在“虚拟技术”面前，这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字，卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧，所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后，默片的命运。这当然不是电影的“一厢情愿”，关键在于观众的反应。我们看到了电影院中有很多观众，他们貌似在观看这部“默片电影”，其实很多人没有发现，这些观众都是闭着眼的，仿佛睡着了，就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。进一步的揶揄出现在第一个任务里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到，是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏，于是在第二个任务里，导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里，当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时，所有的墓碑上都没有名字，只有个人主页，其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。墓碑除了是一个人的“身份证”，墓志铭更是一个人一生的总结，但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虚拟技术”下产生的电影一样，其重点不再关注表演和叙事，而是视觉至上。视觉至上目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”，视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》，这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。卡拉克斯拍摄的是第二段故事，主角就是这位梅德先生。《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化，梅德无疑是这一异化的极端体现。他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里，用来指涉当今电影的“惊奇性”。在这一任务中，有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照，看到了梅德先生，摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合，只因为梅德长得怪异，和美女组合在一起，能起到“美女与野兽”的惊奇效果。有意思的是，助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯，助手说阿布斯的摄影作品很有人性化，的确如此，苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。”但是遗憾的是，在这里，服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”，为了博人眼球。从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”，哪里有点滴的人性化可言？这和第四个任务中，参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞，其实是因为她觉得自己长得不漂亮，没人和她跳舞，形成了呼应。一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影，卡拉克斯创造的梅德形象，并给他这么高的地位——2008年，卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。其实，“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首，毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影，但当另一种元素入侵电影后，电影就可能真正的死了，这种元素就是“游戏化”。游戏化在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。未来的电影其实，我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》，他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后，更为观众展现了未来的电影是什么样子。那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公，他已经参与到了电影里，电影公司的任务不是拍摄电影，而是安排演员，根据观众的需要扮演各种角色，和观众一起演戏，正如第六个任务中，德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生，正是那个女孩自己订制的电影，同时她也在电影中参与了演出。那么演员就像幽灵一样，穿梭于每个人的故事中。之所以用“幽灵”这个词，是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书，书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起，主角其实是一个幽灵，在几个人之间转来转去。德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵，而且，《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样，故事之间有联系，只是联系比较少，比如在第三个任务中，出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑，而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词，貌似是因为演员太累，忘记了台词，实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。最有意思的是在最后一个任务中，卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏，以便和影片开始的银行家的故事呼应，不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里，难道黑猩猩也能定制自己的电影？看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。因为这样的话，未来的电影损伤最大的不是演员，而是导演，还需要导演做什么？观众自己就是导演。另一种可能当然，也可以说，以上诸多阐释都是过度阐释，卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾，在一部电影里玩尽各种类型，同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度，这种可能性不是没有，就像有人得出“戏如人生，人生如戏”的解释那样也是有可能的。无论如何，能给人提供多种解释的电影，显然比那些只能给人一种解释的电影，要具有更多的创造力，特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭，这多种解释，无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。所以，如果电影还是一门艺术的话，如果艺术的标准还是创造性，而不是简单地“好看，不好看”，那么可以说，《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。Ps.关于影片中的任务，影片开头说奥斯卡有九个任务，但是我数了一下，可以明确识别的只有七个：1. 扮演老太婆2. 动作捕捉技术3. 怪人梅德4. 父亲开车去接舞会上女儿5. 杀手6. 临死的VOGAN先生7. 回大猩猩家上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。但，如果奥斯卡执行的果真是九个任务，我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间，德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家，其实是在继续执行这个任务，只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务，这样就是九个任务了。