西北偏北

    希区柯克是非常耐人寻味的导演，对电影商业和艺术性的两难讨论很有启发性，半个世纪以来，理论界对他的研究和分析从来就不曾停止过，评论称他具有三重人格：公众的、私人的和电影的。所谓“公众的”是他那些充满作秀意味的照片、电视采访和公开言论，“私人的”是他真实的性格（腼腆、孤僻而又幽默），而“电影的”则是他赋予电影这门艺术独特的个人风格。他的绝大多数作品，即使是在50年后观看也同样韵味无穷，在最近观赏的[西北偏北]里，有这样三个镜头给我留下深刻印象——    镜头1：影片开始的2:08秒处，银幕上出现一个赶公共汽车却被关在门外的臃肿家伙，那就是希区柯克本人。    喜欢在自己的作品中匆匆亮相，这个有趣的小动作最早似乎就是从悬疑大师希区柯克开始的，据说，在其一生拍摄的53部作品中，出现他身影的竟有35部之多。事实上，这也早已成了他的影迷观看他作品的一个不可或缺的乐趣所在。对于此事，还曾有过一个令人捧腹的逸闻：1943年，希区柯克在拍摄影片[救生艇]时，由于艇内空间有限，无法容纳他的习惯性客串，为此他绞尽脑汁，甚至一度曾计划扮演一具水面浮尸，结果被健康顾问奋力阻止。随后他又生一计，当时正值他一生中成果最辉煌的一次减肥计划成功（从280磅减到182磅），于是他将减肥前后的照片拿来制作了一则虚构的“利可达”药物减肥广告，印在报纸的显著位置上，而这张报纸则被精心地铺在了救生艇里。有趣的是，影片公映后希区柯克收到大量来信，内容竟多是询问那种药品在那里可以买到。    为什么对这种小动作乐此不疲，希区柯克在接受特吕弗的单独采访时曾谈到这个外界猜测再三的话题。特吕弗是个非常善于设计问题的人，大概是出于导演和聪明人的敏感，他完全能够理解希区柯克的这种良苦用心，提出这个问题多半是为了满足好奇的读者，所以他问道：“这是不是因为你没有相当的角色可演，而来插科打诨，过过戏瘾或者只求实利？”狡猾的希区柯克当然明白特吕弗的用心，所以也并不隐瞒，顺水推舟道：“这完全是只求实利——点缀银幕。后来是过戏瘾，最后变成了插科打诨。”然而他随后的一句解释却充分体系了他作为电影艺术家的良好素质和宏观智慧：“我必须很小心，一定在影片开始后五分钟里公开露面，这样观众看剩下的部分时才不会分心。”鉴于希区柯克的作品大多是需要观众高度投入的悬疑剧，这一解释就显得相当令人钦佩。    镜头2：[西北偏北]最著名的那个飞机追人镜头，长达7分钟!    后来好莱坞很多以调侃经典为乐的喜剧片都曾多次戏仿了这一镜头，比如[白头神探]系列，但在它们轻松的游戏里，究竟有没有刻薄的嘲弄意味恐怕很难辨别。事实上，大多数人对[西北偏北]印象最深的恐怕就是这个镜头，当时脸黑似炭的加利·格兰特在镜头前沿空旷的野外公路奔跑着躲避一架农用滑翔机，而飞机上的人却又是机枪又是农药地对他“狂轰滥炸”，应该说这个镜头的视觉冲击力的确惊人，以至于特吕弗对此作出如此评价：“它最吸引人的地方，就在于其没有戏剧动机，这场戏抽光了所有的涵义和所有的真实性。”    这里，我必须向您简单解释一下，当时有很多迷信“戏剧真实性”的影评人对希区柯克的这一处“神来之笔”提出了质疑，指出此处希区柯克虽然用心良苦却处理不当，因为这里的情节存在明显的失实：飞机从何而来（这里希区柯克有意跳过了一场必要的情节交代），为什么敌对间谍组织冒然采用了飞机这种吃力不讨好的杀人手段，派个杀手岂不干净利索？后来飞机撞上加油车爆炸就更是莫名其妙，这使“飞机杀人”这样的做法显得尤其愚蠢。说实话，虽然我对维护所谓“戏剧真实性”的尊严没有任何兴趣和义务，但对此处处理也存有相同的疑问——难道仅仅是为了让电影更好看？如果是这样，鼎鼎大名的特吕弗有必要刻意拔高这场戏的艺术价值吗？以丧失“戏剧真实性”为代价，拍摄这样一场对情节发展没有任何帮助的纯视觉场面，可能对增强影片的娱乐性大有裨益，但对电影的严谨和整体性却无疑是一个重大伤害。（就像[珍珠港]里那长达45分钟的轰炸镜头，其视觉炫耀显然大于推动情节、突出主题的叙事功能）而有趣的是，法国新浪潮的精英人物却恰恰肯定了这种技巧对本质的伤害，这很值得玩味。                 镜头3：影片最后一个镜头，伴随着骤然响起的交响乐，一列火车钻进了隧道。    在酷爱发掘镜头隐喻功能的观众那里，这个火车钻山洞的镜头显然起到了赤裸裸的性行为的暗示作用，而联系上一镜头，罗杰和艾娃脱离险境，平安地躺在火车卧铺上拥抱亲吻，这样的解释就显得更加合乎情理，且服务周到。这让人不由地联想到希区柯克电影性意味的话题，应该说，希区柯克的电影大多数是相当性感的，其中无论是那些技巧纯熟、具有开天辟地的探索性镜头技巧，还是惊艳夺目的明星女主角一贯的金发和尖叫，都充满了令人荷尔蒙分泌过速的快感刺激功能。但是，希区柯克似乎不怎么喜欢赤裸裸的性爱场面，他的电影性感而决不色情，在他的电影里你从来也看不到裸体女郎，更没有肉欲四溅的华丽镜头。而且，希区柯克电影似乎还有这样的特点，那就是爱情片也会拍的相当悬疑，而悬疑片里又总有缠绵的爱情相伴。但这一切并不能回避其作品中存在这样的明显缺陷，那就是为使情节紧凑曲折而忽视人物性格刻画，比如最典型的[爱德华大夫]、[精神病患者]、[鸟]和这部[西北偏北]。    希区柯克是位伟大的优势导演，影片制作严谨，个人风格鲜明且善于突破模式（传统的和自我的），但也偶有为惊人情节而牺牲合理性和人物性格扁平的致命缺陷。这是作为入门者，我的一点暂时的粗浅认识，希望以后能够丰富和进一步修正。

【制作过程】    1958年，在拍摄完成《晕眩》之后，阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）曾经说过，他想做出一些改变，要拍一部幽默轻松的电影。希区柯克答应为米高梅拍摄一部影片，一开始他选择了改编小说《怒海争雄》（The Wreck of the Mary Deare），作曲家伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）介绍了自己的好友恩尼斯·莱赫曼给希区柯克，几周之后，剧作家莱赫曼觉得自己并不能改编这部小说，但他把一个二战中真实的故事讲给希区柯克听，也就是《西北偏北》的雏形。他们通过讨论，给这个故事的主人公选择了很多可能的身分：比如一个在纽约联合国总部的杀手的故事，一个在底特律汽车工厂的杀手的故事，最后整个故事在阿拉斯加州结束。    《西北偏北》可以说是希区柯克最著名的作品之一。影片没有把紧张悬念作为最主要的元素，而是加入大量幽默的对白，加强了人物性格的刻画。片中没有自始至终围绕一个悬念发展情节，这本来是大师很多早期作品中常用的手法，而这部作品导演是采用一波刚平一波又起的手法，层次递增而又花样百出的段落悬念超越了总体悬念。    詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）非常想出演这部电影，于是他哀求希区柯克，让他扮演罗杰这一角色，但希区柯克认为1958年的《晕眩》没有取得商业成功就是因为詹姆斯显得太老。希区柯克觉得如果贸然拒绝斯图尔特会让他非常难堪，所以他推迟了影片开拍的时间直到斯图尔特出演了新戏《桃色事件》（Anatomy of a Murder），这时希区柯克向斯图尔特发出邀请，希望他参演《西北偏北》，已有戏约在身的斯图尔特只能主动放弃了这个机会。米高梅想要启用格里高利·派克，但希区柯克坚持使用加里·格兰特（Cary Grant）。不过，加里·格兰特比詹姆斯·斯图尔特还要年长四岁。     在加里·格兰特与制片方签订的合约中,他要按票房的收入获得一定的提成,所以最后格兰特从<西北偏北>中一共获得了45万美元的收入,而因为他的拍摄时间比合约上规定的时间晚了9周,所以他还收取了剧组31万5千美元的罚金.女主角制片方米高梅比较希望由赛德·查里斯 （Cyd Charisse）出演,但希区柯克坚持使用爱娃·玛丽·森特（Eva Marie Saint）    《西北偏北》在悬念设置上较有很多创新，但其中还是有很多希区柯克电影的典型特征，比如詹姆斯·梅森（James Mason）扮演的优雅反派（《美人计》中的克劳德·里恩斯，《辣手摧花》中的约瑟夫·科顿也是这种类型的人物）把一个普通人置于极端处境之中是希区柯克经常采用的手法。比如《西北偏北》中的罗杰，被误认为一个根本不存在的CIA间谍。《申冤记》中的亨利·方达被误认为一个罪犯。    希区柯克的电影有很多对性的描述，但从来不使用粗俗的表现手法。他拍摄的性场面都很精致，富有暗示性。影片最后一个镜头，伴随着骤然响起的交响乐，一列火车钻进了隧道。这个火车钻山洞的镜头显然起到了对于性的暗示作用，而联系上一镜头，罗杰和艾娃脱离险境，躺在火车卧铺上拥抱亲吻，这样的解释就显得更加合乎情理。【西北偏北？】    《西北偏北》的片名一直让很多观众感到费解，有人说之所以叫这个名字是因为罗杰的逃亡路线是朝向西北的。不过希区柯克在1963年的一次访谈曾经说过，这个名字来源于《哈姆雷特》，目的是隐喻难以把握的现实，再有就是双关电影中提到的美国西北航空公司。到底哪一个说法才是真实的，至今已经无法考证。在一次访谈中,与希区柯克长期合作的剧作家恩尼斯·莱赫曼（Ernest Lehman）说过,在拍片期间剧组都把影片暂时命名为在《西北方》,制片方MGM建议,为什么我们不叫它"西北偏北"呢,希区柯克觉得这个名字还可以,但他还是希望可以找到更好的名字.【影片花絮】    在1948年的电影《夺魂索》（Rope）中精彩的诠释了一个大坏蛋之后,詹姆斯·曼森 （James Mason） 十年后在<西北偏北>中再次展现了自己饰演反面人物的实力。梅森是英国著名的电影演员，在英国和美国拍过100 多部影片，代表作除了《西北偏北》之外，还有《虎口余生》和《包法利夫人》等。    女主角爱娃·玛丽·森特1954年以《码头风云》一炮走红，荣获第27届奥斯卡最佳女配角金像奖。70年代下半期以后以出演电视片为主。    在《西北偏北》开始，那个急匆匆赶公交车的胖子就是希区柯克本人。对于经常在自己的影片中客串出现，希区柯克有自己独到的解释，他说："这完全是只求实利--点缀银幕。后来是过戏瘾，最后变成了插科打诨。"然而他随后的一句解释却充分体系了他作为电影艺术家的良好素质和宏观智慧："我必须很小心，一定在影片开始后五分钟里公开露面，这样观众看剩下的部分时才不会分心。"    《西北偏北》中最著名的镜头，就是那个长达7分钟的飞机追人镜头。这个镜头的视觉冲击力的确惊人，以至于特吕弗对此作出如此评价："它最吸引人的地方，就在于其没有戏剧动机，这场戏抽光了所有的涵义和所有的真实性。"后来好莱坞很多以调侃经典为乐的喜剧片都曾多次戏仿了这一镜头，比如在喜剧电影《白头神探》系列中，但究竟导演有没有刻薄的嘲弄意味恐怕很难辨别。    希区柯克没有获准在联合国内拍摄，所以剧组用隐藏摄影机拍下了联合国的内景然后在摄影棚内搭建了这个场景。最后拉什莫山纪念碑追击一场并没有获得官方的拍摄允许，希区柯克只好在摄影棚内复制了拉什莫山纪念碑，拍摄时所有人都小心翼翼，唯恐弄坏了复制品上的头像。     在拍摄罗杰藏在火车上铺一场前一天，加里·格兰特告诉希区柯克，那个"上铺"弄得太大了，不适合拍电影。希区柯克完全相信了格兰特的话，重新定制了一个上铺，但忘了让格兰特先试试，以致出现了电影中罗杰从藏身之处出来后憋闷的场景。     在拉什莫山纪念碑外景地，伊娃发现加里·格兰特向他的影迷收签名费，每个15美分。     希区柯克对公司给伊娃设计的服装很不满意，只得亲自带着她去商场去挑衣服。     男主人公Roger O. Thornhill名字中间的 "O"代表着无关紧要的人.当时非常著名的好莱坞制片人大卫·O·塞尔兹尼克（David O. Selznick）名字中的 "O"也是代表这个意思.     希区柯克一直打算一组男主人公躲在拉什莫山林肯塑像的鼻子里,并且在里面打一个喷嚏.但有关部门当然不会允许他这么做,在反复的要求失败之后.有人对希区柯克说你可以想象一下如果林肯在格兰特的鼻子里喷嚏你会是什么样的感觉.希区柯克立刻明白了这段情节的不妥之处,放弃了拍摄。    火车站一段的情节是拍摄于纽约市的中央车站（Grand Central Terminal）,就在当天拍摄现场的围观者中,就有后来非常著名的导演有现代恐怖电影之父乔治·A·罗梅罗（George A. Romero）。    《西北偏北》被美国电影学会评为史上十大最伟大的悬疑电影的第七名。    索非亚·罗兰也曾经是影片女主角的人选之一,罗兰的合约问题最后没有让她获得这个机会.但7年之后,罗兰还是参与了导演斯坦利·多南（Stanley Donen）受《西北偏北》启发而拍摄的悬疑片《谍海密码战》（Arabesque）,而这部电影的男主角也是当时<西北偏北>的男主角热门人选乔治·派克(Gregory Peck)    《西北偏北》被称为第一部真正意义上的007电影， 制片方非常欣赏希区柯克在《西北偏北》中的导演方法，希区柯克对于007的故事也非常感兴趣。他也成为了第一部007影片导演的有力竞争者之一。007的制片方最终还是没有选择希区柯克，因为制片方觉得他对于影片的控制权太大，而希区柯克在当时也开始筹拍自己的新片《精神病人》。    加里·格兰特在影片中穿着的灰色外套无形中引领了一场时尚浪潮。2006年的GQ杂志把这套衣服成为电影史上最佳服装和对男装潮流影响最大的服装。很多演员都在电影中模仿这个造型，比如汤姆克鲁斯（Tom Cruise）在《借刀杀人》（Collateral）中和本·阿弗莱克（Ben Affleck）在《记忆裂痕》（Paycheck）中。

        《西北偏北》是希区柯克最著名的作品之一。这部拍摄于1958年的电影是证明艺术不朽性的典范之作。它不仅仅为当时的大众提供了娱乐，而且成为后辈电影家不竭的灵感泉源，尤为重要的是我们发现学术界向来严肃挑剔的目光同样给予了这部作品高度的凝视。对于一部经典之作，我们一方面倾向于毫不吝啬地表达自己的热情和钟爱，以致于将其视为不可替代、无法重现的历史神话，另一方面则始终不放弃运用理性揭秘经典给我们带来的心理震撼之谜，企图将其降级为一部可理解的、能够被模仿的亲近之作。本文将介绍一种对《西北偏北》的理解方式，选自大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森夫妇撰写的经典电影教材《电影艺术：形式与风格》最后一部分的电影评论示例分析。这不仅是一篇针对个别电影的个别解读，最重要的是作者希望自己的个案研究能够生发为一种读解电影的方法论，从而拥有普遍意义。        作者将《西北偏北》视为经典好莱坞叙事电影，仔细研究了这部电影的运作方式。首先这是一部典型的类型电影。尽管希区柯克一向宣称，他拍的是惊悚片（thrillers），而非侦探片（mystery films）。不过作者认为这部电影仍然借助了侦探故事的情节模式。一个侦探式的主人公代表观众的视角去解开影片所制造的谜团。惊悚片强调悬疑和惊奇效果，鼓励导演在剧情中误导观众。因此，《西北偏北》是两个片种的混类型。        像大多数好莱坞电影一样，《西北偏北》采用双线叙事模式。其一是一群间谍误会广告业务代表罗杰·索希尔是美国情报员乔治·卡普兰。虽然那群间谍一直无法抓到他，但是索希尔自己反而成为他们所犯下的谋杀案的主嫌犯。所以，他必须逃避警方的追捕，设法找出真正的乔治·卡普兰。不幸的是，事实上，根本没有乔治·卡普兰这个人存在，这不过是美国情报局（USIA）设下的饵。另一条叙事线，是乔治·卡普兰遇到了伊娃·康达，然后两人之间发生一段主流电影不可或缺的罗曼史故事。        除却运用双线叙事模式外，该电影的中心情节含有许多传统叙事惯例。譬如“搜索”的模式：索希尔出发去寻找卡普兰。“旅程”的模式：索希尔一路从纽约到芝加哥，再到南达科塔的瑞比城。一路换乘出租车、火车、卡车、警车、巴士、就护城及飞机等各种交通工具。        为了使由各种叙事惯例编织而成的复杂情节看起来合理一致便于理解。首先，影片制定了一个精密的时间表，包括四个昼夜：一天半发生在纽约；第二晚搭上前往芝加哥的火车；第三天在芝加哥和皮瑞站；第四天在总统山。其次，主人公要保持统一的形象和性格，由加里·格兰特出演巩固了这个形象作为一个广告商机智、绅士、优雅、充满男性魅力的形象特征；再次，重复出现的母题，也让此片有了统一的调性。如索希尔身陷的陷阱都在高处：汽车差点跌入悬崖；爬上范·丹在悬崖上的别墅；以及最后和伊娃悬在总统山壁上雕出来的石脸上。索希尔不断变换交通工具也形成一个重要母题。        仅是外部叙事上的统一，并不能解释本片在情绪上所造成的冲击力。对于影片内部不断营造的悬疑与惊奇，我们需要借助波德维尔创造的认知层级（hierarchy of knowledge）这个概念进行分析。情节提供故事内容范围的尺度拿捏形成了认知层次。最简易的方式就是问：“谁在什么时候知道什么”。在《西北偏北》中，形成了中情局、观众、索希尔这三个认知层级。导演的叙事安排就穿插在这三个层级之间。本片最直接操控观众认知的方式，就是通过视觉上的主观镜头（optical POV）。这个策略限制观众在那一刻只能知道该人物所知道的事情。        比如，影片开始时，影片的镜头多是索希尔的主观镜头，他看到什么，观众才能看到什么。观众的认识能力和主人公同一。观众和索希尔一样希望尽快找到自己被误认为卡普兰的原因。影片采用这样的策略引入影片的第一个悬念：谁是卡普兰？观众的认识水平被影片限制了38分钟，在几乎快要失去等待耐心的时候，影片通过一个索希尔逃亡的全景镜头，将我们的视野从索希尔的感知能力中解放了出来。观众来到中情局，知道了卡普兰身份的真正秘密，而索希尔依然在逃亡路上。在这个时刻观众的认识能力超过了主人公。观众认识范围的改变，提供给剧情一种惊奇的效果，我们拥有了比主角更多的故事信息，在接下来当索希尔每一次设法寻找卡普兰时，就会引发“他是否会发现这个事实”的悬疑气氛。        在随后的剧情中，观众的认识能力多次超过主人公。比如，当男主人公在女主人公的帮助之下在火车上逃脱了警察的追捕后，观众一开始和男主人一样沉浸在一场艳遇之中。不过，当女主人公托人将一张小纸条塞进另外一个厢房。接入手打开纸条的镜头，上面写着：“明天早上我该如何处置他？”摄影机一退后，观众马上就发现，读纸条的人正是追杀他的间谍，原来伊娃也是间谍群的一员。而索希尔要到影片的十分钟后才知道了这个事实。正是在这十分钟的时间内，导演安排片中的那场著名的高潮戏，索希尔被一架飞机暗杀。        片中另外一场戏，中情局的教授将伊娃卧底的身份告知索希尔，他们制定计划以帮助伊娃重新取得间谍头目的信任。观众的认识能力在这场戏中被降到最低水平，我们能看到的是索希尔和教授在上飞机前的谈话，而具体计划估计是在飞机上制定的。这是一次中情局知道、男女主人公知道，唯独观众和反派不知道的计划。所以当他们完成计划在树林重逢时，影片又制造了一次惊奇。        再如，影片最后部分在总统山下别墅发生的事情，是全片第一次让索希尔知道的比其人物都多的地方。他发现了对方走私的来龙去脉，以及发觉坏人即将杀害伊娃的阴谋。于是，影片又回到了全片开始时以索希尔的主观镜头为主导的视觉叙事中 ，观众被引导去注意男主人公能否成功。这时，被限制的线索是中情局的行动，所以当他们命悬一线，观众也不知道怎么办时，中情局出现了，上演了最后一分钟营救的经典套路。        总之，导演通过随时掌控变换片中人物以及观众 的对剧情的认知范围，巧妙地对认知层次进行布局，在一系列“可能”与“意外”的事件中制造出悬疑和惊奇的效果。这构成了这部影片以及希区柯克电影的戏剧张力。                综上所诉，在这篇对《西北偏北》的分析中，两位作者提出了“认知层级”这个核心概念。电影艺术家正是通过对认识层级的掌握，从而操控和调动观众观看电影的情绪，这是电影“悬疑”的核心创作手法。我们可以将这个概念推向所有以制造悬疑吸引观众的所有同类型电影。这篇文章的贡献就在于从微观的文本分析出发，把原本只存在于观众观感的模糊的悬疑气氛透明化，使之成为一种可以普遍效法的创作手段。即在一个神奇的希区柯克身上挖掘可以被复制出无数个“希区柯克”的电影基因。                文献大卫·波德维尔 克里斯汀·汤普森 ：《电影艺术：形式与风格》（插图第8版），世界图书出版公司2008年10月第1版；大卫·波德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社2010年8月第1版；