贝多芬

这部影片诞生在2020年，即贝多芬诞辰250周年。 整部影片弥漫着清冷沉静的气息，情感流泻饱满而不喧嚣，镜头似有千言万语喷涌却克制地保持着与观众的距离，冷静地讲述着青年与晚年的贝多芬的生命轨迹，生的起点归于死的终点，250年后的我们已经知道他的人生将要在57岁止步，但苍茫历史中的贝多芬却迷茫懵懂于少年时代、徒劳叹息于生命终点——电影抓住了两个贝多芬对于其人生轨迹无能或无力掌控的点，加之恰到好处的平行剪辑，命运吞噬个体的磅礴力量奔流而出，贝多芬明知命运却永远与之搏斗的血性也就呼之即来、不言自明。 影像给人的感觉像贝多芬的个人气质，钝、冷、粗粝包裹的深情、潜伏在冰层下的火焰，考究的美术设计和服化道（除去几件在大革命前出现的高腰帝政女袍着实不合事实——这确实是难以忽略的瑕疵），历史的气息带着不容置疑的温度扑面而来，我的潜意识来不及反抗便被卷入了电影中被营造出的世纪之交的场景。 电影选择了走写实的路线，自然意味着它的出世必然自带观影门槛。欣赏此片需要对18-19世纪之交的历史背景有大致的了解，既包括大的历史轨迹，也需要具备一定音乐史基础。原因无他，贝多芬生逢法国大革命、拿破仑战争这一特殊的大变革时期，其本人的命运和作品毫无疑问打上了厚重的时代烙印。但这里只需要大致把握这段时期历史变动的影响、轮廓即可，无需摸清每一个细节，便可以看明白本片。 法国大革命、拿破仑战争以及这一时间段发生在欧洲的其他重大事件，伴随着自由民主之风的吹拂（甚至早已经点燃了燎原之火的启蒙思想），欧洲原有的秩序在不同国家以不同速度坍塌。从前世袭贵族主导各个领域的话语权正在消亡，资产阶级、军事贵族崛起，成为新兴的政治力量——他们开始从各个细小的切口改变欧洲的风貌。 整个旧秩序危在旦夕：最初是在法国然后向外蔓延。在奥地利，莫扎特曾经深深依赖的传统贵族阶层，被 18世纪未至19世纪初横扫欧洲的剧变严重动摇。很多曾经在年轻的贝多芬闪耀之初资助并雇用过他的亲王们，在对法战争中都过得战战兢兢，随之而来的通胀又不断对他们日渐微薄的社会经济地位施予压力。 ——丹尼尔·斯诺曼《鎏金舞台：歌剧的社会史》 骨子里流淌着不妥协精神的贝多芬，正是在这样的背景下，可以相对自由地在作曲中进行自我表达，但仍然要注意，贝多芬的创作自由是相对的，为了生存（说得直接一些，就是他还没有完全从对维持作曲家饭碗必需的名利中脱离出来）——为了不像他的前辈莫扎特那样不时盼望着汇票拯救自己，他必须在为贵族和为自己之间找到平衡，所幸历史已经告诉了我们，他手头的可支配资金还是多于莫扎特的。 早逝而高情商的莫扎特注定属于大革命前的世界，而贝多芬则是启蒙思想浸润下为自己歌唱的命运挑战者，电影中两人的在维也纳的冲突也生动地再现了两个时代艺术家创作理念的差异。 贝多芬的声望让他的受益者也间接得到了荣耀。贝多芬深谙个中道理，并且很好地加以了利用。贝多芬为这些亲王和大公们创作和演奏，渴求的是他们的金钱和认同。 ——丹尼尔·斯诺曼《鎏金舞台：歌剧的社会史》 主导秩序的阶层变迁，整个社会的审美趣味也随之变化。作曲家感慨时局、在作品中表达自我的现象日渐增多，音乐与社会的联系更是前所未有的紧密，甚至形成了一种互动，即社会现象或历史事件影响作曲家创作，同时作曲家又将自己的理想寄于其中，此即萨义德所称的音乐之“越轨”。典型的例子就是我们耳熟能详的贝多芬创作“英雄交响曲”又为它改名的故事。 贝多芬在音乐上的革新，几乎是只手将音乐作曲的创作基础从统治者、宗教盛典和仪式所半官方指定的时代，推入了一个由调性体系及其尚未完善的终止式所开启的更为不安定但也更为新颖的空，由此，作曲家先是通过极为粗暴的坚持，继而依靠自我制造戏剧冲突，最后仰仗着对于音乐体系的全面的重新探索，来不断地开拓这一新的音乐空间。 ——爱德华·萨义德《音乐的阐释》 生逢这一历史转折时期的贝多芬，热爱自由的他（电影也很细致地讲述了18世纪的启蒙思想是如何影响贝多芬的）把自己对“亿万人民团结起来，大家相亲相爱”的理想社会的憧憬埋在“英雄交响曲”和歌剧《费岱里奥》等作品中。 贝多芬之后的音乐家渐渐在这种“越轨”中取得了“创作自由”，不再被权贵限制的浪漫主义时代的自由作曲家不胜枚举，都在自我意识的表达上取得了划时代的成就。 他把音乐史再次带进了一个新时代，艺术家不再是像莫扎特那样处于厨师之下的一个官廷小厮，贝多芬这样的艺术家把自己看成是独一无二的创造者, 只做艺术让他做的事情,也就是说，按照自己的思想和感觉创作。 他还利用旧有的模式和规则。他当然知道巴赫，也学习对位法和奏鸣曲式。如果他认为，交响曲的开篇乐章应该和整个作品一样长，那他就让它这么长。如果他认为，终乐章应该让歌手和合唱队一起唱弗里德里希·席勒的一首诗，那就不再管什么交响曲的规则了。 ——鲁道夫·赫富特纳《最美的音乐史（修订版）》 因生计而不得不考虑金主需求、尚且无法全然挣脱束缚的贝多芬、被启蒙思想和时代冲破旧秩序深刻影响而热烈地为自己书写的贝多芬，在历史的转折点上耀眼又明澈。 至此，贝多芬无意中已经跨入了古典主义音乐向浪漫主义的拐弯处（当然这个界限非常模糊），但无需将其的作用夸大为连接两个时代的桥梁，他只是在做自己，并且不可避免地受到了大环境影响，他在自我与时代之间求索音乐。 贝多芬不是莫扎特般的上帝，他不考虑自己创造的世界是否要接续，而是用强烈的态度直接发出自己的声音，自己要说的对整个世界产生了作用力，那就足够了，他并不是什么“古典和浪漫的桥梁”。也许我们看待十九世纪的音乐时，也可以并不仅仅在“浪漫”与否的圈子里打转，也许贝多芬代表了音乐强调动机性的未来，又或者，贝多芬就是贝多芬自己，仅此而已。 ——乐正禾《珍珠·松香·夜莺·序列：西方音乐中的德奥》 电影尽管基调苍凉寂寥，却因为把握住了贝多芬性情中不肯与命运妥协（电影凝练地体现出了贝多芬这种思想产生的时代环境、家庭背景，以及这股力量在贝多芬体内如何发展壮大又如何影响了他的创作）这一贯穿其一生的火焰这条线索，使全片蕴藏着一股磅礴涌动的生命之力。因此，电影塑造了既真实可信又饱满立体的贝多芬，他的爱是爱亲人、友人、恋人的爱，更是以振奋人心的音乐抒发对普罗大众关怀的博爱，但在时代激荡、阶级鸿沟和少年时代有缺憾的教育多重因素作用下，这样的热情并不能完全外化为贝多芬的人格，他在生活上做不到毫无顾虑地爱身边的人，在粗粝暴躁却悲苦地表达对人和事的爱憎之外，唯有在音乐中他才能放下一切戒备和纠葛，全身心投入地爱世人。 在我看来，这部《贝多芬》最惊艳的是把大革命前后的两种截然不同的社会风貌尽可能地展现在镜头中。这样，不管有没有历史基础，都能在片尾明示拿破仑战争将至前对贝多芬青年和晚年生活的环境一目了然。 波恩时期的贝多芬，正经历着大革命前洛可可时代的回光返照。彼时的歌剧演出场地就是贵族们的大型社交现场，聒噪喧哗，毫无纪律可言，直到大革命后由于旧贵族日薄西山，中产阶级得以进入剧院，新旧掌权阶级在剧院中的距离感才导致了近代观剧礼仪的诞生。 电影生动详实地展示了大量洛可可时期古典主义音乐的演出现场，过去的剧院是个热闹的天地，台上演绎着大家喜闻乐见的生活题材喜剧或是满足大家猎奇心理的剧目；包厢甚至比台上更聒噪，这里是贵族们社交唠嗑的不二之选。 洛可可时代的贵族们欣赏着严谨工整的古典主义音乐，戴着灰白的假发，不论男女都画着浓妆（惨白的面孔与猩红的脸颊和口红），造作的生活作风之下是恪守森严等级的呆板。而这些旧时代的产物、作为阶级不平等象征的事物在贝多芬中年后已经不复存在。 电影还展现了很多下足了功夫的小细节，相信对这段历史了解的人一定会感受到惊喜。比如，莫扎特的御用编剧之一洛伦佐·达·彭特（这位创作了《唐璜》《费加罗的婚礼》的脚本，电影中也用了一定笔墨描绘了这两部作品的诞生）和莫扎特打台球，莫扎特为了配合对方的习惯跟他用意大利语沟通；而贝多芬恋人高高在上的母亲讲话德语法语混杂，反映上流社会以讲法语、追随法国风尚为荣的习气。莫扎特本人天性烂漫，爱好奢华的服饰；而打心里不认同权贵的贝多芬则除了在公共场合之外很少戴象征身份地位的假发，电影的戏服设计也很好地体现了出来。 除了极个别硬伤（主要是早期帝政女袍裙摆的蓬度明显不够），影片对大革命前后服装的剧烈演变也尽可能做到了清晰的刻画。如贝多芬的恋人穿着一件少女感洋溢的王后衬衣女袍，这是洛可可风格向大革命后帝政风格转变的标志，而晚年住在兄弟家的贝多芬，身边则是穿着浪漫主义早期服饰的女眷们，这种服装的袖子的大小在未来十年还会继续膨胀、腰线也会继续下降。 大革命前后女装经历了非常剧烈的变动，影片中这一点在贝多芬不同人生阶段接触到的女性身上得以体现。（至于男装，体现这一时期男装变动最明显的帝政风格基本不在电影的时间线内） 我在观赏电影前并未系统阅读过贝多芬传记的专著，只是在音乐史的书籍中阅读过贝多芬相关的文字，还有去年四月在上海音乐厅观看的贝多芬主题展览，但已这足够我了解电影的整体脉络。如果读过贝多芬的传记，那观看这部电影一定入股不亏，再此推荐一本刚买来还没顾上读的《第九交响曲：贝多芬与1824年的世界》，这应是一部关于贝多芬的“大历史”，若能结合这本书观看影片，那对于贝多芬其人其时代的感知必然能盘得比他本人还明白。