人啊人

2016-06-21 刊于深焦DeepFocus公众号

采访 |MarkPeranson;AndreaPicard 翻译 |暮芸（西华） 布鲁诺·杜蒙是法国新生代作者导演中备受推崇、也最富争议的一位，他以冷峻疏离的禁欲主义风格、不动声色的道德信仰审视著称当代影坛。杜蒙堪称典型的戛纳嫡系，1997年，他凭首部故事长片《人之子-耶稣的生活》(LaViedeJésus）获得戛纳金摄影机-特别提及奖，1999年，凭《人啊人》(L'Humanité）连获戛纳评审团大奖、最佳女演员、最佳男演员三项大奖，2006年凭《弗朗德勒》（Flandres）再获戛纳评审团大奖。今年，他又凭《玛·鲁特》（MaLoute）入围戛纳主竞赛单元。这篇访谈，杜蒙将谈论他的艺术观、电影观和《人啊人》这部电影。 人道哲学：专访布鲁诺·杜蒙 虽然罗伯特·布列松的最近离世（1999/12/18）可说是敲响了电影首个百年的最后丧钟，但它并未引来电影诗学的终结。布鲁诺·杜蒙仅以两部作品（《人之子》、《人啊人》）就创造出一种非智识的、反中产阶级趣味的电影，通过一种植根于演员身体和弗朗德景观、而知性上颇严谨冷峻的美学，他志在追求影像表达的纯粹性。 下面的访谈在1999年多伦多国际电影节期间完成，先是AndreaPicard（以下简称AP）打通了杜蒙在Balleuil家中的电话，而MarkPeranson（以下简称MP）随后又做了一个面谈。两次访谈是相辅相成的，分别覆盖不同领域，有些略有重叠之处已被合并。由此，我们就对这位自信爆棚的电影人做出了一个较透彻的广角素描，他将被证明是未来10年内最重要的电影艺术家之一。

《人啊人》简介：宁静的法国小镇发生了一起惨无人道的女童奸杀案。这股邪恶气息也扰动了三个好友的生活：敏感爱哭的丧偶警官Pharaon、行事乖张的校车司机Joseph及其女友，欲求旺盛的女工Domino。一段暴雨般的繁管急弦，引我们进入警官Pharaon太人性的寻魔旅程。

三人行

电影与艺术 MP：简单地说，《人啊人》是一部探讨基本观念的电影。所以，我的第一个问题很简单：你为什么要拍电影？ 杜蒙：这是一个极简单又极困难的问题。我有一种通过电影及其方法来表达，从而探索并发现他人内心的愿望。我想对生命的神秘性，表达我自己的看法。 MP：德加曾说，艺术是虚假的，我们只能通过虚假来接近真理。你认为电影，正因为它是一个虚假的媒介，因此在所有艺术中也最能捕捉到近乎真理之物吗？ 杜蒙：是的，我认为所有艺术都是虚假的。而通过一般艺术（手段），你以虚假的方式来谈论生活，你就能获得真理。因为真理只能通过谎言和虚假（虚构）来表达。有些人直接拍摄你面前的真相，如你常在电视上看到的那样（纪实报道），却什么也没告诉我们。因此，艺术家的工作就是通过他的作品来揭示真相。 当毕加索和布拉克发明了立体主义，这种表达方式较之现实，是虚假的，但它是他们所表达的真相（truth）的现实（reality）。一个艺术家必须修改（淬炼）现实。而只有通过修改，真理才能被表达出来。这就是德加说“艺术是虚假的”时，真正要说的意思（写意-表现）。

MP：那你为什么选择了电影，而不是别种艺术？ 杜蒙：我可以很容易地用绘画或文学来表达自己，但我觉得电影本身有种表达无形之物的能力，这使我倍感兴趣。而且，电影是一门时间的、暂时性的艺术，在对存在的知觉中，时间是最重要的生命材料。因此，电影有一种天然的论述生命（生活）的能力。 MP：电影也必须在多大程度上处理运动，以与时间相对照？ 杜蒙：取景框中的运动、镜头的长度，都是组织（时间）的艺术，一切都是时间。当我从始至终地拍摄一个镜头，这是时间。运动着的演员，这是时间。因此，电影的一切都是时间。场面调度的艺术就是在组织时间——演员的时间、动作的时间、等待的时间。 MP：你曾经说过，很少有电影人是在创作真正的电影。你对真正电影的定义是什么？ 杜蒙：真正的电影是对"何为电影（其方法、艺术性、可能性）”的理解，它不会像别的任何艺术。它是对“艺术可以是什么、可以做什么”的理解。它是一种从根本上表达我们自己的方式。它表达存在于我们内心深处的东西。同时，它又有诸多神秘因素——甚至也存在于我拍的电影中。我觉得电影是关乎神秘的。尤其是精神的奥秘。那是最隐私、最神秘、最陌生异质的东西。艺术由精神（奥秘）组成。

拍电影的哲学 AP：你的作品标题往往意味着普遍的主题，但你的电影却是以一种具体的、地域性的方式，来处理那些极度根本的普遍主题。 杜蒙：我相信，普遍共相是通过特殊之物来抵达和理解的。因此，正是通过讲述极具体和普通的故事，我们才能理解到普遍之物。我们不能拍普遍，因此，我们必须讲故事——极平凡而简单的故事，以求论及那普遍之物。 AP：观众反响对你有何种价值？ 杜蒙：观众在我拍的电影中扮演非常重要的角色。这就是为什么我没有完成我的电影（我只问不答）：因为观众在电影接受中有决定性的作用。一般情况下，有很多电影人给我们过熟的（易消化的）汉堡包，如果你懂我的意思。而我最希望的是，这部电影丰富了观众。无论是一、两天或三天后，电影对某人之存在的矫正终究发生了——这是最重要的。 MP：你认为《人啊人》是一部对观众要求很高的电影吗？ 杜蒙：我认为，我首先希望它是一个真正的电影作品。难易与否，无关紧要。这就像在绘画中，有蓝色系、红色系、绿色系。它取决于观众如何观看。

《人啊人》剧本（英文版 封面）

AP：你的电影是非常冷峻、原始、肉欲的。对某些人来说，这会被认为是粗野低俗的代名词。您怎么理解粗俗？它是美感的贫乏吗？ 杜蒙：我不认为我的作品是粗俗的。原始粗砺是引领观众更接近基本事物，更接近情感、人际关系、真正实存的方式。电影有再生的潜能，因为通过它，我们最终能够找到什么是本质必要的。原始粗砺也让我们重新思考、警醒。我想要的是：观众自由地重新思考他所面临的现实。 AP：你能谈谈，你试图在你电影中实现的身体震惊（感官颤栗）效果吗？ 杜蒙：我认为身体是精神/心灵的开端。第一位的是身体（太初有身），所以我坚持这个层面。有身之后，我们才可以谈论它，思考它。我需要有本质上具备身体性（身体表现力）的演员。 我对语词不感兴趣。我认为说话的人，只是在表达他的身体感觉而已，而在电影中，我们仅仅专注于（凝视）身体就可以了。所以，我基本上是在拍摄流血的、流汗的身体，它的面貌。无需有思考着的角色。观众可以替他们思想。 MP：你有信仰吗？ 杜蒙：我相信神圣之物。我相信灵性（精神性），但不信宗教、教会体制、超越。我不信超越（transcendence），宁信内在（immanence）。

欲女路过教堂，匆匆一瞥

电影制作实践 AP：你为什么在乡村而非城市拍摄你的电影？ 杜蒙：我觉得，城市在消极意义上，太老于世故了。城市中有太多的谬误（悖论）。尽管城市最接近文化，但乡村带我们更接近神圣之物，因为它是自然，是风景的简单朴素。我在乡村拍摄我的电影，只因我对自然最感兴趣。

景观是最根本的。我的角色很少说话，因为在对情感的理解中，风景（的表达力）是压倒性的。我试图像个艺术家那样干活，也就是说，拍摄风景就是表达我的人物—情感的方式。而且，当某人说，风景真美，这是说：我们自己的内在有什么正在发生，而不是外在。

诗意的田野上，发生过暴行

警车融入野地

文化最糟糕的神经末梢都可以在城市找到。大多数城市是丑陋的。他们只是些别的东西，却绝无优雅高贵。紧挨着那些丑陋设施，你可能又看到一些漂亮设施。这就是拍摄城市电影的困难所在——你很难找到和谐。我从乡村开始，但我也完全可以在城市拍电影。但那将会是复杂得多的电影。

AP：你为什么要使用非专业演员？ 杜蒙：我需要有演员在我面前，我能去感受他们、倾听他们。是我的感性，让我需要这些人，而非那些需要被填充、被完善、被修正的专业演员。我绝不在摄影棚拍摄，我拍树就用真正的树，拍房屋就用真实的房屋，因此我也必须拍真实的人。这是同样的道理。 MP：《人啊人》中，你为什么选择EmmanuelSchotte饰演Pharaon警官？ 杜蒙：我试拍时考察了很多演员，从他的声音和样貌中，我看到了他的力量。我知道我已经找到了我一直在寻找的人——人性的化身，差不多如此。

AP：那么，你是说你选择你的演员，是因为他们的外表吗？ 杜蒙：大多数情况下，是的。但实拍中也有些人激发了我，而有些则不能。这就像在生活中当我们遇到某人那样。这是完全一样的东西，只不过我是在寻找我要的人物而已。因此，我寻找那些面孔，那些过度敏感的人。我花了很多时间在商店、大街、人行道上观察行人，并且不时拦住他们（谋求合作）。

MP：关于演员的肢体动作、所应感觉到的情绪，你会给他什么指令？ 杜蒙：有时候，我给他非常准确的指示，告诉他如何移动、到何处、如何移动他的手、他的头。我精确地框住我的演员，同时，我也更经常让他们在该框架中、剧本中解放自己。 MP：电影拍摄时会有大量彩排吗？ 杜蒙：在《人啊人》中，演员并不知道确切的场景。平均而言，我们排练一或两次，但这只是在拍摄之前。我们从来没有排练过整部影片。我跟他们一般地谈一下电影，但他们只会在拍摄的那个早上才看到场景。我在现场排练演员只是为了观察他们如何移动，然后（方便）我拍摄最多一或两个镜头。

论《人啊人》 MP：你是怎么想出《人啊人》的故事的？ 杜蒙：我一直在寻找最简单、最普通平常的东西。故事来自我在报纸或类似读物上读到的东西，但是，故事本身不是很重要。 AP：在《人啊人》中，您使用侦探片风格来探索哲学理念。这种叙述风格对你有何重要性？你为什么选择做一个侦探片？ 杜蒙：我一直在寻找有效表达自己的最简单方式，以唤起深刻的问题。这名警官是一个侦探，而侦探是一个以自己方式寻找真相的人。这是一个对“寻求真理”的精妙表达。所以，我更喜欢将一个警探拍摄成为一个哲学家。我认为，一个哲学家是太复杂了，而警探则做着完全一样的事情，发挥着完全相同的作用。

询问 被害女童玩伴

侦探片是非常有趣的，因为它是基于一项调查探索——某某人正在寻找某件东西。每个侦探故事，都是关于正义与邪恶之间的斗争；它比智力探索更原始。侦探电影的动力、活力就在于寻找凶手。这就是为什么它长盛不衰——它是一项调查-探索。

询问 田野上的火车过客（跨越英法海峡）

旷野呼救

MP：你如何决定影片长度（探案节奏）？以便警探可以在较长时段内持续搜寻凶手，不是吗？ 杜蒙：当然，对凶手的搜寻可能持续一段较长的时间，而不是更短。当一项搜寻，无论它是为了治疗艾滋或其他疾病、弊病，搜寻都是漫长的。每一项搜寻-探索都是一个漫长的过程。持续的时间越长，搜寻就会越复杂。搜寻总是需要花时间。 MP：多大程度上我们可以说，搜寻是广义上指向比凶手更多的东西。Pharaon警官是在寻找别的东西吗？它又是什么？ 杜蒙：我认为搜寻凶手就是在寻找自己。我确信这一点。我认为凶手在我们中间。我认为那就是Pharaon正在做的工作。这就像整天追捕一只野兽。在不断行走当中，追捕野兽的人也在搜寻着自己内心的野兽。 MP：你认为，Pharaon的人性对他的探案方式起了多大作用？抑或它多大程度阻碍了他的搜寻？ 杜蒙：我认为Pharaon是一个人性化的人。而人性居于影片的中心。用尼采的话说，他实在是太人性了。他激发出我们内心的一切。因此，他凭借其过度的人性，自然地改变了他在世界中与他人共处的方式。这个功能就像一个为观众准备的放大镜，当观众看自己时，Pharaon就是一个放大镜。

AP：他的牺牲是什么？ 杜蒙：他的牺牲是为他人体谅太多了。他将他人揽在怀中，与他们融合，他拥抱他们。这就是人性。这是一种如此充分地感受他人的能力（感同身受），以致我们与他们彼此融为一体。这就是为什么他禁不住触摸、拥抱那些他周围的人——他要与他们融合。

AP：但他并没有触摸他母亲。 杜蒙：是的，因为他的母亲是一个纯粹是他母亲的人。他对她并无欲望，但他是可以有的。我写了一个没拍出的场景，对他们两人之间的性有所暗示，但我想我不敢拍出来。她是疏远的，她不会分担他的敏感。而他是高度敏感的，他有着他母亲没有的高度敏感。

MP：你认为你的电影是一种向“新现实主义”或“现实主义”美学的回归吗？大部分人不习惯步调缓慢的电影，也不习惯在银幕上看到面容普通的人。 杜蒙：我完全不认为我的电影是“现实主义”的。它固然有一个现实的外观，但所有的境况完全是超现实（反日常）的。有很多异常境况、很多小细节，我们不是在现实中。在演员的演出中，在他们的说话方式中，这一切都是以假乱真的。因此，我认为我的影片有很多的幻想元素、超现实元素会突然插入。它之所以有一个强烈的现实外观，只是因为演员（普通、非职业），只因为我的外景拍摄地，但这一切仅只是外观而已。 这就是为什么我寻找简单的、基本的故事，像侦探片，相关于非常真实的东西，但我从根本上详细剖解了它们。我做的更多是一种梦幻式写实的电影而非自然主义电影。我们看到的普通现实，链接着其他更具精神性、更神圣的东西，而神圣之物是经由普通之物才能抵达-获得的。 同样，通过滑稽戏——因为它的边界毗连着严肃之物，那么在电影中的某些时刻，当我们发现自己毗邻着滑稽戏，那么我们同时也接近了悲剧。悲剧很快就变成滑稽戏。在某些情况下，特别是在警察的调查中，悲剧变得既滑稽又荒谬。而这部影片试图表达这些，并把这些提供给观众。

猪道主义

AP：你的人物似乎在承受一种精神上的监禁，个体的异化证明了一种悲观的人类境况。但同时也有些真正的柔情时刻，像Domino和Pharaon之间的友谊。 杜蒙：我的确认为我的影片中存在着相当程度的宿命论，所有的主角都屈服于无法改变的命运。在我电影中有一些极端暴力、非常原始的时刻。我需要纯粹以便来谈论柔情。这就像光明与黑暗。我喜欢对立。Domino和Pharaon之间有一种永恒的柔情，我们甚至更多感受到：有一种暴力，构成了两人之间这种柔情的基础。 AP：《人啊人》中最动人的时刻是，在罢工期间，当Pharaon当着她同事的面羞辱了Domino，Domino受到了伤害。正是在那里，我认识到与《人啊人》中（被猥亵的胖女孩在乡村道上啜泣着离去）相类似的东西，《人啊人》以实例证明了人为保持尊严而奋力斗争。 杜蒙：是的，这是其中一个罕见的时刻——Pharaon能够恃权而为，这是片中一个很重要的结点，因为它为Domino此后的反击留下了空间。 AP：PharaondeWinter是一个真实存在的人，一个画家，但你在他和Pharaon警官（虚构角色）之间发明了一种直系血亲关系你为什么会做这种连接？ 杜蒙：我最感兴趣的，正是这种直系关系（祖-父-子）。这提供了一种感性能力（的传承）——至于它是出现在艺术中或粮食补给中，并不重要。真正要紧的是一个人内心存在的东西，至于他（的职业）是一个艺术家、面包师、糕点厨师或警察，都无关紧要。说到底，真正重要的是他内心中有什么。 我不想让Pharaon是一个艺术家。恰恰相反，他是一个艺术家的孙子。他是那种不关心艺术的人。我不想让某人对艺术过于敏感。我觉得（对艺术）Pharaon是太原始、太朴拙了。说到艺术家，我们常会有某种睿智意味的暗示，而这恰是烦扰我的东西，所以这就是为什么我创造了这种祖父艺术家和孙子警察（且不关心绘画）之间的直系关系。但他仍然具有非凡的感性能力，这是最紧要的事情。

祖孙对望

AP：一旦这幅画消失了，他就错过了它吗？ 杜蒙：这是一个踪迹，一个在墙上挂出的空白。我认为他平时意识到了这幅画，但并不把它当作一幅画。他已经在床前那么多次看到过这个图像，而一旦它消失了，他才真正看到它。这就像某些人，只是当他们已经走了，我们才知道他们的存在何等重要。这就是缺席的显现形式（令人震惊的虚空）。这就是为什么人必须离开。我们必须离开我们所爱的人，以便正因此他们因此想念我们、爱我们。 绘画与此类似，我对此感受非常强烈。一人（一物）必须离开，必须通过缺席来触动人心。 “警察”瞻仰祖父画作：玩耍女童、受难基督 (1881) AP：我们必须触及物。 BD：是的，最重要的是我们必须触及。我们必须触摸，因为我们如今过多地依赖电视、互联网而生活，其中都是些我们不再触摸的时刻。触摸是当今一项基本的缺失。一切都是那么理智化（有脑无心、非切身触及）。

电影创作的状态 AP：你如何看待《人啊人》、《人之子》在法国当代影坛的位置？ 杜蒙：我认为他们是根本意义上的诗电影。我相信它们是对观众要求非常高的电影，同时也可能是最受观众尊重的电影。 AP：你与某些电影人如布列松、罗西里尼、帕索里尼的亲缘关系是相当明显的。正如你所说，这是一种诗意的电影创作。我们可以这么说吗？它是基于一定的精准度吗？ 杜蒙：是的。我认为罗西里尼、帕索里尼、布列松都是电影诗人。他们是少数已经理解或试图理解电影的表达能力的人。换言之，在艺术上，他们试图改变立于画布（银幕）前的观看者的眼光，这很像是在说“何为艺术家”——艺术家就是就是那些试图谈论真理的人，但只是通过各自独特的描述语言。我是一个电影人，我试图拍摄那种对“何为文化、哲学、诗、艺术”有着确定信念的电影。我相信，电影是极其重要的，它对人类实存至关重要。我觉得电影为我们提供了面对我们自身存在的独特手段。电影不只是片刻的消遣散心，事实正相反，真正的电影是严肃的、精神性的。 MP：《人啊人》尤其像一部非常布列松式的电影，你从布列松那里汲取了什么？同时又摒弃了什么？ 杜蒙：对我来说，布列松是我很敬佩的电影人，但同时，他也是我在自己职业生涯后期才发现的一个人。他不在影响我从事电影的那个导演群体中。我想我与他共享着“（纯粹）艺术电影”的观念（简朴、有力的特写；持续的宗教主题“罪-罚-救赎”；将人与人、人与物用目光连接起来）。

《穆谢特》另一结局——《哈德维希》2009年

但同时，他的电影是更为中产阶级趣味的。他的主题、人物也更为贵族化。他与模特（素人演员）合作，并且几乎所有声效都是非同步的，这让他可以在后期对他的影像和人物进行再加工（布列松的很大一部分魅力来源于人物语调和环境声响的再设计）。而我总是使用现场声音。因此，在布列松电影中有一种精巧设计过的复杂这是在我影片中没有的。（杜蒙片中强有力的大全景、性表达，又是布列松作品绝不会有的） 其他许多导演都影响了我。我觉得：对我来说重要的电影人，是我20多岁学生时期所看到的那些，他们是库布里克、布努埃尔、雷奈、费里尼、伯格曼。

Giotto, 耶稣行奇迹：拉撒路的复活 (c.1304)

AP：在戛纳场刊中，你说，“艺术就是战争。”你能详细说说吗？ 杜蒙：这是一场斗争。我不是那种自鸣得意、讨好大众的艺术家。因此，我做的事情有时是困难的、不太受欢迎的。这就是何为战争。与战争一样，艺术也在采用强迫的、有时极为暴力的方法来表达，对我来说这种施暴是很必要的手段。我不是一个自满的、漠视观众的艺术家，也并非那种取悦观众的商业艺术家。这意味着我喜欢与观众对抗，我不害怕观众。我真的很喜欢挑战。艺术就是对抗-争斗。 AP：但艺术也是对你自己的挑战-斗争，对自我的对抗。 杜蒙：是的。我认为这一切最终都可以是内心战争。我认为，每一场战争都是一次内在的战斗。我们与自己作斗争。观众最终也自主战斗。我认为艺术体验是一种震惊（颤栗）体验。艺术是如此强有力的东西。 MP：当你在领奖台上时，你的当下反应是什么？当反响是敌对的时候呢？ 杜蒙：一方面，我非常高兴电影和演员被认可和表彰，同时我也觉得这部电影被某些报刊、评论者滥用了。这部电影有它的支持者和敌人，我认为这是正常的。我的确发现了很多关于这部电影的蠢话。我宁愿某人断然厌恶这部电影，并解释他的观点、视角（这样做是他的自由），而不愿他们无端辱骂演员。 MP：你和柯南伯格先生（1999年戛纳评委会主席）交谈过吗？他对你说了什么？ 杜蒙：他只是简单告诉我，他完全被演员裹挟起来了，当他看这部电影时，他看到了一些前所未见的、触动了他的东西，并为之感动。因此，他决定颁给他们最佳男、女演员奖，就这么简单。

MP：我听说你的下一部电影将要在美国拍摄。为什么？ 杜蒙：因为美国吸引我，美国人激发了我的兴趣。这是另外一个世界。一个对世界其他地区具有强大掌控力和巨大影响力的“世界”，作为一个导演，我不可以一边闲坐，袖手旁观这种情况的发生而不置一词，我将对此发表强烈的个人观点。同时美国电影制作的统治地位也吸引了我，我不打算在某种范围内做出妥协，但我的确渴望改变电影在其制作、资金、主题、发行等方面的类型模式。因此，我想拍一部美国电影。

《29棕榈镇》2003年

MP：你会与美国专业演员合作吗？ 杜蒙：是的。这部电影目前正在写，我希望它将在2000年初完成。这将是一个要求很高的电影，一部聪敏的作品。它将处理所有与美国电影制作相关的神话。 MP：你打算如何做到这一点，如果你不说一口流利的英语？ 杜蒙：我会学习一下。 注：图片若无特别注明，均出自《人啊人》一片。

文本读解弗洛伊德关于梦的隐喻机制的解释为本我通过相似物的替代逃过超我的审察。罗兰巴特关于书写的阐释与弗氏的隐喻机制异曲同工，即意识的话语如同这样的手稿，在它上面原先的文本被第二文本覆盖住，我们可以通过后者的缝隙憋见前者。而本片所谈人性就如同这第二文本。只是一种隐喻。乔瑟夫－纵欲者乔瑟夫在影片中以一个纵欲者的形象出现在数次与多米诺的性交场面里，他身上散发着奔放的气息。在任何一个场景中都没有显示出对自身欲望的压制。多米诺—被规训者法拉在海滩相遇一老友的场景中，多米诺显然被这个陌生人勾起了性欲，最终只能一个人坐到角落挣扎着压抑住这团欲望之火。这个场景就是多米诺的写照。除了与乔瑟夫多次出现在性交场面中之外还不断的勾引法拉，甚至在法拉面前自摸，法拉自始至终以冷淡相对。最终多米诺放弃了对法拉的引诱，压制了自身的欲望。多米诺在影片中对欲望的态度是从想要放纵到不得不压制，作为一个被规训者出现在影片之中。法拉—监视者法拉以一个窥视者的身份出现在多米诺与乔瑟夫的做爱场景中，而当面对多米诺的诱惑却异常冷淡，在多米诺最淫荡的一次挑逗中甚至摔门而去。只要在面对他的镜头中多米诺总是处在压抑欲望的地位，法拉是作为多米诺欲望的压制者出现在影片中。作为一个监视者审慎着周围的一切。而监视者以警察身份出现在影片中使我们不能忽略导演德政治隐喻。政治乔瑟夫和多米诺都是普通工人，法拉作为警察压制了多米诺和工友们的罢工，而压制罢工的情节与多米诺勾引法拉的情节户文式的出现，最终抗议集会被遣散，法拉也在多米诺最后一次勾引中摔门而去。警察对罢工的压制就像法拉对于多米诺欲望的压抑。在影片开始不久的一个场景中，法拉，乔瑟夫，朵米诺三人在餐馆就餐，面对一群强行干扰别人就餐的无理取闹者，朵米诺略带不满的但最终满足了他们的要求(被规训者），乔瑟夫暴怒并警告了他们（纵欲者），法拉毫无反应（监视者）。这个场景中三方的阶级身份跃然纸上，并暗示了结局（法拉，监视者。乔瑟夫，纵欲者。多米诺，被规训者）杜蒙的影像语言拥有很高的精准度，政治隐喻更是体现在细节之中，例如警察局办公室不断出现的希拉克画像，连接法国与英国的欧洲之星与英国证人的语言不通，沟通不畅。政府对于艺术馆的贷款资助，以及在精神病院中寻找凶手。影像风格两个最显著的风格一个是静止镜头，无论被摄物是静物还是运动的人物都始终处于画面中心，仿佛被牢牢的控制住了。主人公的眼神焦点总是游移在镜头之外，而摄影机紧紧跟随主人公的眼神焦点紧接着下一个镜头就连接着风景或从远处向镜头移动的人物。仿佛一切都在主人公的监视之下。第二个是超长的细节展示，观众仿佛面对一个监视器，一些被主流媒体压制的话语，一些上不了“电影”的细节被展示出来。这种极压抑的禁欲主义式视听风格将世界暴露在无处不在的对欲望的监视之中，所有人在这种监视之下都在不自觉的规训自己的欲望，摄影机持续关注的细节描绘的正是欲望的释放与规训之间的斗争和挣扎，（例如多米诺，警长）杜蒙将福柯的“全景敞视式监狱”用影像完美的表现出来。全景敞视式监狱一种监视者可以看到被监视者，而后者看不到前者的监狱构造。由于监视者不可见，监视并统治被监视者的只是一种想象性的无所不在的的注视。一种隐蔽的意识形态运作方式。影片展示的正是这种处在监视下并被不自觉规训的欲望。而纵欲者也最终受到了惩罚。联想到影片的名字L'Humanite 可作人性，人道的意思。这是杜蒙的讽刺。

1999年戛纳电影节颁奖礼上爆出一份令人吃惊的获奖名单，由加拿大导演大卫·柯南伯格领衔的竞赛评审团将金棕榈奖颁给了当时籍籍无名的达内兄弟作品《罗塞塔》，而更咋舌的恐怕要数法国导演布鲁诺·杜蒙的《人啊人》横扫评审团大奖、最佳男、女演员奖三项大奖，重现了 1991 年科恩兄弟的《巴顿·芬克》横扫大奖的情形，要知道这不过是杜蒙的第二部长片而已！ 然而，当年这部《人啊人》饱受争议，首映时有观众忍受不了其缓慢的节奏中途离场，有的批评令人发指的暴力与女性私处画面。这些争议在今天看来丝毫无损这部电影的艺术品质，相反经过 25 年后，这部作品在杜蒙的导演生涯上有不可忽略的地位，完全凭着深刻的洞察力成为其当之无愧的代表作。

▲《人啊人》开场的一幕

熟悉杜蒙美学风格的影迷会知道，他早期的作品均具有“慢电影”的倾向，不论是百无聊赖的乡村生活（《人之子》《弗朗德勒》）或一望无际的公路片元素（《情色沙漠》），还是非职业演员的迟缓木讷演绎，都让看惯了好莱坞电影的观众敬而远之。《人啊人》以一个固定长镜头拉开序幕，在宽银幕镜头上看到远处田野上移动的人影，却不知发生了什么，只听见沉重呼吸声，之后才在近景中看见一个男人发狂奔跑，并扑倒在泥地里，不远处是一台警车发出令人厌烦的提示声，之后这个男人回到车上扭开收音机倾听一阵激昂的古典乐。 这个典型欧洲艺术片的开场让人想起基耶斯洛夫斯基的《蓝》或者哈内克的《趣味游戏》，它先发制人地抛出巨大的悬念与争议（紧接着是小女孩尸体阴部的特写），这个长达10分钟零对白的开场奠定了影片的极简美学风格，也强烈昭示这是一部不折不扣的犯罪刑侦片。

杜蒙早期几乎每部作品都在类型片框架里探索社会道德与人性问题，从青春成长（《人之子》）到公路片（《情色沙漠》）再到战争题材（《弗朗德勒》），不论是何种类型，他都能将自己独有的风格灌注其中，在千篇一律的类型土壤里培育出诡奇多姿的品种来。《人啊人》也不例外，披着犯罪惊悚片的躯壳，以及浓重的悬疑色彩，却有意摒弃类型元素与戏剧推动力，让故事不知不觉地融入了形而上的哲思意味。 虽说是一部犯罪悬疑片，但这个剧本并非由始至终围绕破案为焦点，反而在破案线索外，安排了一条男主角暗恋女孩的感情线。男主角在闲暇时和女孩及其男友一起外出玩乐，三人自驾前往海边、城堡、餐厅等地嬉戏，女孩和男友在男主角面前毫无顾忌地打情骂俏，甚至发生性行为，这一切全让男主角看在眼里，心里暗生嫉妒与不满。看到这些，观众也许怀疑自己是否在观看一部犯罪悬疑片，尤其是在前一个小时里，情节没完全进入到实质的破案流程中。导演有意将开头抛出的悬念搁置，在犯罪类型叙事延宕中安插进三角恋故事，这相信会令不少类型片影迷心感不悦。

▲男主角远赴英国拜访目击者

影片在一小时后，逐渐回复到破案情节，男主角找到破案的线索（旷野地旁的高速列车），先是远赴英国拜访案件目击者，后到访精神病院寻找犯罪的线索，均是以无果告终。这种拿捏观众好奇心的方式让人误以为会有一场激烈的高潮到来，但事实并非如此。男主角甚至被排挤出破案的关键过程，期间更插入一场与案件不相关的罢工情节，而真凶的落网相信令人大呼意外，却似乎没能满足类型片观众的期待。 犯罪悬疑片中寻找真凶的情节是推动叙事的核心动力，而在杜蒙看来，这不仅是主人公寻找真相的过程，也是寻找自我、遇见内心野兽的必经之路。由此，这个类型被注入了风格化的美学镜头，以及貌似不相关的情节，奇异地衍生出抽象的沉思，最终指向电影的原名：人性。“性本善”在杜蒙作品中是缺席的，他由始至终只相信人性是善与恶的复杂混合，这个理念贯穿他此后绝大部份作品，从《弗朗德勒》到《撒旦之外》再到“小宽宽”系列剧集。而这部影片中的真凶其实在此角色的各种蛛丝马迹中有所暗示，特别是三人行的段落中，他在女友身上发泄野兽般的性行为，他在路上鲁莽驾车、在餐厅里突然暴怒，以及在海边城堡中的粗俗言辞，均透露出这个角色内在的兽性。

▲男女主角之间的暧昧关系

杜蒙相当擅长刻画这种兽性，往往反映在那些备受争议的大尺度性爱场面上，比如《人之子》的真实性交戏，或者是《情色沙漠》的户外野战，以及《弗朗德勒》和《撒旦之外》中不堪入目的性暴力行为。这些不加掩饰的粗野行为，既突出了人与大自然的本质趋同，也暗示了欲望会引发各种邪恶的罪行。 相比之下，男主角的身上却充满了人性。在我们印象里，好莱坞或港产片的警察侦探一直都是身手敏捷、勇敢刚毅的硬汉形象，而这位男主角却是一个敏感脆弱的人物，一开头便知他无法承受调查这桩奸杀案而崩溃。他与母亲的相处方式更像是一个听话的邻家男孩，他在闲暇时除了外出，便是在园地里种植花卉打发时间。这些反类型的刻画突出了他与普通人无异，与此同时，剧本也刻画出他在追寻凶手、三角恋的过程中，遇见了自己内心的“野兽”，比如看到女孩与其男友亲热时的嫉妒情绪，以及在处理罢工事件时运用权力的傲慢态度，他身上的这些性格表现流露出人性的复杂本质。

▲男主角空中漂浮的一幕

我最欣赏的是，在这些刻画中有时掺杂了神秘的因素，衍生出神圣的意味。比如他望向自然景色的空镜头、脸上时而浮现的微笑；观看女孩和男友做爱时的冷漠态度；他在自家房间的空白墙上看到一幅画；他在审讯犯人时，突然用鼻子在犯人的脸上嗅起来，或情不自禁与罪犯接吻；他在园地里悬浮的画面，以及为自己带上手铐的最后一幕。 这些从未解释的情节设计让这部缓慢枯燥的艺术片趣味大增，开放性的细节充满了模棱两可的宗教意味。这个人物也许是导演按照圣徒为蓝本创造出来的：他凝视世间万物，主动触摸拥抱生灵，性格敏感而富有同理心，善于体谅别人，替代罪人承受罪责，变成了一种圣人般的存在，他身上闪现的人性之光足以照亮这个充满黑暗罪恶的世界。

回到 1999 年的戛纳电影节，这部《人啊人》意外拿下最佳男、女演员奖的殊荣，非职业演员获得评审肯定可谓相当罕见。不得不佩服杜蒙挑选演员的眼光，十分精准独到，素人演员的确比专业演员多了一份随性率真。不论男主角空洞的眼神和天真的笑容，还是女演员的风骚姿态，都在导演的调教下，呈现出质朴自然的可信度，但也蕴藏着神秘难测的诡异感，折射出人性内在的邪恶。一直坚持选择非职业演员合作也是杜蒙作品的一个鲜明标签，吸引注意力的一个关键因素。他们几乎都不是什么俊男美女，却在长镜头与特写镜头中，让观众体验到一种超乎寻常的感官冲击力。 摄影和美术布景同样可圈可点。除了上述提到对准脸部的特写之外，还有对准警察脖子上的汗水、母亲的手部特写等，让观众将注意力从情节转移到人物身上，感受其微妙的心理变化。而环境刻画有等同的功能，开场一幕有如油画般的旷野草地场景；人烟稀少的街道，红砖墙的房子，海边的废弃古堡。杜蒙用这些单调的标志勾勒出一座法国北方小镇的风貌，刻画出一种枯燥无味的生存环境。街上急速驶过的大卡车，旷野上的高速列车，悬而未决的罪案，使沉重压抑的气氛挥之不去。在如此特殊的环境氛围里，深入探讨人类对欲望无止境的索求，大胆展露人性极其复杂而残酷的本质。这种始终如一的美学追求与人性探索贯穿着杜蒙所有的作品，无疑是这位法国首席电影作者享誉国际影坛的杀手锏。