秋天的故事

        其实看候麦的电影，有一半都是在看他眼中的法国风光，尤其是《人间四季》系列，候麦用他独特的内敛和沉默的镜头语言，在漫长的三十个年头里，带我们领略了法国四季变迁的美景。其中，《秋天的故事》，不同于春天的淡雅，夏天的激情和冬天的清冷，它更多的，是浓烈，色彩和气味的浓烈，像葡萄地里成熟的果实，散发出令人微醺的酒精气息，也难怪在这样的一个收获的季节，女主角马嘉利会为了无法收获的爱情而黯然神伤。    候麦的电影让人很容易就能产生共鸣，在其中找到自己的影子。所以有时候会感觉害怕，即使是法国人闲散热闹的生活，也有冷漠隔离穿插其间。马嘉利对待单身的态度豁达乐观，但在“孤独”二字面前还是忍不住掩面啜泣；罗欣穿梭在两个男人之间看似游刃有余，却还是在舞会的间隙闷闷不乐；婚姻美满事业有成的伊莎贝拉，丈夫不在身边女儿即将出嫁，她想为挚友马嘉利找个男人，却险些陷入了爱情的漩涡。人类明明是独居动物，为什么还要前赴后继的步入爱情的坟墓？因为爱情？才不是，因为孤独。该死的孤独，这候麦镜头下永恒的主题，无论四季如何变化，孤独不会变，无论年岁怎样增长，孤独不会老，它吹不破砸不扁扯不烂，即使浓烈如美酒或泪水，也化不开。    罗欣喜欢男友的母亲马嘉利，便想撮合自己的前男友——一个大龄的哲学老师同马嘉利在一起。在《春天的故事里》也有着类似的桥段，娜塔莎企图在朋友和父亲之间牵起红线。“一厢情愿的将自己喜欢的人撮合在一起”，似乎是法国人的陋习，这帮子整天无所事事张口闭口就是莎士比亚和柏拉图的文艺工作者们，好像从来都觉得关系不够混乱似的，在本来就岌岌可危的情感关系上面跃跃欲试想要添砖加瓦，却让人在觉得荒唐的同时居然还有一点点羡慕，他们是真正的自由主义者。在露天的餐桌旁吃饭谈天不是自由，同时和两个男人谈恋爱又养着第三个男人的孩子也不算自由，自由是永远都朝着心所向往的方向，忘记之前的疲倦，蓄势待发。    候麦是善良的，在他的电影里，很少会出现人性的不堪。就像《春天的故事》里那串最终出场的项链一样，这种小小的善良像金子一样被嵌在剧情的角角落落。马嘉利在后花园生这伊莎贝拉的气，这是伊莎贝拉走了过来。    “怎么了？又不高兴了？”    “没事，我很好，我在欣赏夕阳。”    “可夕阳在你身后。”    “过一会儿它就到我面前了。”    而马嘉利和伊莎贝拉的误会解除的那一刻，千言万语只需相视一笑，朋友之间的信任和默契，比那个远在天边的男人重要的多。    从一个人对爱情的态度，就能看出他对生命的态度，爱就追随，不爱就当朋友，这样一种洒脱，少了法国那如诗如画的自然风光是培育不出来的，而这正是候麦让我痴迷的地方。成熟的葡萄园，摩肩接踵的寻常街头，人头攒动的咖啡馆和舞会。据说因为资金紧缺的原因，候麦经常在没有布景和群众演员的情况下，在街上实景拍摄，经常当他完成了一段拍摄后，街上的人们甚至都不知道这里刚刚进行过一场电影拍摄。因此，法国的日常，被尽可能原汁原味的保留在了胶片之中。    在《六个道德故事》一书的前言中，候麦提出了疑问：“一个故事，如果能写出来，为什么还要拍成电影？如果要拍成电影，为什么又要去写它？”，的确，文字和影像之间的关系，是十分暧昧的。候麦的小说像是一场纸上电影，而他的电影又像是画面构成的诗句。毫无疑问的，他的电影有着文学的属性，仅靠画面和台词推进，没有炫目的镜头，没有出人意料的转场，甚至连剧情都如出一辙——男孩和女孩的故事，总是反复的上演，但是却具备抓人眼球的能力，通过剧中人对爱情，对生活，对自身的不断的剖析解读，观者如我们也不禁开始了自我的反思，我是谁，我从哪里来要到哪里去，有没有灵魂，何谓信仰，这些无解又无用的问题，却将我们的生活带往了一个完全不同的次元。有时候哲学是一种逃避，暂时逃离繁琐的生活混乱的感情，身心在虚无里得到短暂的停歇。    最后会怎样？马嘉利那刚刚萌发的爱情的萌芽能够像她的葡萄那样茁壮成长吗？罗欣又是如何处理那些剪不断理还乱的恋情的？伊莎贝拉的女儿能够享受美满的婚姻生活吗？无人知晓，因为秋天之后是冬天，冬天之后又到春天。四季的故事，也就是人生的故事，人生，生死轮回永不停歇，而我们需要做的，只是像享受一杯应时的手工葡萄酒一样的享受手里握着的，眼前的这段生活。

太过美好，以至于看罢电影暂时无法忍受现实的苍白。侯麦影展看到三十年来夏秋冬三季的法国，季季都令人向往，不相信也在地球上。某日展映《穆德家一夜》请来侯麦合作过的一位助理，说着啜泣起来。说到侯导爱法语至深。我们外国人只能看法译中字幕，总是有种简单直白，大概把法语削足适履，但好歹听个声，也非常婉转了。在这部九十年代末的电影里，《绿光》的摩羯姑娘和《克莱尔之膝》里克莱尔的细路女傲娇妹妹都老了。两人竟是一般年纪。傲娇妹妹变成葡萄农妇，穿劳动装，赘肉隐约可见，而《绿光》姑娘仍旧高挑瘦弱，不过眼纹即深且多。法国少女人才辈出，在这电影里追求哲学教授，再将他轻弃。但两个老姑娘眼神清澈，永远追求甜言蜜语和情人热烈的赞美。想来动用了不少俗套桥段：误会以及误会的化解。摩羯姑娘在小书店任职，女儿待嫁，家庭幸福。静极生动为朋友葡萄农妇登征婚启示，招来个葡萄酒商，自己帮朋友赴约，看看丈夫以外的男人，顺便测试一下魅力。再将恶作剧坦诚以告，此时葡萄酒商已打算坠入情网。难得他气量大，既然你已结婚，那看看你朋友也不错。不想另一年轻姑娘也为葡萄农妇介绍对象，都约在摩羯姑娘嫁女那天制造巧遇。姑娘们各怀鬼胎，年轻姑娘爱过哲学教授，分了手还暧昧着，一方面理智地决定两人若还想单纯做朋友，必须要等教授爱上新人。摩羯姑娘对葡萄酒商也有好感，又希望他和朋友成其好事又会吃小醋。葡萄姑娘中年了仍旧是少女时代的蓬蓬头，比《克莱尔之膝》里的少女少了骄矜，变得娇羞，为朋友瞒着自己生闷气，撅嘴认真生气，内心世界一派澄明。哲学教授向往小女孩，中意葡萄姑娘一张装嫩照，而葡萄酒商为人实际，恋爱观比较成熟，便对葡萄姑娘另一张风霜满脸的照片表示欣羡。两人高下立判，在结婚宴上观众为葡萄姑娘和葡萄酒商的错过忍不住着急，盼望大团圆结局。我想所谓的好导演是处理俗套也可以从容坦然，有自信。而观众则得到普通大团圆之外别的什么。结束时婚礼上歌手（老头好面熟，谁能告诉我是谁）唱了活泼的歌：“可能人生路不平坦，让我们希望有个好天气”秋天的故事关于中年，但没有我们文化里熟悉的天凉好个秋。黄伟文写《葡萄成熟时》歌词，有句是“我知日后路上或没有更美的邂逅，但当你智慧都蕴酿成红酒，仍可一醉自救”，已相当通豁，但侯麦的姑娘们是纵然老了，连这点唏嘘也没有的。

纵观埃里克·候麦的电影序列，生平所拍摄的大部分作品，都在某种有提纲挈领总结式标题下出现，为人们津津乐道如【六个道德故事 】、【喜剧与箴言】、【四季故事】等系列。而当我们仔细研究候麦时，其镜头的外在内容上似乎体现着异乎寻常的唯一性主题，影像的内在形式却跨越几十年、数十部如一部的高度统一。

侯麦是一个秘密的人，但实际上他是很简单的人，甚至他的一切都很简单。他的生活很朴素，不会买贵的东西，也不穿贵的衣服。侯麦人很亲切，做他的学生都是由习惯每天去跟他一起喝茶开始学习。70多岁时，还是日复一日坐公交车去办公室。他不接受访问，也不喜欢别人给他拍照。私下他一直这样解释：‘还要坐公车呢。’他最不想让人家知道他是谁，甚至动员我们都坐公交车来上班上学，告诉我们公交车的意义不只是快速和经济，关键是可以看人家、听人家的对话”— 剪辑师 玛丽·史蒂芬(Mary Stephan)

这是候麦的剪辑师雪莲在评价候麦时候的用语，可以从中窥见候麦平易近人的生活，周而复始生活的循环。纵观电影维度，由故事看到创作者，再由创作者看到其思想，这无疑是极具挑战和深度的解读，但相信即使以最表层的故事来看，候麦看起来一成不变但又有极深研几差别的内容和形式的变奏才是其辩证意义的真正所在，纵然以文学史或者电影史来看，众多巨著、神作之所以至今依旧为人们所喜爱、谈论、辩理的原因，无外乎也是因为创造出了独具个性的人物形象而为人津津乐道，久久难忘。对于候麦来说，其电影几乎是以一成不变的人物关系作为主要叙事空间来建立，这里面最重要的因素，当然就是作为人下属种差区分出来的男人和女人了，且候麦几乎一直在使用着同样的技巧：简单必要的移动，频繁的正反打，大量的对话，某种意义上，这是他感受生活、观察世界、呈现所思的方式，并以平和恬淡的口吻讲出来。对于广大观众来说，候麦镜头下的法国，可能就是他们臆想中不曾亲见的法国，温暖的海滩，宁静的田园，时尚之都，布尔乔亚精致随性的打扮与装束等等构成元素或要件，这背后隐藏着一个符号化过的候麦，无不令人感叹的是，当候麦不厌其烦的讲述着“最具活力，最引人入胜”的情感故事时，那份也许复杂也许简单的思想却经常被人误解为某种意识形态的深层所指，这无疑是一种庞杂的迷思，而这一个个差不多的故事中，体现出的所思和所想却千差万别又异曲同工。《克拉之膝》里，对年轻貌美的不看重，到对克莱尔“恋人未满，友人以上”膝盖的迷恋的言行不一；《绿光》里，渴望爱情又拒绝接触过密的欲拒还迎；《沙滩上的宝莲》里，爱一套，做一套，来来回回的推杯换盏......这些迥异但又相似的故事，我们可以清楚地体会到复杂多样的情绪与思考，体会到人物角色，不同样的所思和所想，由此折射出而创作者内心多变丰富的世界，某种程度，人物角色所思与所想也就是创作者的所思与所想。候麦既可以深刻地表达自己所想的叙述，又能表达人物的所思的话语，那么调和这两者，就可能需要在表现人物话语上比人物角色直接直白地说出更间接，在表现人物思想上比隐藏作者写出更直接的自由间接引语来结合，而这也许才是其技巧辩证统一的关键。以此为依靠，我们甚至可以以语言学结构主义分析来概括，候麦镜头外在内容中的唯一性主题，以其万变不离其宗般定性，可视为能指，影像内在的形式，以其坚守如一般不可逾越的特性，则意味着所指的存在。 因此，当候麦的角色在电影中作出抉择时，或许并不总是“让生活恢复平衡的最优之选”，只是让生活恢复平衡的意义滑动之选，而所指所象征的统一形式特性便会框定住这一动作的无限滑动性，结合候麦始终如一的情感故事，就产生了仿佛生活映像式的多维表达。在这里，所指的社会性体现就是道德准则，它即来源于角色生活世界中内心关于能指，也就是各类概念规范的认知，也同样来源于现代性社会下，工具理性统筹系统世界的压力。不难发现，这一现代社会共存的经验语境，会将角色的抉择推至能被观众感同身受时，亦被现代性“大山”阻挡而未显现，而只能回归故事搬演的概念，也即接受叙事者的操控，最终表现为“意料之外，情理之中”的抉择。 一旦我们加入了“意料”与“情理”的博弈，其中“故事”与“意义”孰重孰轻的意味就愈发浓重，回看候麦的所有电影，大致上都会有对资产阶级的讽刺基底，以此细致观察四季故事，《春》是稍显庞杂的多线叙事，以愉悦喜剧的误会解除结束；《冬》是历经波折的单线条情感，以满怀希望的浪漫故事结尾；《夏》是抉择不能的犹豫不定，以不做抉择所谓“竹篮打水”的悲剧效果作结；而《秋》则是先抑后扬，欢乐大结局式的反讽贯穿。四季各种悲、喜、浪漫、反讽对应四季循环的提喻作用，就可以引申到弗莱的循环论上，其原型批评依赖于两种有机的节律或布局，一个是循环的，另一个是矛盾的。前者的循环模式用来建立总体关系，后者的辩证模式用以勾勒发展轨迹。这样从一个命题中引出两种方向，弗莱强调：“诗篇模仿自然，不是作为系统或结构的自然，而是作为循环播种的自然。” 他认为自然生活中的四个阶段同一定的神话、意象和体裁的原型相对应： 1.黎明、春天和出生方面。关于英雄出世的神话，关于万物复苏的神话，关于创世的神话，以及 (因为这四者形成一组 )关于黑暗、冬天和死亡这些力量的失败。从属人物：父亲和母亲。传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型。 2.天顶、夏天、婚姻和胜利方面。关于成为神仙的神话，关于神圣的婚姻的神话，关于进入天堂的神话。从属人物：伴侣和新娘。喜剧、牧歌和团圆诗的原型 。 3.日落、秋天和死亡方面。关于战败的神话，关于天神死亡的神话，关于牺牲的神话，关于英雄孤军奋 战的神话。从属人物 ：奸细和海妖。悲剧的挽歌的原型。 4.黑暗、冬天和毁灭方面。关于这些势力得胜的神话，关于洪水和回到浑沌状态的神话，关于英雄形象 被打败的神话，关于众神毁灭的神话。从属人物：食人妖魔和女巫。讽刺作品的原型。 在弗莱看来，文学的演变具有节奏性，它是从自然界的循环中派生出来的，并产生了四种文学类型或叙 事程式：喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽和讽刺。但其理论有趣和值得玩味的是，春天对应喜剧、夏天对应浪漫故事、秋天对应悲剧、冬天对应反讽刺和讽刺，与《春天的故事》-喜剧、《冬天的故事》-浪漫故事、《夏天的故事》-悲剧、《秋天的故事》-反讽并不一一对应， 在这里，理论作为能指，与电影作为所指的意义链条再次出现滑动，两者能指与所指的不同同构形成了符号链条，我们以对应的电影实例来说，栗如：《秋天的故事》里揭秘约会与广告梗的照片。

其之前是伊莎贝拉为大龄 “剩女” 友人马嘉利拉刊登找男友广告，却招来自己喜欢类型的热拉尔，交往一段时间后的摊牌，我们于此刻目睹两人情侣未遂关系的终结，那对于之后俩人再次在伊莎贝拉女儿婚礼上“朋友之上，恋人未满”的亲昵场面无疑增添了另一份还可能再次交往开始的可能性假象，而其可能性开启与之前伊莎贝拉的反应与动作构成在马嘉利视角而言的神秘，观众因为知晓全部信息而被置于反讽的位置，一旦我们目睹她有抢走友人的“男人”的亲密对话，就会在反讽中因为伊莎贝拉超越既有认知的惊奇举动而产生反讽复归，从而产生某种“新恋爱”的期待，且这一期待不仅在观众意识中存在，也同样在被广告招来的热拉尔意识中存在，与此同时，观众与热拉尔共享的反讽共识，也在我们看热拉尔如何应对这一可能反应的回应中，成为影片接下来走向的叙事动因与结果。在这一替女友人找男人的情节里，热拉尔却成为了以伊莎贝拉视角展开下，情节进展的核心，而热拉尔选择继续见马嘉利选择坚守道德或称为无谓的“男人尊严”的选择将进一步引发新的反讽复归，进而为神秘与反讽表层，赋予了新的反讽与神秘的底层，其间三人互相间存在的视角差张力，转而而会促成观众对故事整体维度另一面认知的提升，又且又有马嘉利儿子的女友罗欣为马嘉利介绍自己前男友兼老师会面的新期待，则会形成再另一层更新的神秘和反讽与视角差，进而拓宽和循环整个故事的维度与意味。不难发现，视角差下每个角色基本都兼具认知与观众逐渐趋同的认同共情 与 两者认知逐渐背离的假象反讽，基于这两者的暧昧关系，我们与角色所见必然存在认知层面的可能分裂，即情节里有些场合“闻角色所言而非所意”，有些场合里“明角色所意却非所言”。以角色真正的所意为实在，则闻所言就成为了非实在，两者一体两面的出现情况下，角色说的话就有了弦外之音的假面，伊莎贝拉之前帮女友人“找个男友”的愿望就是一种非实在呈现。而基于我们与角色某种程度上统一的视角，热拉尔选择坚持见面，即指向了想与此时不在场的女友人马嘉利认识一下的愿望，也指向了想继续与伊莎贝拉发展的可能性，从而使马嘉利的照片获得了相对间接的言语实在性的同时，也成为了某种相对直接的思想的象征代指，恰似前文所述可能是候麦统一辩证技巧的自由间接引语，人物也就相应地真正成为了活生生的“人”。

中景别-中特写

中景别-中特写

特写

特写

转方向

转方向

在这一认知下，我们可以更好解读候麦最钟情的对话戏中的正反打，在伊莎贝拉准备交待实情时，进一步推近成了特写，在出现马嘉利照片后，特写变换了方向，其间表演体现出了具体情绪变化、递进和迂回的视角差的用意。神秘以其作为表层真实的期待，其间对话信息交待在观众视角的全知，对马嘉利和热内尔形成反讽，对不在场却同样心思的罗欣与其前男友形成神秘和反讽，而在交待清楚缘由后，神秘和反讽位置互调且依旧保持，以限制性视点达成隐性的统一视角，又从统一的隐性视角，完成各人的实在性意图揣测与知晓等等。由此当我们以候麦拍一段对话是为了进行下一段对话，下一段对话是对上一段对话补充的形式发散，其唯一性主题与坚守形式间就存在着特定的循环，那么再递归，就可以发现其“故事”与“意义”间互相转化的循环，这其间正是作为风格的影像技巧在起作用，以此类推，可以大胆想象，候麦其“情感故事”与“对话形式”、机敏嘲讽与甜蜜结局、多个系列的故事之间、甚至不断重复使用的演员、城市与乡村，场景转换等等，都存在着能指与所指以风格技巧（自由间接引语）作为转轴合并成为符号，实际上能指（叙事）到所指（故事）再回到概念（能指）和再次生活验证（所指）的循环，而这，也许这也正是其电影语言的结构之所在。 但必须需要指出的是，即使是弗莱，其寻找一种文学发展的共有原型和普遍模式的神话原型批评理论的试图，从思想根源上来说，亦带有明显的黑格尔式理性主义美学的思想痕迹，也即具有逻格斯中心主义（理性至上）的指向。这一方面成就了弗莱，使他的理论更多地注重对文学的本质规律的探寻，显现出其理论的宏大与渊博；另一方面也使弗莱难逃黑格尔的宿命—对共性特征、本质规律的刻意追求使他忽视文学发展过程中的客观性与丰富性，最终难逃唯心主义的窠臼。 同理于候麦，其电影语言结构也极容易陷入认识论所谓的 明希豪森三难困境，即： 1.无限倒退（为了证明一个命题所以要设立一个前提，但为了证明这个前提又要设立一个前提，如此无限倒退） 2.循环论证（用命题A证明命题B，用命题B证明命题C，再用命题C证明命题A） 3.教条主义（论证终结于某个信念、信仰，比如上帝） 于困境1，其终极难题在于找寻一个候麦电影的所谓“第一推动力”，我们不妨从戏剧性入手，常言所说艺术来源于生活又高于生活，其一会尽量留白或省略各类转折，以人物甚小变化的外在对比变化的生活来凸显人物内心，这超越了普通的喜怒哀乐；其二是一开始就呈现出来，直接了当地说出戏剧即戏剧，这从而就高于了生活。而纵观候麦的戏剧性，则是两者兼有之，可以做到“以及之长补彼之短”。 于困境2，戏剧性提供一个悬念，故事作为生活的比喻，它的灵魂就是冲突、矛盾，生活本身就是置身于看似永恒的冲突之中，即如萨特所说：现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。也如海德格尔所说：时间是存在的基本范畴。这个世界上的一切东西都不够人们享用，物不够，爱不够，情感不够，时间永远不够，这在某种程度上也大抵上是叙事的真谛，也是故事的桎梏，不难发现，我们有限的生活，在现实（故事）与时间（叙事）两者不断缩减的阴影之中当然也可以互证其存在。 于困境3，在候麦的生活映像系统下，现实中驱逐戏剧性，而在故事中又把戏剧性请回来，世界就成了我们要作出抉择就可以幸福生存的手段与目的统一的存在，把它作为最高准则，那么实际上，在叙事领域就可以驱策普遍怀疑信马由缰，而在故事领域则把普遍怀疑悬置，我们的内心也就平静了。 所以最后，可以这样总结，候麦电影的形式与内容互证循环，在某种程度上，的确验证了他 生活如电影，电影如生活 般的某些真谛， 正如我们看电影的自然目的一样：我们需要他人的故事来丰富自己的世界，而我们自己的故事，也会随着电影去丰富世界。