五至七时的克莱奥

更准确地说，是5点到6点半的克莱奥，阿涅斯•瓦尔达的这部电影记录了流行歌手Cléo Victoire在等癌症报告出来前90分钟里在巴黎街头游荡的过程。看片前我曾期待这部电影是长于心理刻画的那种，因为一个女人在某个重大危机来临前的活动不由地让人联想起托尔斯泰关于安娜自杀前的那段著名心理描写。小说中，安娜从基蒂家坐马车回到家，读到家里沃伦斯基那封无情的留言后，再次坐上马车赶往火车站，并最终在那里卧轨自杀。一路上，安娜的思绪主要集中在她与沃伦斯基的恋情、沃伦斯基的无情、朋友的刻薄等使她幻灭的事情上，同时，她的意识又常常被马车外的见闻所“打断”：两个过路的路人、被两个男孩拦着的冰激凌小贩、画十字的虔诚的商人、教堂、钟声、房子房子……安娜不知不觉地把这些闯入她视线的因素纳入她的意识范围内。托尔斯泰以精湛的心理描写再现了一个濒于崩溃边缘的女人神经质的意识活动，在“意识流”理论尚未诞生的年代天才般地模仿了意识的流动过程。同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。————————————————个人公众号：加书亚在路上正在更新印度旅行日记，欢迎关注！

看花絮才知道，原来萨杜尔（就是写那本又臭又长的世界电影史的那位）在看了《五点到七点的克莱奥》之后给瓦尔达写了封信，他说他看电影哭了很多次，——因为克莱奥与士兵最后去那医院的花园正是他的伤心地，他曾经与自己的妻子坐在那个长椅上等待诊断书，最后，他们等来的是噩耗。年老的瓦尔达在纪录片中又回到了那张椅子上，又读了一遍萨杜尔的来信，——没想到老头这么伤感呢。这就是电影可以带给我们的。