帝国

译者：费费（喜欢电影、哲学、英语） 原文作者：Beatrice Loayza 原文链接： https://www.filmcomment.com/blog/interview-bruno-dumont-on-the-empire/ 从布鲁诺·杜蒙的第一部电影开始到现在这部《帝国》，他的电影似乎就像是来自一个遥远的星球——从早期的《人之子》（1997）、《人啊人》（1999）这样自然主义到完全野蛮程度的作品，到《小宽宽》（2014）这样的巴洛克闹剧，且这种巴洛克闹剧的风格贯穿了杜蒙2014年-2024年之间的电影，现在这位65岁的老导演已经倾心于对影像巧计的探索，并借用这些巧计来演绎法国历史和当代生活中令人感到奇怪和恐惧的元素。

作为一位前哲学教师，杜蒙之所以对电影感兴趣，是因为电影在塑造“真实”方面有着丰富的方法和超常的力量，在他看来，电影能让我们看到那些奠定人类现状的危机，而这些危机在我们现实中是难以用语言表达出来的，因为它们只是概念上的，虽然它们在发生，但是我们无法解释它们。对此，有人问道，既然它们无法被解释，那么我们应该相信它们的存在吗？亦或者，当“善与恶”的概念如神明创造的奇观一样庞大，能够存在于每个人的心中，那么是不是每个人的心中都有同样的一个道德尺度标准来作为人类共有的行事准则？

由于杜蒙特有的哲学思维，一如既往，几乎没人期待杜蒙最新的作品会采取好莱坞科幻史诗风格。一方面，《帝国》看上去像是《星球大战》的恶搞版，另一方面，《帝国》是杜蒙超验风格的自然延伸，像《双峰》一样，电影里被充填了毫无遮掩的性爱场面和猎奇的神秘主义。《帝国》里你可以看到光剑、跨星系的旅行、化身人形的正邪武士，或者被太空生物附身的法国北部城镇居民。 在地球，一个被称作“The Wain”（直译为“北斗七星”）的看上去人畜无害的幼儿象征着宇宙所有的邪恶。邪恶面的成员负责保护这个孩子，包括了幼儿的父亲——一个品行不端的渔夫，一个痴迷iPhone的荡妇，还有像小丑一样瞪大眼睛的帝国皇帝（法布莱斯·鲁奇尼 饰演），他们负责保护这个幼儿。光明一方的支持者，包括一个穿比基尼的绝地武士（安娜玛丽亚·沃特鲁梅 饰），还有她的跟班——一个脸部像麻雀一样毛发旺盛的男人，他们的任务是消灭那个幼儿。

杜蒙拿操纵这两个敌对派系的专制主义开涮，把“0族”和“1族”区分开，比如让我们看见几个表现不自然、有专制主义倾向（如果只是和我们少数几个普通人相比较）的当地居民被绝地武士处决。奥帕尔沿海地区村镇的平淡生活——牛、慵懒的警察、垃圾场美学——杜蒙技艺精湛的宽广构图呈现出了惊人的力量，创造出人类基本活动与太空飞船航行之间幽默的相似性。最后，随着这些机械装置（在影片终章，出现了一场宇宙飞船之间的决战）被一个巨大的黑洞吞没，这些虚幻的传说被一片虚无吞没，这种虚无就像民间传说结束后的平静、冷漠、厌倦。 在今年的柏林电影节《帝国》首映式之后，我用法语采访了导演布鲁诺·杜蒙，如下文所示。

Beatrice Loayza（以下简称：BL）：当我听说您要拍一部科幻电影时，我很惊讶，因为“科幻”这个类型与您以往的作品都没有联系。您能谈谈《帝国》的拍摄动机吗？是什么吸引您去尝试科幻题材呢？ 布鲁诺·杜蒙：我对电影感兴趣的点在于它丰富的意谓。当今电影存在着两种在某些方面上相对立的电影类型：自然主义风格的欧洲电影和美国电影，具体来说，是美国科幻电影和太空歌剧电影。我认为这种两极对立很有意思，而且在聊电影时我们很少把这两种电影放在一起聊。然而，尽管这两类电影的演绎方式完全不同，但其实它们关乎的都是同一类东西，都是同样的主题。 长期以来我一直想在我的电影中把善与恶的意义具象化，但在《帝国》中，我想通过热门的美式娱乐消遣大片的方式完成我的这个目标。不过，我这样做并不是在讥讽美国娱乐大片，我喜欢流行电影，我的意图也不是指着美国人鼻子说：“哦吼，看他们多愚蠢。”美国电影拥有独属于它的力量和瑕疵，这点它和欧洲电影并没有什么区别。

自然主义有它自己的优点，但是它在电影中演绎是相当困难的，然而好莱坞电影的创作更容易、更具有可行性，好莱坞电影能提出问题并为观众简化答案，这种模式在太空歌剧中演绎得相当有力，很多宏大的概念比如形而上学、超验理念在太空歌剧里得到了很自然的阐释。你在库布里克的《2001太空漫游》（1968）和星球大战系列中都能看到导演对一些宏大概念的阐释。 当你把所有的现实质料都放在太空的范畴里，就会引来一些关于“不朽”的课题，那时你会发现这些课题其实并不复杂，因为答案就明显地摆在你面前。同样的，善与恶的课题在太空的范畴里也会变得直观：善就是善，恶就是恶，一切都被直接地表达。但在欧洲传统里，一切表达都是婉转的，比如《人之子》（杜蒙的首部长片电影）的男主角，他的内心想法并不外露，因而让他看上去内心十分复杂。

BL：在新闻稿里您称《帝国》是《人之子》的前传。 布鲁诺·杜蒙：在塑造《人之子》的男主角弗莱迪时出现了相当多的问题，放眼所有欧洲电影，很少有问题如此之多的角色，比如，如何把一个本质上是恶魔的人塑造出英雄气概的表象，因此，我首先在《人之子》中解释为什么弗莱迪本性是邪恶的，然后讲述善良和邪恶的力量是如何使弗莱迪的形象变得更加完整、丰满。这也是我为什么想从美国电影里取景的原因，因为同样的主题，美国电影总能把故事讲得最有趣味。如果你还记得，《帝国》里的幼儿，他的地球亲人也叫他弗莱迪，他实际上是黑暗帝国的王子，但他看上去相当普通。 BL：我记得《法兰西》（2021）里您用蕾雅·赛杜作女主角的原因之一是她自身的明星光环让她能更好地演绎电影中名人的那股骄横气，再说《帝国》的女主角扮演者安娜玛丽亚·沃特鲁梅，您觉得她给电影带来了哪些和电影主题相关的特质？ 布鲁诺·杜蒙：我需要一位能够传达善良和慈悲理念的女演员，当然，能满足这种要求的肯定是专业演员，她能扮演女超人、模范战士、忠诚的人物，同时，她要能够随着电影剧情的发展逐渐表现出更多人性。具体来说，她要能表现出矛盾的情绪——一个杀敌毫不犹豫的模范武士，却因为爱情让自己的任务变得复杂。所以，我理想中的女主拥有人性和理想两个维度，她既要演出超人的那种坚韧，也要演出人性的易碎感，她要能够让所有人相信她饰演的模范武士被爱情弄得神魂颠倒。

BL：从《玛·鲁特》（2016）开始，您的电影风格更加对准了荒诞派和巴洛克风格，但是我也注意到了您从这时开始放弃了你早年作品中常见的直白的性爱镜头，在《帝国》里，性爱场面是离镜头比较远的，在您所有作品的范畴中这是一个有意思的现象，而且这种对性爱的回避更容易扩大您电影的受众。 布鲁诺·杜蒙：任何形式的性本质上都是某种观念的传递，在电影里，性能够传递影像的观念。我之所以远距离拍摄性爱，让观众和影片中的性行为之间保持一个明显的距离，是因为我想让观众不止看到性行为本身，还有性行为发生地的自然景观，借此我通过性传递出世界万物起源的观念。 Jane（安娜玛丽亚·沃特鲁梅 饰）得到了性的启蒙后，她洞察到她身体的冲动和欲望的涌动，就像某种神秘的外来无线信号一样，她知道她需要用行动去回应这个信号，也就是说，性爱是完全出于她个人立场的行为，而不是简单的动物求偶，而且，并不是Jony（弗莱迪的父亲，Brandon Vlieghe 饰）主动去跟踪Jane，而是Jane知道自己必须通过引诱Jony跟踪自己来达到自己感受性爱的目的。 剧情发展到这里，我开始对一个问题感兴趣——为什么不让他们直接做爱呢？这两个外星生物也可以借用人形来感受一次人类的性爱，他们都不是真正的人类，但是他们所附身的人类年轻肉体允许他们去实践人类性爱，毕竟每天都有人在做爱，总之，我想把性爱描述成某种新鲜、年轻、单纯的东西。

BL：《帝国》是您目前制作最昂贵的作品，跨星系大战的场面占据了大量篇幅，这需要很多特效。 布鲁诺·杜蒙：我喜欢太空歌剧是因为它们壮丽的视觉场面和高水平的特效，你可以在太空歌剧里看到电影在技术上的革新。但同时，这类电影往往在故事上充满了陈词滥调，而且它们在制作宏大场面的方法都是相似的模式，太空歌剧的制作者大部分都是在模仿库布里克和《星球大战》。尤其是欧洲的电影制作者，对美式特效非常着迷，他们尝试在欧洲电影里复制美式特效，最后都铩羽而归，因为欧洲没有美国的技术资源，我们欧洲电影导演因为对美式特效的拙劣模仿被谴责过，所以在《帝国》里，我希望可以打破这种困境，为欧洲电影技术搭建一次革新。

BL：我注意到太空飞船的内部视角很像法国的一些地标性建筑，如果我错了请您指正。 布鲁诺·杜蒙：在考虑太空飞船的外观设计时，我参考了很多地球上现实存在着的建筑，我想把它们放进一个充满魔幻气氛且无限巨大的空间里，让观众更好地感受到一种形而上的力量。当一个人去了一座哥特风大教堂，他会感受到一种神秘的感觉，我正是想把这种对大型建筑的精神性探索，能感受到但又说不出的感觉直观化。所以我参考巴黎的圣礼拜堂，它的外观设计启发了光明一方（即影片中的“1族”）飞船的外观设计，我先找到一位建筑师制作了一个圣礼拜堂的微观模型，然后让特效设计师据此通过特效建模，并且细微地剔除教堂外部比较传统的装饰。邪恶一方（即影片中的“0族”）的飞船外观根据凡尔赛宫仿造。

BL：那些分别代表善良和邪恶首脑的球状物呢？ 布鲁诺·杜蒙：事实上，我们资金并不是很充足，所以我不得不临时想出一些能够简单而又有效具象化善良和邪恶的方法。在《小宽宽》（2014）里，你就已经看到用来阐释邪恶的暗黑物质，就像你听到“黑死病”这个词时脑海里浮现出的黑色形象一样。而光明的一方，则直接在光明女神的身上加上特效光就挺合理的。

BL：我还想谈一些关于法布莱斯·鲁奇尼的角色，他是如何能够演绎得如此怪诞、异化的呢？ 布鲁诺·杜蒙：我和鲁奇尼一起合作过《玛·鲁特》，邪恶一方首脑的角色是我特意为他写的，确切地说，鲁奇尼对他的这个角色理解有一些困难，这样的事在《玛·鲁特》中也发生过，但我发现为角色找到正确的服装会给演员帮上大忙，琳娜·库德里（她在《帝国》中扮演一个时刻离不开手机的放荡女孩）和安娜玛丽亚·沃特鲁梅就是这样。当然，在《玛·鲁特》和《帝国》中，在为鲁奇尼设计出正确的服装后，鲁奇尼很快就进入了角色。 鲁奇尼在《帝国》中那套怪异的服装是法国演员兼剧场导演路易·茹韦（Louis Jouvet）在扮演唐璜时穿过的（相关电影参考《路易·茹韦四零年的唐璜表演课》），同时路易·茹韦在表演上给了鲁奇尼很多启发。另外，鲁奇尼在电影中的头饰源于茂瑙的《浮士德》（1926），这让整体看上去更加协调。服装与演员的配合本质上是一个心理学现象，当鲁奇尼穿上那套衣服时，他找到了演绎怪诞形象的关键，而我就随他发挥。

-FIN-

自译，原文刊于电影手册2024年2月刊 原文标题：En deçà du Bien et du Mal 原文作者：Marcos Uzal 在《帝国》中，通过将其早期电影中的自然主义沿用到星际尺度的癫狂科幻片，布鲁诺杜蒙的电影在它们的离经叛道上可谓又多走出了一步（而在其关于宽宽的电视作品中，他其实已经涉足过科幻领域）。不无挑衅的，这场在两个化身人形的地外阵营间爆发而后从布洛涅海滨小镇一直打到宇宙尽头的战役，被他定义成了“人之子的前传”。从他第一部长片就出现的北方乡间的无产少女，这次却是骑着马参加“星球大战”的女武士。然而，杜蒙恰恰就是在这看起来也许最不自然主义，甚至最具神话色彩的地方，确立了他的原型角色。《帝国》在某种意义上，其实也能算作杜蒙向文明奠基式的神话叙事的一次回归，只是他曾经（也许可以追溯到《撒旦之外》之前）更偏向于用一种天然粗糙的方式拍摄。这两股交战的势力呢，无非即是一种纯粹的形而上善恶间的对立，只是其中作为神祇出现的那些首领和骑士都披上了凡人的皮。 在令人愉悦的第一部分中，幻想和游戏摆脱了自然主义的外观。杜蒙可能从未找回这般极致的童真状态，演员们就像一群在课间休息时打闹的孩子一样自娱自乐，用带着庇卡底口音的法语嚷嚷着《沙丘》的台词，就像孩子愿意轻信自己的虚构，他们忍不住就一面这么做着，一面笑起来。这快乐也来自终于可以名正言顺地用第三人称去谈论人类：“人类啥也不是”，“人类怪感人的”，而这也许真的帮我们更好地看到了人性。但不幸的是，当电影离开了它坚实的大地，一直高升到一个更壮观也更形而上的苍穹后，杜蒙看起来真的是在自娱自乐了，沉浸在造作的滑稽和自我合理化中。就像法布莱斯鲁奇尼扮演的那位恶的领主，必须要滑稽地犯傻，但这又还能带来些什么呢，比起第一部分中那种充满感染力的集体的游戏，它更多像一个导演拿着他钟情的布偶与假人发泄。这种几乎让人不适的极致的滑稽提醒我们，在杜蒙这里，笑是多么不自然的一件事情，它实则出自堕落，它永远逃不出它本质中的严肃与怀疑。杜蒙越是做戏，他越是反戏剧的；他越是搞形而上学，他越是一个反形而上学者；因此起初那种孩童式的信仰力量也终于只能消融在一个虚无主义者的讪笑中了。 也许不必在杜蒙的作品深处再去费心搜刮各种神话的遗迹，无政府主义的倾向与图示，又或者说，某种对现代性的弃绝。在《帝国》中，最被错失的，也最值得我们再去斟酌的，是它跟讽刺的关系，换言之，我们要问的是，这部在安那其表象下的喜剧是怎样在一个空无的当代去追问那古老的有关善恶的问题的，它又想借此去揭示和意指什么。简言之（尽管它也没有什么微妙的），这里作为善的化身的，是那些女性角色，她们巨大的母船战舰是一座大教堂，代表着进步的，乌托邦的，爱的观点；另一边呢，由男人来充当恶的化身，他们的母船战舰是一座城堡庄园，代表着一种保守的，唯物的，享乐主义观点。尽管，导演选择了用人来和这些互为映射最终相互抹灭的神对立，但他也因此不得不彻底将“地球人”们囚禁在这个过于沉重的神话中，以至于再好的意愿也无法和野蛮的享乐的命令抗衡，以至于一只放在屁股上的手就能立马引发一场高潮然后堵住一个觉醒主义（wokiste）女骑士的嘴。可是杜蒙啊，不是开始某种反思就可以把你变成了最聪明的那个。