不安

正如英格丽·褒曼在影片中所展现的那样——既不像一位妻子，也没有母亲的样子——再以新现实主义的眼光去评析《不安》，已经不再可行。从影片一开始，画外音的直接暴露内心忏悔就已经将我们带至一个虚构的时空之中，既然远离现实，便可以适用于各种不同质的现实——妻子出轨的故事难道不是哪儿都可能发生。 从开始妻子不断躲避情人女友以防丈夫发现，到又来为找到戒指、主动走上追寻之路，在刻画人物心理动机没有比这更直接的了。罗西里尼显然对贴合现实的影像质感不再感兴趣，而偏好文学性。于是，得先让观众知道一切都是丈夫背后指使的真相，然后才能把它透露给女主角，以造成二次冲击。此种铺垫的手法在影片中还有多处：让女主角在中途去一次乡村看孩子，不仅是为了加重女主对出轨所怀持的心理压力，同时也是为了结局的急遽转变埋下合理的伏笔。又比如，为了让女主在得知真相只有有个死绝的心理，就必须得先设下赴死的可能，于是在餐桌上，罗西里尼一边让丈夫言谈药物的毒性，一边将镜头对准英格丽·褒曼的脸。 以上这些，都具目的性。但略微反常的是，我们不仅没有因为故事明显的起承转合觉着刻意，也没有为英格丽·褒曼刻意的心理表演和画外音所干扰，却多少觉得是自然的。很难讲原因何在，倒也许是罗西里尼那过人的处理能力了。在丈夫责怪孩子的那场戏中，妻子从远处走来，摄影机镜头随着人物的移动从右侧划开一个圆弧到了左侧，那是让人愉悦的技术；同样，情人的女友约女主在酒馆告知真相的那场戏中，窗外远景中渺小的人影恰与两位女性在灯光下明晰的脸对照，这也是让人感觉高妙的一个处理。最棒的那个画面应该在末尾，女主从远景中现身，背光把人影打在天花板上，越放越大，直至灯盏悉数亮起，并伴以变形的画外音，令人印象深刻。

女主角在门前驻步，不是因为没有抓住不确定，而是因为迎来了真正行驶中的汽车，速度，人类对超脱的想象，现代性的反噬。角色被画面拒绝，但在声音上宽容。宽容虚假，在于独白总在分岔路口把决定权交回给画面。交回给汽车，交给不节制的速度，就是交给蒙太奇的不确定性，就是毁灭。在谋杀的气氛笼罩之前，这部电影的开头是教堂的塔顶，继而向下迎接纷乱的街道。独白在向下并推移的镜头外，像被回绝的忏悔之声。带着毁灭的命运，女主角在打开车门，第一次出现在镜头前时所面对的，只是故事的开始。我以为这位曾经的新现实主义导演，对自己的黑色才华如此轻视，竟然需要制造生硬的封闭剧情来迎接我猜错的命运。而这些生硬的情节冲突，却让我惊讶导演对角色的信心。这不安，可大胆了 —— 竟然在叙述的中间，就已经一模一样地投射了叙述时的情境 —— 暂时离开冲突空间，去到乡间孩子的所在，并没有带来新的进展，甚至是不必要的。当她坐在这个沙发上，对着背面的老修女叙说她曾在这个沙发上，对着背面的她说话，老修女可有《去年在马里昂巴德》之感 ？

在分明的明暗上愈发暧昧导演在吸收表现主义除了在结尾时那个让人印象深刻的人影镜头外，在这里出现了三组，分别是女主角和三个人物的对话。在对话中，双方的明暗关系有节奏地变化着，而最后，都有走向纵深上的移动，分别是：女主角和情人一起走进纵深；女主角走进纵深，留下正面的骗子；以及丈夫走进纵深后又靠近侧面面对镜头的女主角。这中间的迷人之处，在于对比分明的灯光，意义却是暧昧的。我们无法确定，当两个人通过走位变成剪影时，意味着某种共谋，也无法确定，尚能看清面孔的骗子，是否内心早已走向黑暗。唯一确定的是，这是“致命的美丽”。当丈夫的面目揭晓时，我内心仍有一丝的激动。因为声音让我走进了女主角，以为所有的迹象都是女主角内心的外化，而她的确也要负所有的责任：包括男主角在训斥女儿时对女主角画面的挤压；在药物厂里的毒药实验；在质疑戒指时从纵深处靠近；以及最漂亮的一个，在女主角被拿走戒指后，女主角在门前驻步，不是因为没有抓住不确定，而是因为迎来了真正的魔王。就像镜头因蒙太奇而改变。交回给汽车，交给不节制的速度，就是交给蒙太奇的不确定性，就是毁灭。汽车暴露了丈夫，两次。第二次众所周知是带上骗子进行情报报告；第一次，则是在去见孩子的路上，男主角对速度比身旁的女主角感到更加的不安，或许说，女主角在那时候反而摆脱了不安 —— 不同于独白，她归顺了画面；即使有对白，她是回答的一个，而在车上问问题的，和独白也不远了。同时，两个心怀鬼胎的人，她的欲望，是摆脱，而他的目的，是完成。同在一两快速行驶的车上，同在速度中间，不安的，自然是后者了。不只有戈达尔，李维特和侯麦他们都选择了这部电影作为他们 1956 年的十佳，排名越靠前，他们重合的比例会更多，但是顺序会有一定的差别。戈达尔选择了这部没有枪的电影，或许没有享受到罗西里尼在哪个相对敏感的时期拍这部电影带来的内在表达力量，但一定享受着女主人翁把一个梳头故事说得妙趣横生。

漂亮的 180 度回旋