安娜的旅程

采访/ 卡罗利娜·尚珀蒂埃，中译/ 小南玩小南，校对/ 路米内 中译导言 1975年，《让娜·迪尔曼》的打响使香特尔·阿克曼很快有了拍摄下一部长片《安娜的旅程》的机会。不同于《让娜·迪尔曼》时期的「女性 友人」小作坊式摄制组——以及由此形成的心意相通又彼此纠葛的摄制氛围（见幕后影像《围绕让娜·迪尔曼》），在三年后，高蒙电影公司为香特尔配备了大片场制作班底，用访谈中香特尔自己的话说，这回得在「这架机器」中工作。 从小作坊到大片场的转变，打破了过去令香特尔感到熟悉、舒适的拍摄场域——从「我」出发且全然于「我」之内，「机器」的在场和它所引发的一系列伦理张力，使得香特尔必须抓紧时间将「电影」这回事搞搞清楚：当机器不仅消磨作为导演的「我」，也消磨彼时香特尔最关注的「你」和「我」之间的关系时，我们该如何与它打交道？解放被框定在机器中的活生生的人和关系，又将何以可能？ 如此这般的思考和转变正刻写在《安娜的旅程》中，在旅行者安娜与一个又一个人物相遇的过程中显现出来。与彼时的新人女演员奥萝尔·克莱芒的合作，也引出与表演经验丰富的德菲因·塞里格的合作中未曾遭遇过的伦理拷问：「一个没有做过演员的人，是很动人的，这是份巨大的责任，你可以造就极大的伤害或极大的好事。」更令人纠结的是，这一拷问发出的同时也如回旋镖般返回同样初入大厂的香特尔自身，《安娜的旅程》至此翻转成为这位名叫「香特尔·阿克曼」的犹太女人自身的旅程。这一翻转也体现在香特尔与「安娜」这个名字的关系上。在拍摄档案中（由该片第一助理导演罗曼·古皮尔收藏），女主人公的名字叫作「安妮」，香特尔对此这样解释：「在很长一段时间里，我认为安娜是我的真名。我的名字是香特尔·安妮–阿克曼，我的曾祖母叫我汉娜。」 正是在流转于机器「内—外」、滑动于「你—我」之间的居间地带，香特尔创造出一种极具女性主义意味的影像再现方式，既触及他者又与自身性密切牵连，以至于香特尔坦言这是她第一次无法对自己执导的作品作出判断。也正是将「电影」重新定向至这处差异性图像无限涌出的生成之所，高蒙大厂或5亿制作成本，这些可见、可说的外部也就开始变得无关紧要，正如香特尔一再解释的：「很穷的和很富有的制作是一样的」。 访谈中，香特尔也聊到许多与高蒙「大厂模式」打交道的细节。如今身处分工更精细、狗屁工作层出不穷的社会机器中的你和我，对于这样的经历无不感到似曾相识。但值得留心倾听的始终是香特尔在言谈之间展示出来的一种极具女性主义伦理意味的摄制方法。比起为其电影贴上「女性主义」标签或搬演香特尔式「女性主义」影像风格，领会这一着眼于性差异伦理关系的电影摄制过程，对于关注女性主义电影的观者和创作者来说或许是一件更加紧迫的事。也正是在这一既个别又普遍的摄制过程中，戈达尔向香特尔吐露过的忧虑，即「电影大厂」与「创作自由」的二元僵局（见1979年戈达尔与阿克曼的对谈），才有可能自行消解。就像香特尔在《安娜的旅程》中做到的那样，电影的发生和自由之地正流动在你–我之间。 以下为对谈全文，由小把戏翻译成中文。由法国女摄影师、女导演卡罗利娜·尚珀蒂埃采访和撰写，原文“遇见香特尔·阿克曼：谈《安娜的旅程》”，刊登在《电影手册》第288期上（1978年5月，第52–60页）。卡罗利娜亦是《北方的桥》，《长夜绵绵》，《广岛别恋》，《汉娜·阿伦特》与《神圣车行》等影片的摄影师。

访谈导语 安娜（奥萝尔·克莱芒）是位女导演。 我们永远不知道确切的原因，只知道这能让她游牧地存在。 我们看不到任何她与电影有更直接关系的活动，既没有拍摄，也没有演员，更没有制片人。 我们看到她从一个城市到另一个城市，我们看到车站、火车、月台、酒店房间、城市的各个角落。 安娜独身一人。 一个飘忽不定的女人、一位流浪女。 就像水手一样，安娜会和不同的人物发生一夜情，他们会向她讲述他们的生命故事，他们的麻烦事儿，因为她只是经过。 但在倾吐给她的那些小事背后，大的集体故事、国家的历史，欧洲过去五十年的历史会向我们浮现出来……摘自香特尔·阿克曼写的《安娜的旅程》剧本大纲。 《安娜的旅程》于（1978年）1月2日至2月23日在德国、比利时和法国拍摄，我参加了几天的拍摄，还拍了些照片。4月4日我见到了香特尔·阿克曼，当时她正在剪辑电影的最后阶段，今天应该会完成。C.C. 访谈正文 香特尔·阿克曼（下称「CA」）：写《安娜的旅程》剧本那会儿我买了台录音机。我不想半夜里起床写作。但我从没用过它，即便这样在夜里写作也太费劲了。 电影手册（下称「CC」）：你有没有过这种情况：一想到什么，就用说的方式把它写下来？ CA：我以为我可以做到，但最后并没有，我也没有半夜起来写。写作中存在着一些结，要是找不到它们，剧本就没有任何进展。 CC：不过这个剧本读起来非常容易，也非常简单，让人觉得你并不想把功夫投入在这里。 CA：我是倒着开始工作的。其实我根本不想拍这样一部电影，我想拍一部只在母亲和女儿之间的电影。但我写不出来。我从母亲突然来到巴黎开始写，作为对女儿的最后一个请求，为了看看女儿的世界，然后离开。但我根本写不出来。所以我倒过来：女儿从另一个国家来到巴黎，偶然遇见母亲。之后我又后退一步：女儿遇见一个人，我还没抵达母亲，把母亲带进来是不可能的。但我也没有过女儿走向母亲的想法，是母亲走向女儿。然后我就卡住了，剧本毫无进展。剧本前十乃至前二十页，写得比其余的更费心思，我花了几个月时间来写。 CC：想法本身就已经在那儿了。有一次我对你说，你没什么想象力，你的回答是你对想象力并不感兴趣。 CA：对，但在我的生活中，从未出现过电影里那样的情况。它们源自我所知道的元素，但都不是真实的，除了我旅行这件事。其次，我当时在洛杉矶，突然间我意识到还有德国、布鲁塞尔和巴黎。布鲁塞尔位于中心，至少是在中间，她会在那儿停下脚步，母亲会打一通电话，但我不希望这通电话来自母亲。她母亲会打电话，她会去布鲁塞尔，那就很好，因为那是中心，是母亲，是回到祖国。 CC：一个不是国家的祖国。之前你在《电影手册》的采访中说，你的中心并不比别处更像布鲁塞尔。 CA：对，但那正是她母亲生下她的地方，也是她母亲生活的地方。这地方更多只是源于母亲，而非出于某个国家。从我领悟的那一刻起，一切就变得流畅起来。之后我写得非常快，但在此之前就很糟糕，因为我什么都想不出来。我只花了两、三个星期就完成了剧本，但花了好几个月才写出前二十页。需要这么长时间写作大概也挺正常的，除非你很幸运，不然就需要时间去搅动这一切，用乳剂包裹它们，而后才会沉静。我也不是立刻就做到的。 CC：那些对话，是在写作时还是在执导时出现的？ CA：在写作时就出现了。对话令我感兴趣的是它总在絮絮叨叨，无休无止，伴随着一种节奏绕来绕去… CC：有旋律的节奏？ CA：我不知道，它就是绕来绕去，可能就像赞美诗的曲调，句子的意义并不重要。德菲因·塞里格在《让娜·迪尔曼》中读信时做到了一些，也许没有我想要的那么多，但比起我合作过的其他演员已经挺多的了。这封信先是这样，再变成那样，接着变成那样，然后成了那样，（在这过程之中）没有任何字面意义能真正勾连下去。 CC：这个想法又是从哪儿来的？ CA：这不是一个想法，倒不如说是种感觉。也不是说词语没有意义，而是有一种充分的意义。词语不必通过发音承载其意义，它们自身就能承载；它们拥有自己充分的意义。重要的是，在一段对话中，我所听到的，是音乐和节奏。 CC：这就是人们在朗诵时的想法，按维克多·雨果的话说。 CA：不，大概来自圣经，更确切地说源于圣经的写法：神说，神说，神又说。我就是在那种节奏里长大的，它一定在我身上留下了些什么。我和祖父一起去犹太教堂，我念的是犹太学校，到处都是同样的节奏。而这种节奏，我已经放弃将它原封不动地恢复出来。 CC：这种节奏，仅仅是在你写作的时候，才会再次存在。但你并没有让你的演员说出一些暴力的东西。 CA：对，他们演出他们的文本。他们不像唱歌那样呈现它，而是表演它。他们想把词语传达清楚；我呢，却把文本写得像圣诗曲调，夹杂着「因为」、「然后」，用很多东西把它变得弯弯绕绕。但要是说，德菲因·塞里格，我想让她模仿我，像我那样说出文本，我们会看到这是不可能的，也不该让她这样做。因为她找到的是她自己的节奏，她的节奏与我不同，所以我放弃了。后来我就对自己说，每个人都带着他或她自己的节奏。更多的是差异，更少的是统一。《安娜的旅程》或许不是一部权威之作，但现在这样可能更好。 CC：关于对话，你谈了很多，但你的电影却不被看作是对话式电影。 CA：或许那不是对话，而是独白，大段大段的、很多很长的独白，文本的独白。 CC：与其说是安娜的独白，不如说是其他人的独白，是她遇见的那些人的独白。 CA：对，除了和母亲在一起的时候，她告诉母亲她和一位女孩的故事。 CC：你在之前的采访中说，旅行者，作为本地现实的一处外部，其他人会攫取、占有这个地方，将它变成一处幻想之地（这是你的原话）。 CA：同样可以反过来说，一个根基非常稳固的人，也很容易成为我的幻想之地。如今这一点令我非常在意和困扰。但有段时间确实是这样的，当我沉醉在爱的魅力中，我意识到我爱的人有两只脚，站立在某个地方，出自某个非常精确的地方。现在我明白了。因此当我看到这种情况再次发生，我就会为此感到困扰。但也有相反的情况，比如一位独自旅行者。我们觉得她很自由，她攫取、占有了别人。但其实就算她是自由的人物，也是在别人攫取、占有她的情况下才变得自由的。不过在我看来这合乎逻辑，我们总在经过者身上做我们自己的梦。我们虚构了白马王子的形象，白马王子却只是经过。我不是说安娜就是白马王子，但对于安娜，我们一无所知，可能……她不同于你每天都会见到的那些人，比如在你的学校，如果你是老师，明天学校里的人会再次见到你；在那儿，你就不知道了，所有的「可能」都是可能的，所有幻想、所有对一位旅行者的幻想都是开放的。你对她一无所知，当然她也唤起自由。其实人们对犹太人的一切看法是难以捉摸的，我们并不知道他们究竟来自哪里。 CC：我知道有《流浪的犹太人》（译注：13世纪起流传于欧洲的犹太人传说），但并不知道流浪的女犹太人。 CA：我们总是用男性的口吻说话。在我们的印象里，男人总是比女人更有流动性。他可以离开，女人则是某个地方的人，即便她和男人一起离开。这应该可以追溯到19世纪，当时的男人走上他的知识之途，德国浪漫主义者，旅行者，游荡者。但我不想证明这也存在于一个女人身上，我仅仅是在谈论，而不是要证明它的存在。我不知道在影片中是否能感受到这一点。在影片中，我并不是特意要谈论犹太人，有了伊达的文本、母亲的文本，犹太人他们肯定能被感受到。 CC：演员是怎么选的呢？ CA：起初我根本对谁都不了解，一切是以经验的方式进行的。安娜这个角色，我看了很多女孩。起初我想要一名棕发女孩，我就看了很多棕色头发的，我意识到在内心深处我想要的是希区柯克电影里的那种角色，一位希区柯克式女人。我想，如果一开始她的脸很光滑，并非一切都已然铭刻在她脸上，那会更有力量。我把这个告诉了德菲因，她就让我去见当时在意大利的奥萝尔。我去意大利见她时，既没提希区柯克也没提别的，我一下子就非常喜欢她，她也很喜欢我，我们想一起拍这部电影，这一切并没有经过思考。当然，我也有些担心，我就对自己说：「但她太金发碧眼，太这啊那的。」但就像我说的，那是在我见到她的情况下产生的。我想在影片中可以感受到我和她之间的融洽和好感。 CC：母亲这个角色呢？ CA：母亲这个角色，还是出自我的第一个想法。我一共想要三名棕发女人，其中一名是身在比利时但不是真正的比利时人，出于这一点我就想到一名意大利女人。在这些名字中，我在毫无了解的情况下选择了一位名叫马萨里的女人，既不了解她本人，也不了解她的演技。再一次，我和她们呆了五天，在这五天里，我面临她们本人以及她们的演技。五天里你不做任何事情，你接受她们自身本来的样子，再灵活调整。 CC：除了奥萝尔。 CA：没错。 CC：这挺新奇的。就像我们不认为你的电影是对话式电影，我们也不认为它们是演员导向的电影。德菲因·塞里格是她动作的布景，纽约则变成了一个角色，你把假定的东西都给颠倒过来了...... CA：其实《让娜·迪尔曼》执导得很糟糕。在我看来，目前在奥萝尔和德菲因之间有一段理想的表演，这是我一直希望看到的。说到这个，在我看美国电影时，我就很喜欢他们的表演方式。当我说接受演员本来的样子，我说的是任他们畅所欲言。比如赫尔穆特·格里姆和我们在一块儿呆十天，他就比其他人更坚持他本来的样子。他给出了一段非常戏剧性的表演，正如我想要的那样。他的角色是一名德国教师，仍保有理想主义。我认为充满戏剧性（而非现实）的表演才是好的。其实伊达也并不现实。安娜唯一遇见的现实人物是丹尼尔和她的母亲。 CC：《让娜·迪尔曼》中的德菲因，是演员导向的，在影片的一个又一个镜头中她都在自我重复。 CA：是的，总是如此。 CC：至于奥萝尔，给我的感觉是你在通过她表现出一些变化。 CA：可以说，在影片中她越来越不封闭自己。一开始她收得很紧，在影片的进展中才变得更丰满、更立体。起初在德国那段，她走起路来就像个小兵，收得很紧。但即使她变得更敞开，这份收拢感仍贯穿在她的表演当中。我喜欢她身上的这份坦率，她把这份坦率和智慧带入整部影片当中，即便开始时有些凝固、严肃、紧绷。而后，随着她在影片中的进展，我们才更了解她。此外有趣的是，（在影片进展的同时）存在着这种对她，奥萝尔，的了解。这和德菲因不同。对于德菲因，我们不能说我们更了解她了；我们更了解的是她的母亲，我们通过看到《让娜·迪尔曼》更了解作为妻子的她。但我们并没有更了解让娜/塞里格，但我相信在影片最后我们会变得更了解奥萝尔。 CC：你在创造一个人物的同时，也让我们了解一个人。 CA：我有这种感受；想要去了解。我仍然没有这部影片的整体思路，这些就是我的感觉，因为我更了解她；我也更了解德菲因，但这不是重点，重点是所有女人们，所有的他者女人们，都在那儿，都是影片里的奥萝尔。 CC：这就挺美式的，即使在沟口健二的电影里你也能看到这一点。事实是女演员把角色带入生活中，通过这种方式（我想到明星玛丽莲·梦露或者玛琳·黛德丽）使自己更出名。这似乎更多存在于女性身上，我们并不了解加里·格兰特或德尼罗，我们只知道他们是伟大的演员。 CA：我觉得奥萝尔比梦露有更多东西。我并不认为我们会多么了解奥萝尔，但我们会和她有股亲近感；这不是我想要制造出来的，而是我注意到的，它就发生在电影制作的过程中。奥萝尔随着影片的进展变得舒展，因为我们在前进，我们的关系也在进展，而这些都影片中表现出来了，我觉得很美。这又一次是我的故事，也许它只是对我来说很有趣吧。 CC：创造出一个角色是什么感觉？我是在说，要是你放任自由地生出一个角色，那是什么感觉？ CA：我不知道，因为你不会把她从整体中分离出来。当人物已经存在，你就不会把她们彼此分开。这个问题有点怪，其实我并不觉得我生出了一个或者几个人物。人物是被制造出来的，我甚至不能说是被我制造出来的，它是被制造出来的。就像安娜/奥萝尔这个角色，不能把安娜与奥萝尔二者割裂开来，因为安娜的身体正是奥萝尔，二者无法分割，并且是在电影拍摄过程的千锤百炼当中被制造出来的。 CC：你的这份保留是由你的责任所支撑的。你说：「他是被制造出来的」，但这并不妨碍其他角色的存在。电影是角色的世界，除此之外还有另一个世界。 CA：对，但你不会去想另一世界，这不是人们会思忖的事情。因为你不会把它和电影分开，你了解的是这位男演员、那位女演员。所以你不会告诉自己：我已经生出他们了。事实是，我想和奥萝尔一起再拍一部电影，将一些东西继续下去。不是继续拍特定的同一个角色，而是我想把——奥萝尔在电影中越来越开放这一事实——继续下去。那些经常请一个女演员演戏的导演，我想这就是他们的感受。我不想做没必要的、愚蠢的比较：比如玛琳·黛德丽/约瑟夫·冯·斯坦伯格，但我最感兴趣的正在于此，奥萝尔和我之间的关系突然敞开了，有些事情正在发生，随着影片的进展，有些事情正在发生在奥萝尔身上，并且正在影片中发生，我觉得太美妙了，我想继续下去。 CC：我们总是相信，我们在电影中再现了我们想要再现的东西，文本、处境、姿势，有关于这些的想法，也有这些想法生产出来的其他东西。 CA：你根本控制不了，而这正是电影的有力之处。在我的其他电影中，比如《让娜·迪尔曼》，有身体：德菲因的身体，还有她的声音，都是你无法支配的，但电影反而以它们为主。这就是为什么我将《安娜的旅程》看作一个奇异之物，《让娜·迪尔曼》我完全认得出来，我感觉得到：这出自于我。但《安娜的旅程》，我还不知道，对于这部电影我完全没有这种感觉。不过正如你所说，比起在《让娜·迪尔曼》中，我或许更了解开启《安娜的旅程》的元素，我确实了解这段旅程，知道这个那个，但它们仍留存着奇异，我并不觉得《安娜的旅程》像《让娜·迪尔曼》那样真正是是属于我的，《让娜·迪尔曼》或许也是德菲因的，但我在那里完全认得出自己，《安娜的旅程》则不，我注意到里面有一股奇异的现象，它仍是最传统的电影，这类电影的形式往往不如其他电影那么明显，但这里我既没有放任形式随意发生，也没有把形式安放在正中央的位置。 这是第一次我不太确定我拍了一部好电影，其他时候我很确定，在电影里我看到一些场景，拍得挺好，构图也挺好，这些你能看到，当然它拍得很好，构图很好，但这都不是重点。我想拍一些更属于我自己的新电影，在那里我更能认出自己。 CC：你说在《让娜·迪尔曼》之后，你想拍一部更私密的电影，你已经有独属于你的东西了，你拍过《家乡的消息》，在某种程度上你想接着拍《安娜的旅程》……杜拉斯，她也新拍了一些东西，一些我们更能在女性身上看到的东西：一个电影系列往往不止是一部、两部电影，而是更多：《印度之歌》/《在沙漠加尔各答，他的威尼斯名字》（译注：这两部分别于1973、1979年拍摄完毕的电影，后与电影《恒河女》（1973）以及小说《劳儿之劫》（1964）、《副领事》（1966）、《爱》（1971）一同归入杜拉斯的「印度系列」中）。 CA：是的，我确信那个还没结束；《让娜·迪尔曼》，我确信它已经完结了。这就是为什么我想和奥萝尔再拍一部电影，这就是为什么我不确定《安娜的旅程》是否成功，我想我以后会知道的。我情愿人们告诉我《安娜的旅程》是否成功，但我的其他电影，则不需要别人来告诉我。我会去做戏剧导演，有人向我推荐了两个剧本，《美狄亚》还有...... CC：谁推荐的？ CA：一名叫安娜·诺盖拉的女演员，剧本是为秋季艺术节写的；正好我对与演员合作这件事很感兴趣，因为电影里没有真实的时间。和奥萝尔磨合得很好，超过两个月的时间，不过我也没有像做戏剧那样处理每个场景，在戏剧中，事物有时间成熟，就像写作。与某个人合作需要大量的时间，特别是在她的身体上，在她的声音上，否则就会出现奇迹或偶然，但奇迹和偶然并不是工作。如果让我重拍这部电影，我会让所有的演员都聚拢在桌前，大家一起朗读文本，第一个出场的德国角色与卡塞尔（Jean–Pierre Cassel）素不相识，但他会很清楚卡塞尔将如何演绎丹尼尔。我也慢慢发现，每次有新演员来演绎他的角色时，其他角色都不太清楚别人是怎么做的，所有这一切可能会制造出一部不协调的电影，这也许会是优点之一，但这也正是令我吃惊的地方，因为我一般不做不协调的事情，我做构造性的事情，也许除了《我你他她》（1974），那里有三种不同的风格，不是三种场面调度的风格，而是演员们带来的三种风格。 CC：那我们所谓的形式：摄影机位，镜头时长，也都是自然而然就会产生？ CA：没错，镜头总是正面的、水平的，总是用现场的实景，用与一间房间更接近同一水平的镜头去拍，人们会在膝盖处或在腰部被切断。这次我没有像《让娜·迪尔曼》里那样把布景用得那么有现场感。《让娜·迪尔曼》的布景是全然在场的——布景的在场和角色的在场一样强有力，在《安娜的旅程》中就不这样，奥萝尔比布景更重要，当然布景从来都不是无关紧要的，但无论如何，奥萝尔不是在她家里，也没融入到布景中。在《让娜·迪尔曼》中，德菲因走进或离开一间房间，我留了一点时间，让画面空着，但在《安娜的旅程》中并没有这样做；因为《让娜·迪尔曼》的空餐厅有很重的意义，同时加入了一丝抽象，但《安娜的旅程》里的场所，酒店房间，角色并不认识，我觉得逗留在那里有点讨好的意味，所以她一离开，我就切掉，所以影片第一部分的节奏就很快，即使镜头很长很慢。在镜头之间，行进得很快，这不是一处家庭空间，而是陌生之地，就像在连锁商店、旅馆这类地方播放的坏品味音乐，没必要听它，因为我们只是经过。这是一种我在电影里从来没有过的节奏感，令我感到不安。它看起来不像美国电影，但有美国片的那种紧张感。我觉得，当你拍摄一处与家庭有关的空间或类似的东西时，会有一些东西使你在角色离开后留下空场，但《安娜的旅程》里没有这样的东西，但如此一来就有点自我对抗。每次看第一部分，我都会想为什么会这么快，我感受到仓促，但这很重要。对我来说，这不是一部在美学上完全令我自身愉快的电影，我本想让画面空着，但这样做无法自圆其说；它更像是一部侥幸的电影，无论如何，开头部分一直到德国之旅的结束是一整块，接着是火车，它引起巨大的断裂，因为节奏变得完全不同，然后是母亲，这又是另一重节奏。但开头部分就像一颗喘不过气的心，我很惊讶自己做到了。 CC：你已经将电影更新了一回，我感觉你就是在发现电影，就像你发现了一些精确的事物那样，比如在一个或另一个姿势上中断拍摄。 CA：因为我撒手不管了，至少在《安娜的旅程》里是这样的，这次的制作结构，真的太具侵略性了，尽管别的都很好。当时我有一位不可思议的助手，他把拍摄工作组织得非常好，对我来说这太怪了，这架机器，一天拍火车，一天拍这个，一天拍那个，整段整段的拍摄都是在一天之内完成的。拍《让娜·迪尔曼》时我们也有工作计划，但一早我可能会说：让我们先拍这个或那个镜头吧，然而那部片对于其古典的叙事结构而言是更加规整的——有展开的过程、戏剧性的结构和结尾，在《安娜的旅程》里则更像有一个漂浮的戏剧结构，然而《让娜·迪尔曼》的拍摄比《安娜的旅程》要更灵活。在这严密的组织中有些事是不可能的，我们计划有多少镜头就拍了多少镜头，不多也不少，机器像推土机一样前进。所有这些比其他的事情更多地影响了我与奥萝尔之间的关系，因为奥萝尔也在回避这架机器，这也是令我愉悦的。如果你没有赶上预定的时间，你就上不了那趟火车。 CC：这倒是一种比起你的其他电影来说更重要的拍摄模式，但还不足以让你说：火车，我想拍就拍，就算我们会赔钱。 CA：在一部没那么富裕的电影里，我倒是能说我不在乎工作计划，我会在火车上偷拍。 CC：这部电影的成本有多少？你的预期是：5亿（法郎）？ CA：不是钱的问题，这是一部5亿的电影，账目还没算好；但在这方面，很穷的和很富有的制作是一样的；如果制作很穷，你想拍的时候就去火车上偷拍，如果制作很有钱，你就可以说：不，我宁愿今天不拍。而我呢，我不得不在预定好的计划内进行拍摄。这就是允许我以某种方式存在于外部的原因。 CC：电影的一部分是在没有你的情况下拍摄的，也有一部分是你在没有他们——没有团队、没有这机器的情况下拍摄的。 CA：就是这样，我其他电影里没有发生过这种情况，没有任何一部分是在我之外发生的。这就是为什么人们的第一部电影总是更加个人化。在第一部电影里没有这架机器，你在习惯、团队和他人之外调整自己。但从你在这机器之中工作的那一刻起，逃脱出这架机器的正是人们之间的关系，是一个人与他人之间的关系，是导演与演员之间的关系，它们都溜走了，所以它们才变得重要。当你在机器之外工作时，所有这一切，各种关系和组织都会更加混合在一起。对我来说，构图取景（cadre）是非常重要的，我不是说构图是我做的，但我会极大地参与其中，直到与米歇尔·胡西奥（译注：原文Michel Houssio，当为Houssiau，摄影助理）合作一段时间后，我不再需要参与了，一开始我一直和他在一起，后来他自然地按照我的要求取景，我看一眼，觉得就是它了，这很舒服。我们和摄影指导谈论灯光问题，但最终我对光线一无所知，我可以用非技术性的语言说出我想要的东西，但我们的手脚都被束缚在摄影指导手中，所以需要有很强的信任。我们会看取景框，再和摄影师轻声交谈，这里多一点，那里多一点，于是一种关系也溜走了，溜走的还有与演员们的关系，这更奇怪，因为我们最终是用摄像机去定夺景框（cadre），这个框架是具体的，它不是活物，也不是人，所以被分离出来的、在没有被人和其他方面过多妨碍时遗漏掉的，就是与演员之间的交流。这就是为什么尽管有这架机器在，定下景框对导演来说仍是不可让渡的。然后是剪辑，剪辑也是一种逃避，因为你又一次和别人在一起，这有点像写作，你可以重做、撤销，这又是一门手艺。你立刻就能看到东西，材料就在那儿；这更像是一种愉快的秩序，就像宝丽来。 CC：拍摄过程中，有没有突然改变看法的时候？ CA：写电影剧本时，我以为最容易拍的是母亲和伊达的场景；但实际上，拍男人们要简单得多，因为我没有那么多看法，我脑子里没有那么多他们应有的图像；拍女人们的时候，我想着应该让这些时刻是简单的、美的、静的、澄明的，这更复杂。 CC：可见，再现问题确实是个谜。 CA：你知道，用写作或者绘画的方式，就不会有拍摄时遇到的问题，就像一段伴侣之间的故事，你有一个想法，你和某人一起生活可能会是什么样的，但生活永远不会如你所愿的那样。电影也是如此，因为演员不是橡皮泥。 你没法控制一位演员，你只能走到这一步，演员几乎和你或者剧本同等重要，即使起初让这一切得以发生的人是你。也许就算有一些示意性动作，就像舞蹈或者日本戏剧里那样的规则，但即使在这些规则里，也总有一个时刻，演员的运动会超出你的设想。我之前的想法就是这样的；我想让演员和我想象的一模一样，我曾认为这完全是可能的，但事实并非如此：在图像中存在着声音的变化，存在着身体，存在着某人的身体性在场，而你仅仅只是图像的一小部分。这些仍位于这架机器之外，但我认为它们同时也位于最能代表这个系统的人身上，吉拉尔多（Annie Girardot）或者德·菲奈斯（Louis De Funès），即使他们或许再现了那些使他们出名的东西；我将这些给理想化了，但不然的话这一切一定会变得难以忍受地无聊。 CC：就你在这部电影中从演员方面发现的新观点来看，你会怎么做？ CA：这很有趣，因为和德菲因一起工作的过程中有一种真正的表演经验，也许和奥萝尔一起工作时的条理不太一样，因为奥萝尔不是一位有过很多表演经历的演员；她很纯真，这很动人，也很可怕，我不太喜欢自然主义，但奥萝尔有很自发的一面，但同时我又害怕把她身上的这一面夺走。我不想这样，一个没有做过演员的人，是很动人的，这是一份巨大的责任，你可以造就极大的伤害也可能造就极大的好事。另外，我也是新来的，对此（和机器打交道）也没有很好地习惯，这对我俩都有好处。 FIN 首发于公众号「小把戏去冲浪」（id: deux_puces）

朋友们，临近新的一年，我想重新再向大家介绍这部叫做《安娜的旅程》的电影。它是阿克曼女士执导的第三部剧情长片，电影的一切真相几乎就来源于它自己的名字：安娜，和她的旅程。多么简洁的故事，一位被我们轻轻唤作“安娜”的女性导演，她在几天之内所相遇的那些人和事。我们知道，作为一个显而易见的主题，《安娜的旅程》的故事完全可以被视作为一次身份认同之旅，它关于一段悄悄躲藏起来的民族历史、民族身份、土地记忆，乃至那个令人感到尴尬的情感价值，整部电影即是这位由奥萝尔·克莱芒饰演的，叫做“安娜”的女性导演去理解这些表层图像（尤其是那栋驻留在荒郊的房屋，以及车窗外流淌的夜色）背后的历史虚构性和情感锚定的过程，同时也是阿克曼，作为影像群落的作者去理解、审视自己犹太民族身份的一个充分的结论——也许并非结论，也许在结尾答录机发出的声响里我们等待着更多的问题。

但除此之外，朋友们，我还希望今天的我们能够重新理解，《安娜的旅程》开头的三组轨道镜头。这连续的八个镜头，曾在某天的深夜以阿克曼最骄傲的姿态彻底击溃了我，我想它们（这些镜头）共同交代了，一位作者，为何她的感官、知觉，以及身份认同需要在电影内首先占领先地，并且，一部电影是在何时全然蜕变为一位作者的化身和作者的视觉的综合，而不再是“作者是电影的唯一代言人”这般的陈词滥调。 我想我首先需要向大家简单介绍这三组镜头： 1.

一个中近景的固定镜头。奥萝尔·克莱芒饰演的安娜来到酒店办理入住，并在前台收到了母亲发来的电报。她看向我们（摄影机，或观众）。这是整部电影第一次以较近的，相对清晰的距离和较小景别的镜头令我们能够注意到安娜的面容和她的神情。紧接着…

电影第一个出现的轨道镜头，安娜走向酒店大堂的电梯，前往房间，在电梯门关上的那一刻，这个镜头结束。由左往右的轨道运动，外加中景镜头，除了令我们看到奥萝尔·克莱芒行走的姿态，阿克曼还让我们对整个酒店大堂的空间有了一个大致的感受：一个平滑的，连续的平面。

第一组镜头结束。马上… 2.

一个中景固定镜头。我们再一次直面了奥萝尔·克莱芒，看上去，她同我们一样都对某件事物而感到疑惑。但，我们能够知道那是因为她首次看向了酒店房间这样的一个空间并尝试“理解”它。安娜在打量它，如同我们打量安娜一般。除此之外，除了这扇门，我们对这个空间暂时一无所知。

电影出现的第二个轨道镜头。由左往右，安娜缓步拉开了房间的窗帘，镜头随着安娜的脚步运动，最后停顿。安娜打开窗户，城市的呼啸声拥挤进房间，随后安娜又关上了窗户（戈达尔对这个动作曾有过一段精彩的阐述）。长久的沉默之后，是房门被打开的声音，一位女人不小心误闯了安娜的房间，然后…

一个和在酒店大堂时同样的中近景固定镜头，安娜拨打电话给一串来自意大利的号码，却被接线员告知需要等待两个小时。在这个镜头，我们仍然需要注意到的是，时刻处在后景的那扇门，那一扇由上一个镜头出现的那位冒失的女人误打开的房门，一个被阿克曼在“一个镜头的时间内”短暂隔绝，隐藏的区域。

第二组镜头结束。安娜走出画面，来到了… 3.

洗手间内。一个中景固定镜头，一个新的空间，新的区域。

（接上图小字，豆瓣限定字数）但再一次，当我们重新进入到一个陌生的空间时，我们首先需要理解的永远是安娜，永远是奥萝尔·克莱芒这位演员本身的姿态。而，正是由于我们注意到，阿克曼干脆利落的剪辑手段促使我们的目光总是突然降临在了这里，且，除了安娜的疑惑外我们被迫陷入的终于不再是一位角色，一位演员所带来的（文本意义上的）空间的信息，而是来自于她的感官和绵延的知觉。

一段由右至左的全景轨道镜头——整部电影几乎最美丽的一个镜头——安娜从洗手间内出来，一路再次走到了那个房门的位置，顺手拉开了在一旁的衣柜门（我们知道在后面的镜头内，安娜在其中发现了一条男士领带），而后没过一会儿，安娜翻开被褥躺在了床上（唉…不脱鞋）。最后…

一个全景固定镜头，安娜躺在床上静静听着收音机里传来的音乐，音乐夹杂的海浪声令它所处的空间布满了古怪的虚构意味。我们再一次重新认识了这整个房间，并惊觉房间的面貌远不是我们此前所想象的那样。

（接上图小字）这是一间双人床房。而另外一张床的存在被阿克曼运用场面调度短暂遮蔽。如果我们还记得，此前安娜在床头柜旁站着打电话的那个镜头，阿克曼选择的景别和机位的高度都令我们无法察觉这个空间内总是处于彼处的那个部分。犹如一道被虚构的眼睛偶然发现的正躲藏着的历史。请不要忘记这部电影的主题。 第三组镜头结束。 好了，我们知道，这三组镜头以其极为出彩的轨道运动和镜头组织方式令人耳目一新，这样的运动优美得展露了齿轮与地板之间和谐的平衡。我们无法忘记这三组镜头在影片开场的存在，它们是如此得美妙与特殊，这不仅在于阿克曼的轨道镜头引发了空间内部的更新乃至这几乎可以被视作为一次对场景本身的“魔术表演”，还在于，其中精湛的镜头运动和镜头前后的剪辑组织方式，都令我们察觉到了，一个来自角色（安娜）—演员（奥萝尔·克莱芒）自身的知觉和感官体验，同时也是阿克曼自己的，来源于作者身份的镌刻。 在此之前，让我们暂且先离开《安娜的旅程》，来到阿克曼拍摄的另外一部同样隽美的电影，《来自东方》。让我稍稍引用一下，由安娜·埃金·莫斯（Anne Eakin Moss）女士所撰写的那一篇杰出文章，《持摄影机的女人：香特尔·阿克曼的论文电影》当中的两段文字（我在评论芭芭拉·洛登《旺达》的那一篇文章内曾经引用过）： “……阿克曼的摄影机记录的不仅是世界，还有世界对她和其摄影机的反应。熟悉她作品的观众知道她在回头看观众，就像他们在看着她一样。” “因为阿克曼‘总是非常接近画面’，也就是摄影机，她是与拍摄主体密切联系的另一个‘灵魂’。他们对镜头的反应，无法脱离他们对于她是女性导演的考虑。……她不仅要求观众像女性一样去看待世界，而且还要被这个世界看作女性。她拍摄的第一个静止对象是一个穿着红色紧身背心的男人，他紧张地抽着烟，矛盾地盯着镜头。拍摄对象不愿暴露自己任何的内在，拒绝接受摄影机可以像维尔托夫所希望的那样‘读懂他们被摄影机暴露出来的思想’这一概念。”

我们无法忘记，不仅是在《来自东方》，同样的在《家乡的消息》内，这两部电影都存在那样的数个“轨道镜头”。只是，正如同晚年的阿克曼在她的遗作《非家庭电影》中所做的那样，一个镜头的运动不必再仰赖一个平稳、安全，价格无比高昂的机器，而是完全可以凭借它所能接触到的任何一个东西来实现自己的梦想。例如，一张放在卧室内的平平无奇的桌子，又或是一辆缓慢行驶在远东以及纽约市当中的汽车。就像《来自东方》和《家乡的消息》共同表现的那样，一个轨道镜头的使用，本身就意味着作者的身体携带她自己的目光游弋在这个世界的内部。一双眼睛，如何去看待和思考远东一个已经解体的国家，如何理解纽约市空间的纵深和来自远方的母亲的思念？

在成濑巳喜男的一些电影内，我们也能偶尔察觉到一些轨道镜头的运用，那是一道如同鬼魅一般的步伐；韦斯·安德森的电影则在轨道镜头中很好地把握了布景的趣味和物质的游戏性；三宅唱和滨口龙介共同寻求情景的幽冥（《你的鸟儿会唱歌》与《夜以继日》）；戈达尔则稍显乏味，因为他的电影实在太过聪慧。但只有阿克曼，只有《安娜的旅程》在轨道镜头均匀的运动中寻求演员-作者双方迥异却互相持有的知觉。就像我此前频繁提到的，三组镜头有着相似逻辑的镜头组织方式：我们总是先看到了奥萝尔·克莱芒面向我们（摄影机，和它背后的空间）时的反应——《安娜的旅程》告诉我们，它是一部完全关于机器背后的电影，无论是之于一个具体的空间，亦或是犹太民族史——然后才是那三个“行走”的推轨镜头。 一方面，这三个推轨镜头无论哪一个，都描述了奥萝尔·克莱芒作为演员去理解这个陌生空间的困惑和她感官的知觉。这很容易能够理解，因为她的身体无时无刻都在轨道镜头的运动中去尽可能地触摸这些空间，哪怕是拉动窗帘还是不经意间随手推开衣柜的门，克莱芒都在运用自己的身体尝试在两种运动（摄影机的运动，以及她作为演员被调度的运动）当中作出反应。这当然完全可以被视作为一种来自新现实主义时期的教育法，如同在德·西卡以及罗西里尼电影内所发现的，那些来自身体性延展的现实主义。 另一方面，借由安娜·埃金·莫斯女士在《来自东方》习得的观看经验，当我们看到那些被摄影机拍摄下的，奥萝尔·克莱芒的中近景固定镜头时，是谁在观看着她？当然是阿克曼，同时也意味着是整个空间在注视着她。还记得我之前所做出的论断，阿克曼运用场面调度以此对空间进行遮蔽，以及摄影界背后的世界（空间），我们可以说，不仅是克莱芒在尝试理解这个房间（阿克曼），同时也是房间（阿克曼）在尝试理解克莱芒。这两位女孩子，像是两根在空中飞行的手指，彼此触碰，相互理解。那么，在这些镜头之后的轨道镜头，它们当然共同表明了，房间的运动-知觉，和阿克曼作为作者本人的运动-知觉。作为作者，阿克曼同样在尝试像理解眼前的克莱芒一样去理解这整个世界。也就是说，我们需要明白，《安娜的旅程》这三组轨道镜头存在相互的，两种运动。当然任何的轨道镜头都存在着两种甚至两种以上的运动，正如同斯蒂格勒去分析塔可夫斯基电影的某个镜头，他将其镜头内的三种运动命名为三种“持留”，但，那仅是三种平行的时间性和事物。同样的，包括其它技艺精湛的轨道镜头内，运动与运动之间，或是调度与调度之间，它们总是平行于彼此，固执地完善自己的运动轨迹。而在《安娜的旅程》，我们看到这三组轨道镜头内的两种运动是如何相互观察并理解彼此的，那不仅意味着作者和演员之间目光的惺惺相惜，还表明了二者的知觉如何在单一的运动里取得共用的延展，同时，我们清楚，《安娜的旅程》的世界布满了阿克曼的困惑，电影内每一个被短暂遮蔽的空间都可以被理解为阿克曼驻留在影像之中的身体。 稍微思考《安娜的旅程》惹人深省的主题：一段身份认同之旅；一些被虚构遮蔽的民族历史。阿克曼不断地思考这些问题，并在场面调度的层面构建起一道道身体-空间的壁垒。阿克曼就在那里。朋友们，这恐怕是一部作者始终站立在演员面前、身旁的电影，一部作者的幽灵完全介入并温柔以待的电影，一部将作者和演员的知觉完全吸纳从而解放的电影。除了《安娜的旅程》，似乎再没有阿克曼的哪一部电影内的轨道镜头是如此令我们印象深刻。当我看到安娜，看到奥萝尔·克莱芒与摄影机平行，再一次走向房门的那个位置，顺手推开衣柜门时，我潸然泪下。如此美丽的运动。我的眼睛不停尖叫着，希望那个镜头不要真的就像电影里表现的那样完全停下来… 作者的幽灵。我想起《回忆立陶宛之旅》这部电影几乎就是建立在梅卡斯的童年，达芙妮的《群岛，裸露的花岗岩》以及《你发间的海藻》源自雅典此前的阵痛，《在你面前》与《在水中》则可能来自洪常秀生命经验里的一道过度确切的死亡…但是，阿克曼。许多年以前，当她在首作《我的城市》全然以自己的面貌和姿态开始表演，如果那时的她看到多年以后55岁的她，出现在《非家庭电影》里略显疲倦的面庞，会作何感想？阿克曼女士，在您最开始的电影和最后的电影里，我想您始终都是在独当一面。我想念您。《安娜的旅程》不仅在开头的酒店，在往后的火车上的那几场戏内也充斥着反复的“轨道”。我们在运动里持续观看着。而总会有人相伴我们。幸好是这样。

新年快乐，朋友们。我想我刚好已经介绍完了这部电影，希望对你会有些许微薄的帮助。在这个即将过去的2025年，阿克曼已经正好离开了我们十年的时间。那么，2026年见吧，朋友们。未来，那是一次新的旅程，《XX的旅程》。

FIN.