我你他她

《我你他她》：朱莉的微笑 阿克曼在《我你他她》的演员表里将自己改名为朱莉，结尾时，短短的julie被放在claire wauthion和niels arestrup的下面，前者分别是她和他。至于片名中的“你”，则永远不会出现。 于是，我们加入了她的童谣，不再追问余下的秘密，抑或演员与人物间的距离，她们不需要解释自己是谁，在电影的每个时空，她们都已最直接地摆放了自己。

《我你他她》的演职员表

一 半黑的胶片 现在我看到小区静止的猫，会觉得和朱莉很像，那些猫也总是窝在某个小角落，无论被盯多久，都一动不动，可你一旦走开，再次路过时，它们就挪了身体。这几乎是一种以镜头为单位的活动，因缺乏连续性而更显神奇。于是我想到《我你他她》，朱莉有她的游牧路线，但她的每个姿态都是独立的时刻，当中没有过渡，即使她会失去实体，成为一个更坚决的、半黑的形象。

《大西洋人》的海报

我要将这部电影与杜拉斯的《大西洋人》类比，不只是因为独白和影像的分层，而是因为杜拉斯与阿克曼都在面对同一样物质，即胶片的黑暗。《大西洋人》是一部在黑暗中冒险的电影，扬·安德里亚走了，只留下几个影像，杜拉斯便以空白的胶片来重塑电影。因此你看到，胶片不是全黑的，上面有闪烁的尘埃和划痕，像银河或一切不存在的影像的源泉，它们并不静默，而是发出了轻轻的破裂声，与胶片噪点的嗡鸣相混，在这片银幕上，她根据两个形象——调度者和作为演员的大西洋人——编织起生与死之间的所有事物；《我你他她》用同样的35毫米胶片，即使被修复之后，它的噪点也像持续的风，抑或让娜·迪尔曼客厅里的蓝光，阿克曼的人物总是和载体有剧烈的关系。

《我你他她》剧照

回到《我你他她》的第一个镜头，朱莉坐在椅子上，背对摄影机，以此清除了其余的动作，我们看不见她所说的蓝色，也不知道她是否在看床。很快，镜头“入夜”了，阴影带着呼啸的噪点向中间聚集，将她的轮廓和家具一起模糊，逐渐连成一片黑影，与此同时，画外的杂音、生活中的叫嚷连番响起，仿佛隔着景框，世界在最鲜明地运行。这不是对现实时空的复制，而是戏剧性的压缩，这种“半黑”不能被称作淡出，因为它没有结束。有时，在两个姿势的衔接处，她也会增加一片黑夜，使其相互孤立。

《波长》剧照

当然也可以说，《我你他她》延伸了迈克尔·斯诺的电影——斯诺的时空装置之一，便是胶片的不稳定性，例如《波长》的16毫米胶片，它无时不在漂浮，酝酿着变焦镜头里的未知，他以此为基础，让一栋阁楼穿梭于宇宙，和重制的昼夜间。而在《我你他她》中，当朱莉找到她想要的位置，并停靠了下来，镜头就会迅速变暗，她的身体也随之消融。最极端的时候，仿佛胶片被损坏，只剩下混沌和许多同样没有身体的声音，她就坐这样的介质中，感受着所有正发生的声音。

《我你他她》剧照

影像里的朱莉不说话，可这不是一部默片，相反，她制造了过于清晰的同期声。她用身体移开了沉重的家具，比如用膝盖拖地，推走一张桌子，然后用腹部发力推走柜子，这些东西都要贴在地上，发出摩擦声，还有她小坡跟鞋的脚步声。床腾开之后，墙壁上露出一个小洞，她走过去，挡着它坐下来，开始休息。场景变暗，外面响起汽车和水管的声音……第二天，水还在往下漏。 她还时常玩弄自己的呼吸，我们看着她赤裸的背，同时听到重重的的呼吸声。然而，摄影机不能跨越身体或一张床垫，因此朱莉背对镜头时的脸、那些被搬走的家具，全都超出了想象，恰如那未被明确的“你”。独白和影像并不匹配，如果说画外的意象不会有形状，那么她和杜拉斯都得到了自由，杜拉斯得到的是一种上帝般的自由——她用音乐和词语刻画地理，将法国或派拉蒙的河称为湄公河，并要求演员也这样书写自身；而《我你他她》的独白与影像，却只因相似的简洁而平行，她们是人物的两种存在方式，相互遮蔽，有时互为反向。 生活停止后，她就在这样环境里生存，或者用她的词来说：等待。她和成为空气的噪点一起制造等待。有一次，她用床垫挡住玻璃门，室内便有了更暗的风。

《我你他她》剧照

二 朱莉的微笑 她很鲁莽，不是一位擅长自我控制的演员，电影中最肆意的部分，是她的微笑。 她第一次笑是下雪时，把仅有的衣服和裤子抱在胸口，赤身裸体在玻璃门前徘徊，看雪花，看远处喧闹的小孩，再转个圈躲到墙角。墙壁刚好隔开了内外景，这个小不点就停在镜头的边缘，向画外张望，保持着无声的乐趣。这样的走动上演了两遍，第二遍，机位被挪正了，能看到房门和散落在床垫旁的信纸。她把衣裤交叉搭在肩上，像个褴褛的骑士，走到原先的角落，看了一晌却收回了目光，带着残留的微笑低下头，渐渐地，换了注视的方向。她在重复的路线和变化的姿态中放牧自己，直到雪停。

《我你他她》剧照

阿克曼没有给人物定性，即使在最孤独的处境，她们也有权创造当下的愉悦。当朱莉讲到自己整个傍晚都一丝不挂地站在门边、等候行人，影像中的她却反了个向，披上了衣服，坐在床垫上朝摄影机笑。隔了一层噪点，那沉默的笑容更加神秘，因为观众直面着人物的独立——她在尝试她喜爱的表情，却并不向我们靠近。夜晚，一个突然的中景里，她背靠着门框微笑，温柔得像在抚摸自己。灯光像镜子般清晰，映出了她浅色的眼睛，让人感到陌生，而她的表演毫无拘束，还舔了舔嘴唇上的糖，不自禁地发乐。

《我你他她》剧照

朱莉不光自己笑，还会诱使别人笑，她用一个勺子、一袋糖，就能表演简陋的喜剧。她流浪时的服装是一件塑料拉链⻛衣，让人想起卓别林 (注1)。电影每一段的结尾，乃至每次场景切换，都是流浪的新开始。第一段末尾，她对着玻璃⻔照镜子，然后去穿了套衣服，再入画时，决绝地走进了黑夜。下个场景，是白天的公路，一个俯拍，她等在路边，面前时而经过几辆⻋，时而空无一物；等到她出现在卡⻋上，就又是夜晚了。场景之间的断裂、上一个镜头的无终，都通向了不可视——她在真正的黑暗里坚持着某个动作。

《我你他她》剧照

《城市之光》的开头

她和卡车司机的旅途，是当代最普遍搭车故事的极简版：持续的夜路，她困了就去后面的睡铺休息，前后座的关系只来自表情和手，其中就会有烂漫的裂缝，比如每到吃饭喝酒，司机都会拍拍她，她的反应则愈加开心。场景切到吃饭，还是全程无言，她那腼腆的笑容逼退了交谈的必要，也将场面变得幽默。说话被禁止，每个场景有其内部的时间节奏：餐厅里电视机的声响；酒馆里两人交错的动作，后景的⻥；⻋上的广播和司机的自白……它们都推动着一餐饭或一段夜路的⻓度，将人物绑在座位上，但她/他也不算太煎熬，反而能在沉默中得到放松，抓把痒，或者摸摸装满啤酒的杯子。

《我你他她》剧照

司机的演员很温柔，尤其是他也爱笑，会突然难为情。但比起让陌生人相互触碰，阿克曼更喜欢让她/他自我抚摸。朱莉喜欢司机的脖子和头发，反映在画面中，却只是方位关系，她的目光不曾出现，同一镜头里，司机按摩颈椎也不是对她的回应，反而显得舒缓；而当独白说“我有亲吻他的冲动”时，画面里的她正在睡觉。另一次，司机拉过她的手进行自慰，但镜头随之就离开了这个部位，只对着他的脸，他此时的样子。尽管是最典型的情节，但由于光源的微弱，我们也未曾勾勒出他的形体，而朱莉的手已经在画外了，正如Bazinga所言（注2），我们无法想象画外的东西。 然而，即便她出现在画面中，也是不完整的。如果说司机的残缺，通常来自与画外的隔绝——包括被黑夜遮挡的马路、他对全体女性的欲望，以及没有回音的朱莉——但他仍能以龌龊的表达和大方的手势，使自身更具象；那么坐在副驾上的朱莉却不连接任何事，她的身体像是沙质的，脖子被磨灭，黑色的噪点上飘着一个侧脸，那是一块不断销蚀、却始终可辨的形状，是她存在的标志。尽管她一直对着他，不时点点头，当他笑着看过来，似乎也回以笑容，但所有轻微的配合、未知的笑，都在与黑暗的摩擦中难以捕捉。她/他们成为了两个永不转移的形象。

《我你他她》剧照

《我你他她》包含了各种人对身体的态度，有的通过口述，有的通过朱莉的冒险。可直到第三段，她与女友相处时，才真正得到互动，甚至演绎出连贯的情节。女友家楼下，她出现，按了个不发声的⻔铃后，说出自己的第一句话。进电梯时她照了照镜子，接着，等候在狭小的电梯里。进⻔前她先纠结了一番，最终选择以摔倒的方式入画，变作神经喜剧里的新人。女友坐在床上，被她逗乐，又说 “并不希望你来”，她就很快地站起，穿上那件小塑料⻛衣，却怎么也拉不上拉链，像一个小人偶被工具绊倒，再抬起头时，还带着笑意看向对方。朱莉擅⻓僵持，也会以意想不到的方式解决僵持: 一个拥抱后，她逃到⻔口。她们一起等在黑暗的走廊里，朱莉拽着把手，将外面的光线放进来，再把它关出去，然后，说自己饿了。

《我你他她》剧照

《城市之光》剧照

她们通过最简单的动作，创造着爱的游戏，沉默和基础话语的游戏。朱莉的一举一动，总带有神经喜剧式的破坏力，最终，在她的骚扰下，女友笑了起来。那是一种带禁令的笑，如同她们的爱。 出于两人的相似性，女友一边给朱莉设下时限，一边解放了共同的夜晚。她们的性爱很纯洁，几乎是用各种姿势亲吻和拥抱，成为一对猛烈的连体，把头扣进对方的肩膀，嵌进对方的臂弯，时而像打斗，时而又轻轻相依。雪白的肢体间，有两头茂盛而活泼的长发，一露出脸来，就是微笑的样子。她们不用对话，却释放了各种最细小的声部：呼吸声，亲吻声，骨骼的扣响，看不清嘴唇的轻哼……组成一场声音的游戏。真实的爱恋，激发着演员的本能。

《我你他她》剧照

第二天早上，朱莉光着身子下床，趁女友还睡着，在画外拉开全部的窗帘，将卧室照到最亮，然后捡起衣裤，离开。一声很响的关门之后，独白里唱起了歌：“我们不再去树林了，那里的月桂都没了，漂亮姑娘捡走了它们，尽情地跳舞吧，拥抱你爱的人”。多么生动的流浪者，除了衣服，没有任何行李，她从不拍自己如何穿上它们，不是入画时已经套上了，就是直接拿在手里。 走出门，她和爱人都被放归。演职员表过后，是胶片本身的样子。那种黑暗是最简洁的漂泊地，令她能像孩子一样，唱着“拥抱你所爱的人”结束一部电影。 这是一个流浪女教孩子们的歌。 注释1：认为阿克曼像卓别林，并非只是影迷的错觉，她在《睡衣采访》（妮可·贝内兹对阿克曼的采访）里曾介绍自己的电影序列，提到《我的城市》和《家庭私事》的时候，皆自称为“查理·卓别林”。 注释2：参考文章《日常的惯性与身体的状态：香特尔·阿克曼〈我你他她〉》作者Bazinga 另：据说《我你他她》的35毫米胶片，是阿克曼用在色情影院打工偷来的钱买的，此事尚未找到出处。

本文英、西、葡语版独家首发于 Peliplat。 文 / Bazinga 排版 / 唯唯 封面设计 / 阿崽 全文约6300字 阅读需要16分钟 《我你他她》（Je, tu, il, elle, 1974）可被分为三个部分——这样的分隔仅仅是用于探寻其奥秘的外部坐标，而非揭示了电影结构的规定性。我们并不能因此将本片称作一部规矩的三段式电影，此定论需要一种前置条件，即我们所见的一切确实与结构有关。而事实上，尽管我们容易将所见形式误认为一种具有统领意味的结构，称之为知觉的涌现及其节律的迭奏恐怕更妥当。故无法简单地指认其诉诸表面（即使电影似乎表露了一种表层上的关联，但这种关联并不具有统治意味），或指认其诉诸文本的驱动——我们所见到的事实上是抽离于可述说之机制的日常惯性的流动，在这流动中不存在依附于结构分化的等级。这部电影关乎每时每刻的状态，以及状态本身经受的改变。

I. 时空的伪-运动及其超越 第一部分中，阿克曼的房间里横陈着各式的家具。一种物的秩序填满了空间，而与之相同一的，她的身体与姿势以内阖的方式支于其中；作为一种抵抗，她试着推移它们，或给家具漆上蓝色和绿色。当她念白道给家具漆上了不同的颜色，黑暗携带着稳定缺乏的噪声和非真实的、时间的瞬逝涌入，而其言所称，即使语义鲜明，却变得模糊起来——讲述过去、当下、还是未来所发生已不可辩，唯一能确定的是这一行为存在于她的意识与记忆中。由此过去、当下与未来构造了一种时间综合，而时间的流逝在无限的内延中作为一种伪-运动——从固有的锚点不断偏离的摇颤，正如她间或意识到待在这个地方的天数，或以游走的旁白试着分辨自己究竟在做什么。她推移着家具，带着坚定的、顽固的姿势，随即消隐于画面之外，而声响穿过房间；动作拓宽空间的企图被擦除，声响仅仅暗示着某种意识的注入，知觉的流移取代着部分物质的稳态，却依旧化解于原有的秩序中，作为一种伪-物。每当阿克曼试图改变这种秩序，空间就以此永恒性的运作迭代着自身：在此，空间的变化同样是一种伪-运动。于是，即使阿克曼搬空她的房间，空间依旧不属于她的身体，她的身体在角隅蜷曲着，成为警觉的、鲜明的一部分异质，正如她的身体并不愿意属于所在的空间。

阿克曼所处的空间并不封闭，且因其自身结构无法闭合：注意到那些外来的声响和光路，它们向空间缓滞地倾析着——对于观看者而言，光不规则地抵达或离去；而于阿克曼而言，光和声皆与目视无关，无论她用床垫试图遮蔽落地窗，或向相对的、斑驳的暗处躲避，当阿克曼的身体暴露在空间中，就无法免除地吸纳着它们。声与光经受着影像空间的透析而变得匀质（取景框中，阿克曼的房间总是扁平的，缺乏着纵深结构；摄影机并不精细地平移着，带着纯粹而无需假装的、不愿介入的企图而投以注视），化入一切弥散的潜伏之中成为秩序自身——作为时间的伪装，夜以继日的，在固定镜头的静态中缄默地蚀洗着她的面目。黑白影像中无法辨别夜与日，而无论黄昏或晨昏都无异于凌迟，为此阿克曼徒劳地背向光源，或合掩窗台。同时她开始做一些标刻：不断的写信给女友，在地板上铺陈；一勺一勺吃着白糖，直到袋子空空如也——在这些简单的量度里，于她而言，时间似乎在驱动的尝试中真正地行进了，即得以期许时间秩序的推动。房间被挪空，又再度被纸张、床垫和砂糖填充，它们脱离阿克曼的举止后被留置在地板；物的秩序或时间秩序皆无法被推动，而是借由阿克曼异态的姿势迭代着自身，那些内在的却待她探寻的意识（大多时候，她并不清晰地认识自己的行为；在画面中，动作发生后，或未发生时，描述动作的旁白随意响起）不断流露，试着吐哺新生的、不赖于在地性依附的空间，又几乎在同一刻被化解——又如她在改变姿势时无法不附缘于周身的一切物质。

我们看向阿克曼的姿态，觉察那些防备的部分。声和光，作为不可触及的惊扰，不断唤起身体姿势的变动以抵御游离的不可抵御之质——行走或收束，闪躲或试图驱散。在其中一处画面里，较近的景别下她支起身体，面向墙壁的三角，背向镜头，抵抗着身后空间的吞并，并以身体标记着所在——空间无法以除此之外的方式被测度，因而显得愈为庞大。在此处动和静不在某种意义上对位，当阿克曼沉默地面向阴影时，声响抵达她；她间或的动态逡巡于房间，维持着伪造的行进并反复回到原处：固定镜头并未记录完整的动态，而是在身体所散居处的局部的展出中交递着结果，由此阿克曼的动作为所在地的不同部分捕获着，而空间局部的移位是也一种伪-运动——在无限的、无法改变自身状态的重复中还原着运动的不可能性，抑或空间的区隔作为伪-运动的延宕和蔽体。响动，光线，她搬动或倚靠的家具，日复一日存活的场景，都在围猎着她；她异质的身躯成为庞大空间中的一处缺口，抑或破绽——吸纳着声和光，却绝非与任何意义上的制造联觉的材质等同：秩序平面的延伸之中，肉身依旧无法被收服或容贯，而是顽固地封存着自体的绝对异质，这种异质保存着鲜明的主体，使其得以兀然于物的秩序中并始终超越着，在此意义上作为一种绝对的非物质。故而一种关乎逃逸的解答在此诞生：身体性，和与之相伴的超越。在一些场景里，阿克曼脱下了衣物，望向窗外的路人，或陷入遐思，仿佛灵魂也能因此赤足——焦躁的欲望需要被袒露，以供她作一些与自己有关的辨认，但时时警觉着。

II. 身体的能指 第二部分讲述了她和一个男人的共处，阿克曼搭上他的卡车前往女友家（当然至此观看者并不能确定这一点）。在此或可先做一番回溯：如果说在第一部分中，我们发觉了阿克曼于自在之空间中自存的身体性——狭小的均匀空间具有极高的纯度，总是更易于维持自身稳定的能量，而身体无法真正介入其中的规定；那么在第二部分中，我们可以看到在切实的处境中自我照护的身体性。

在此，卡车车厢并不提供一处自洽的空间，它无可避免地居于社会场景和社会叙事之中。阿克曼蜷曲在车厢内的阴影里，而男人不断烦扰着她。观看者无法直接观看或不易看到她的时刻良多，因为她常常僻居一角且总是静默的，带着不易言明的、游移缥缈的神情。但奇妙的是，我们可以知晓她在如何缄默地观看，而与其它电影里那些模拟人物视线的镜头不同的是，她的目光在为荧屏前的观看者所收集时已脱离她自身。有关男人侧面动态的拍摄几乎是影片中为数不多的超近距离特写，摇晃的手持记录着卡车的颠簸。这是一个很粗壮的男人，但在簸动的手持里他并不显出侵略性，反而经常显得有些滑稽。某个桥段中，从他粗暴的动作里我们可以辨别出，他抓过阿克曼的手来释放自己的欲望，这段情节显得很随机，就像卡车车厢作为自切于涌流的社会场景中的影像容器（与之相对的，第一部分的影像空间则类似一具漏斗），与外部不断互通从而饱含着不确定的杂质。然而在这个桥段里，当我们试着看向阿克曼的姿态，我们看不见她，她在画面中完全消隐了，但通过前面的情节我们可以推断她大致的位置；摄像机的姿态流露出一些意图，想要模拟阿克曼的目视，但它和阿克曼的位置显然始终相错，且此时取景框几乎静止地对准他的侧脸，轰鸣声持续着，带着一些轻微的、笨拙的摇移——仿佛阿克曼的目光和她的身体相分离了，仅仅提供了一个视角，作为投向胶片的光源，而光束被荧屏外的观看者收入囊中。

显然这不是一种主观视角，也和任何意义上的主观镜头无关——在那些主观镜头里，尽管同样无法看到投射目光的身体的姿态，我们可以感受到那些目光的振动是如何连接着身体与目光所照之物，而看不见的身体又如何在这些振动引发的内在震荡里损蚀着自身。故而在本片的这些桥段里不存在主体性的揭示，揭示是一种交付式的举措，它建起了欲揭示的身体和遭揭示之物的关系，在这震动的引力场中双方都经受着侵蚀；同时观看者看不见阿克曼的身体和姿态，故来自影像空间外部的目光汇入景观剥蚀的可能也被革除。观看者仅仅经过了阿克曼的目光，而由此形成的映像中男人释放欲望的剪影在连接的缺乏里独立运作着，甚至显得有些滑稽；在处境的独自运作中，于影像空间中她的身体性得以自我照护。第一部分里，影像空间凝视着她，也捕捉着她闪躲或抵抗的姿态；而在第二部分的某些时刻，她借由影像空间在此种意义上成为隐秘的、未遭卷涉的凝视者。之后的一些段落也出现了类似的、因有意的分隔而保护着某种无关性的凝视：阿克曼和男人同在卫生间，在一处桥段内，我们可以推断她正看向男人，而经过有意的一番调度，她在镜中的面容仿佛遥望着男人的举止在另一面镜中的映像；当阿克曼倚靠在洗手台边，偶尔张望男人剃胡须的样子，自屏幕外观众的角度察看，男人的手臂遮挡着她的脸孔，镜中男人的映像则是残缺的，仿佛镜中阿克曼的面庞正凝望着男人——克制以至于略显刻意的构图划刻着疏离。

至此或许有必要再度对此克制的疏离作一番辨析。独居于自己的房间时，阿克曼总是出乎意料地改变着姿势，而来到第二部分，处于开放空间的她显然克制着行为，同时常常神游；她因外部处境收束着行动，但她的行动却与场景显出稳定的无关性。她和男人在桌前吃饭，光影的明暗于二人之间显而分隔，电视机中的音乐传来（场景中实体声源的位置与取景框接近，故几乎完全替代了配乐的功能），男人一边用餐一边兴致盎然地看电视，仿佛配乐只为男人奏响，而她的沉默如自旋的白噪音。回到卡车车厢内的场景，男人抓过阿克曼的手来释放欲望，在此之后，他开始叙说自己的生活，有关女人、小孩、堂兄、大量的性，不论以哪一家庭身份去考度，他都是粗暴且失职的，但他显然对此有些洋洋自得。此时源自画面右上角的打光渐次反复，驾驶卡车的男人摇动着手臂和肩颈，而光的路径与他的身躯无关，光束穿过他的姿态却未曾折损自身。同时我们看向阿克曼，她的身体依稀可辨，聊无变化的面孔似乎并不望向男人，光晕断续地照亮脸部的同一位置，复现又退去，却不曾改变她的形象；光线的路径显得扁平，反复的同义运动中，交替、共振和激荡皆遁入静默，故于此时的阿克曼而言，外部复合的、融贯的涌动衰退为弥散的、平移的投射。如前文所阐明，当她消失于画面中，我们无法感受到她的身体；当她出现在画面的暗处（睡在卡车车厢后部时，阴影几乎覆盖了她），可以看到一种伪装而成的、极其表面化的材质如何被动接受着外部声噪和光的投射，从而照护了真正的身体，使其避免暴露于嘈杂的场景之中。通过影像的调度，游离于一切机制之外，她得以真正地、完全地聆听——同样不断游离的是影像所展现的阿克曼的身体的能指。然而在第二部分最后一个快切镜头，切实的肢体互动被截取，真实性的一隅急遽暴露了。

III. 真实的肉身与日常的惯性 第三部分几乎称的上欢快。阿克曼似乎是个有些顽皮的人，至此观看者突然意识到了这一点；她在第一部分中顽固封存的身体能量爆发了。她用力推门，在电梯里随意地照镜子，在房间门口绊倒，坐在床上笨拙凌乱地脱外套，就这样有些神经质地一路闯进女友家。她按下门铃，闯进住宅，又踏入电梯，按下按钮，此处的镜头调度充满了奇异的笨拙，甚至略显愚钝：阿克曼背靠电梯壁，伸长手臂去按楼层按钮，同时摄影机向手臂延伸所指趔趄着直移；之后她面对取景框，镜头始终对准她的脸孔（作为一种意图），随即电梯晃动，而镜头的步伐受制于此，向她的上半身跌仆——取景框并不作为自洽的向外收束的承载，而是笨拙地追逐着她的身躯动向，身体的能量在不自洽的、瞬移间的缺罅和断裂所形成的介质内传递、摇振，并将自体从影像的能指中解放出来。显然她因即将见到女友感到有些犹疑不安，但我们依旧可以看见她如何无比真实地对待着自己的肉身。在女友家门口，她背对镜头，轻微摇晃着上半身（同时摄影机也随之轻微摇晃），深吸一口气，随即打开门大步走进去，然而刚走进女友的房间，她就凭空摔倒在地（而非被房间里的物件绊倒）——摄影机始终自然地记录着这些动态，亦步亦趋地跟随。与此同时，这些动态中并不存在一种表面化的、统治性的连贯，而是随时随刻被无规则涌现的内在打破和重构：走进女友的房间时，阿克曼看向女友的脸孔，似乎在向她走去，随即跌倒在地，恰好仆身于女友脚边，女友对此忍俊不禁；她迅速爬起来，在床上坐下，凌乱地脱下外套（这是一件皮质外套，所以常常发出引人注目的响声），下一刻女友却说她不想阿克曼待在这里（不作为一种指令，而作为对阿克曼肢体语言的回应），于是阿克曼立即起身走到门口，试着穿上外套，但花了很长时间才拉上拉链；女友起身拥抱她，她却从拥抱的间隙逃走；之后她又驻足门口，并来回摇动房门，注视着女友，显得很倔强。每一帧中她的身体都表现出顽固的、不容置疑的状态，故而在不同的状态间并不存在某种滑移（往往正是在这种不牵动摩擦与耗竭的连通中，外部驱动的痕迹被擦除，故假象和幻觉被制造）的捷径，她只能顽固地用身体去越过当下的身体，且无可避免地口吃——何等的能量闪烁于缺口之中，而知觉无止息涌动，恰如浮动不居的永恒的呼吸。

我们并不能清晰地分辨这些动向的意味（当然观看者也从未取得与此有关的引导）。与第一部分迥异的是，在第三部分中，阿克曼的动作和姿态总是属于她的身体，不曾被所处位置捕获；发轫于绝对异质的肉身的语言常常专注于构造自身，而非贴附于一种表达，或在影像所映射空间（此时女友家中的构成，或她所在位置——地板上或床上，这些并不重要，因为观看者的注意总能轻易聚焦于她）的能指系统中取得体制，故这是一种无法掩饰也无意去改善口吃的语言；它的生长与消逝在某种程度上也只关乎它自己，故总是积聚着惊心动魄的能量。随后阿克曼向女友要煎饼吃，这一段松弛到不可思议：等待食物时，她眨巴着眼睛，或双手自然地托腮；大口吞吃着煎饼，掉落到餐布上的一小块也捡拾；她还想要更多，于是女友端来果酱和面包，她简短地说着想要吃什么，女友也为她涂抹果酱，还倒了一杯酒；她伸手去解开女友的衣服扣子，这个动作具有令人惊异的魔力，它显得很普通，同时显得和食物（并非像第一部分中的砂糖这样被纯粹摄入的物质，而是可咀嚼的、可受身体的一部分调动的粮食）同等重要。无疑我们在阿克曼的电影里见证过身体节律的消逝，或消逝的可能性——在《让娜·迪尔曼》中，远景镜头内，女主角逡巡于各式厨具之间，我们可以看到她的身体节律如何融化于家务劳动中，以一种杀死的速度溶解着，而全片均质的、坚定的语气则寻求着关乎此的抵抗性；与之不同的是，在本片的第一部分，我们虽无法一窥肉身的异质结构，却能观察到身体节律如何与围涌而来的水层相啮，并在附缘处吞吐往复的纹理。而在这个桥段中，房间里填满了家具和各类物品，欲望显得基本而平常，身体节律自然收束着房间中的物体却脱缚于其中，清晰而嶙峋地凸显自身。

在身体之外，试着去觉察身体所共在的介质。阿克曼吃煎饼时像极了孩童，带着任性的神情，随后她在旁白里用有点淘气的语调说道：“她说，‘你明天必须离开’。”这时，女友微笑无言地凝望着阿克曼，旁白替她言说（但也无法确定这是否为她当下所说），由此我们并不能把握女友的语气——本片中，旁白总是不合时宜地游荡（女友让她明天离开，却帮她给面包涂抹果酱），于是语词不再用于阐释或单向的表达，而成为一种洄游的脚步，或一种姿势，机制的驱动在其中被抽离，因此在介体层面上我们所见的仅仅是日常惯性的流动（阿克曼解开女友的衣服扣子，女友朝她摇头，却从未动手阻拦），感受那些藏在节律里的细密的精神。无法将它简单地规定为爱或其它任何，却是一种打击乐般的令人动容的精神。之后她们抱在一起做爱，索求彼此的身体空间，节律的交织和缭绕的呼吸声中，有关房间的、或有关影像空间的一切秩序向她们倾斜。此时阿克曼和女友都暴露在光影中，但光并不造成磨蚀，而是为她们的身体所戏耍。 第二天阿克曼离开了，女友仍在熟睡，声响躁动着，镜头下女友的房间与阿克曼的房间布局有几分相似。这并不在暗示一种循环，或指称一切发生实为伪-运动。观看者无法确定她是否回家，或去往任何地方。显然有一些事情经受了改变，这无关结果或时间的标度，而指向身体经受过的状态本身，恰如冰晶在四季的融蚀与凝结中流转的光芒。

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熟悉阿克曼的人自然知道观看她的故事片不是一件容易的事情，她名扬天下的《让娜.迪尔曼》用三个小时的固定镜头和重复片段消磨着观众的意志。而强调对称美学的《安娜的旅程》也同样是一部不那么友好的旅行电影。这种类似于纪录片甚至是近似于监视器状态的凝视影像在这部早期的作品里已经被“无情”的展现。第一部分女人独自在屋内的颓废文艺生活状态几乎没有任何戏剧性和起伏，床垫、铺满地的信件、不断出现的独白、当饭吃的白糖、赤裸的游走，极简的房间和极简的生活方式下隐藏的是丰富的情感和因此而带来的孤独。一天、两天、三天、四天，时间流逝，黑白影像里的宅女生活日复一日，就像让娜.迪尔曼一样。第二部分的男女互动同样展现着孤独的主题，女人搭上陌生男人的卡车，两人在酒吧里喝酒、抽烟却又一言不发，只是不时的眼神对视，直到女人给男人打了手枪后，男人才开启了话痨模式。人类感情的增进最有效的方式永远都是肉体的接触和性的快感。男人一边驾车一边袒露心声，女人作为一个倾听者一言不发。男人袒露自己在拥有家庭的情况下也享受着与不同搭车女人在自己卡车里一夜情的行为，他甚至坦诚看到自己11岁的女儿时会硬，这是一个抛弃了道德枷锁和羞耻感的自我陈述。摄影机就这样一动不动的记录着所有“肮脏”的言语和秘密。在这一部分，女人释放了男人，可女人却忘了自己。第三部分是女人与女人的做爱，摄影机一动不动的记录着这场没有任何剪辑修饰的性爱场面，整个过程原始气息扑面而来，也不像A片里有助性的表演，这一就像一出监视器里的凝视画面，让你看、逼你看、告诉你这就是生命最美妙的时刻。高潮结束，女人离开，迎接下一个循环。