群鸟

《群鸟》是希区柯克1963年的一部影片，该片改编自英国作家Daphne du Maurier的同名小说。这部作品之经典使得日后的许多灾难片、恐怖片都受到了影响。

图片来源：豆瓣

该片围绕着女主角Melanie与男主角Mitch的爱情故事展开，却并不止步于爱情故事。 很多人说，《群鸟》没有结局，其实不然。《群鸟》的故事中有两条清晰的故事线，一条关于鸟群对人类无故的攻击，另一条则围绕着一个家庭矛盾的核心展开，两条线同时进行，又互相推动。 其中家庭矛盾的故事结构是清晰明了的，并且有着完满的结局。 至于鸟群的攻击，希区柯克将象征意味揉进其中（母亲Lydia对儿子的占有欲、大自然对人类的报复等等），除了展示他大师级的悬念铺陈技巧将其愈演愈烈揪起每个人的心之外，并没有使它得到“解决”。 群鸟的象征 其象征意义我认为不是单一的。 在开始前四次鸟的攻击，象征的是母亲Lydia对儿子的占有欲。我们来分别看这四次攻击都在什么时候。 第一次：女主Melanie偷偷潜入男主Mitch家送爱情鸟（在片里这对爱情鸟象征着男女主人公的爱情），Mitch发现后，开车追出。

就在这时，一只海鸥啄伤了Melanie（这是一次警告）。 紧接着Mitch在咖啡馆帮Melanie涂药时Lydia第一次出现了。

第二次：在Annie家中，Melanie接到了Mitch的电话，邀请她去妹妹Cathy的生日派对。

就在这时，一只鸟撞在了Annie家的门上，死去了。

第三次：在Cathy的生日派对上，Melanie与Mitch在不远处的山坡上聊天，他们走下山坡。

镜头摇到Lydia，一个中景，不悦的神情。

这时一个画外孩子的声音喊道“看啊，看啊。”鸟群又一次进攻了。 第四次：在家中，他们正在收拾碗筷。

（Lydia：赶Melanie走）

（Mitch：一再挽留。） 这时家里的爱情鸟吵起来，Cathy说：“你听那对爱情鸟那么吵。”

爱情鸟象征着男女主角爱情，其实Cathy的这句无意的话暗示的是Lydia的心理状态——对Mitch对Melanie爱情的烦躁。就在这时，家里的烟囱涌入了一大群鸟开始攻击。

但在这一场景中，Melanie救了Lydia，她们之间的关系有了缓和，在这之后群鸟的攻击便不再象征Lydia对儿子的占有欲了。 而后的几次攻击中，有的是希区柯克根据真实的新闻的改编，有的为了情节的发展推动不得不存在，但我还要说的一次攻击是在咖啡馆的那一次，象征着大自然报复的攻击。 Melanie到学校去接Cathy，从乌鸦对学校的攻击中救出了Cathy，来到咖啡馆，给自己父亲打电话解释情况。咖啡馆的人听到这桩怪事纷纷发表自己的看法。 其中有三人，一个母亲与她的儿子女儿在后面的桌子用餐。他们点了三份鸡肉和炸洋芋，听到咖啡馆中的讨论，母亲表示孩子们感到不安。那个小男孩在问：“鸟会吃了我们吗？”

非常讽刺了，因为他们正在吃鸡啊。 就在母亲带着孩子离开之时，一只鸟攻击了咖啡馆外一个正在给车加油的人，油漏了，一个点烟的人不小心将火星溅在了汽油上，烧了自己的车，火势蔓延开来，这也十分讽刺，讽刺人类是在“引火上身”，唯独这一次的火灾不是由于群鸟猛烈的进攻，而是由于人类自己。在一片混乱中，妈妈带着儿子女儿又逃回了咖啡店。 这时镜头换到了一个俯视的大远景，对准着这场火灾，像一个上帝视角，伴随着海鸥的叫声让人不安，仿佛大自然、上帝将这一切看在眼里，是它安排了这场火灾。

在之后，那个母亲责怪Melanie的到来使这一切发生。

正如人类一直以来一样，对于自己的过错从来不反省，却互相责怪。 除此之外，影片开头处，女主是到一家店里去取自己订购的鹦鹉的，从店主的口中透露出，这些鹦鹉必须从baby chicks(雏鸟)时开始便被抓来。而与米Mitch的相遇的对话也能琢磨出一些铺垫。 Mitch：“你不觉得糟糕吗？把这些可怜的小生命关在笼子里？”Melanie：“总不能让它们四处乱飞吧。”而之后却不慎将一直金丝雀放出了笼子。 对家庭矛盾剧情的分析 我们把群鸟的攻击这一系列的情节拆掉来看这部影片，我们就能够得到一个非常清晰的家庭矛盾剧情。 主人Mitch与Melanie的欲望目标：幸福的在一起。他们目标的对抗力量：Mitch母亲Lydia的不情愿。 Lydia的欲望目标：有一个依靠。Lydia目标的对抗力量：儿子不属于自己，Melanie占据了他。（其实，Lydia这一欲望目标曾经是实现过的，就在她的丈夫还在世时。但丈夫的去世使得家中唯一的男人Mitch承担起这一角色。Lydia希望Mitch取代亡夫做自己的依靠，然而正如Lydia在影片中所说：”Mitch有他自己的生活"， Lydia不安于“儿子除自己以外的生活”对自己的威胁，而在影片中，很显然，这威胁便是女主Melanie。当然，用弗洛伊德的俄狄浦斯情节也可以解释其母的占有欲，这便是弗洛伊德流氓的地方：你无法证明他的理论但你也不能说它荒谬，因为它是自证的。） 我们来看看Lydia与Melanie的关系在影片中是如何变化的。 两人第一次相遇：咖啡馆初遇，梅兰妮头部受伤，使得两人的权利关系看上去很明显。

Lydia近景镜头：仰拍，Lydia处于强势地位，审视着Melanie。

Melanie近景镜头：俯拍，处于弱势地位。 之后的第二次与第三次见面Lydia都对Melanie怀有敌意，但这在第四次见面是却有所改观。 第四场戏：是他们俩关系的转折点。原本Lydia对于Melanie在家里的留宿持反对的态度。但这时，一大群鸟从烟囱飞进屋内，开始攻击他们，场面混乱不堪，Lydia独自一人被堵在房间在角落。 Melanie在这场混乱中，一开始在沙发上抱住Cathy保护着她，而后看到了门。

她抱着Cathy拉住Lydia冲了出去，救了Lydia。 第五场：Lydia被农场主被群鸟攻击而死的尸体吓到，躺在床上，Melanie送来了茶点，注意，这时场面中两人的权利关系反了过来，Lydia成了弱势，Melanie是强势，她来安慰Lydia。

Lydia完全在她面前展现了自己的脆弱，她全都说了，关于自己丈夫的逝世、自己对于儿子的依赖、对于儿子抛弃自己的不安全感，以及三次提到了对女儿在学校内安全的担心，第三次的时候Melanie提出把Cathy从学校接回来，Melanie又一次帮了Lydia。 接下来我们来看整部影片中的最后一幕高潮的一场戏，便是群鸟攻击房子的这场戏，在这场戏中家庭的所有矛盾都解决了。 在这场戏的一开始，Mitch用木板钉住房子的窗户并在屋内检查门窗有没有关好。Lydia表示不安，责备Mitch并说漏了嘴：“如果你父亲在这里的话……”。

表态觉得儿子在家庭中代替父亲角色的这件事做的还不够好，然而却没有把这句话说完。 但在接下来，Mitch成功的在各种困难下抵御了群鸟的进攻，保护了家人，这一场景中Mitch身份完成了转换，他现在确实，是整个家庭的依靠了。这是母亲Lydia的欲望目标的达成，这条次情节线在这里划下句号并为后面Lydia与Melanie关系的升华埋下伏笔。 电影中Melanie被鸟扑翅声引上阁楼的那场戏让人印象深刻，之后她在阁楼被群鸟攻击受伤了。Mitch和Lydia将她救出，因为Melanie的伤势，Mitch提出必须去旧金山到医院去。Lydia是不想走出屋子的，而在这里她为了Melanie的伤决定冒险，这是两人关系升华的一刻。在这里Lydia帮Melanie包扎头部伤口。

这一包扎是有象征意义的，对比一开始的咖啡馆初遇Melanie头部受伤Lydia处于强势审视她，两人关系有了质的进展。 影片结尾处，一家人逃到汽车里，Melanie躺在Lydia怀里握住她的手腕，Lydia与她相视一笑抱住了她，Melanie被这一家庭这一母亲完全接纳了。

所有矛盾解决了，一家人一起逃向了安全的地方。影片结束。 总之，整部影片中的鸟除了一些比较明显的象征意味，希区柯克并没有明确的指出它们到底从哪来为何而来，以后会到哪去。而我们呢，我们内心中巨大的疑团没有得到答案，随着影片结束我们提起来的心久久不能放下。希区柯克知道会这样，他知道，他故意的，这是他的恶趣味。 结尾处Mitch一家驶出小镇，群鸟看着人类逃远的背影仿佛这是一场胜利，而这复仇还没有结束。

END

关于2012的讨论随着12月21号的过去日渐式微，像个香消玉殒的美人退出了赏客的视线。但关于灾难的预言从不会停止，任何一种末日反思都会从末日到来与否的猜度刺激上升到世界幻灭，人类何从的理式批判，“真正的判断不是从现实自己的角度，而是从展望现实覆灭的角度来判断这种现实的。”在这层意义上，灾难片或者末日片在承担“现实破坏预言”的角色上，一直化“正面教导”为“反面证实”，能动的覆灭现实并且雾化超自然的谜团，形成一种趋之若鹜的景观围观。图解式的视觉预言以及精雕细琢的场面调度在悬念和惊悚的力度控制上扣合了“悬疑”的真正要害：影像的惊悚要利用镜头语言的神奇调度，影像嫁接到心理的惊悚来自于现象学背后的不可知论。而我今天要分析的希区柯克的《群鸟》被心理灾难片的拥趸们奉为圭臬。首先，希区柯克式的悬念操盘手，加上灾难片的衣钵，加上心理学上的俄狄浦斯情结，政治上的战后隐喻，使《群鸟》的灾难启示意味以及先机参悟意味愈发浓重逼人。《群鸟》的剧情摈弃了希区柯克熟稔的险象环生，一波三折，相反采用了一个简单的故事线索：旧金山上流社会的淑女米兰妮与律师米契在一家鸟店中一见钟情，当他们的爱情遭米契的母亲阻拦时，不断有海鸥和麻雀飞来米契家附近对人类发动攻击，甚至在加油站引起了一场大火。米兰妮奋勇地保护小妹妹免遭鸟群袭击，终于蠃得米契之母的喜爱。这样的故事线索简单明了，把恐惧的集中点固置在自然力量上，而非人为因素，这就是不同于希区柯克以往在故事结构上的悬疑模式。也因此成为非典型性的希区柯克电影。在电影的视听语言上，希区柯克更是拿起了自己的看家本事，毕竟，在《群鸟》开拍的1963年，用视听元素来加速观众对危险和灾况的本能性期待，已经是希区柯克影像风格的独门标签。场面调度方面，希区柯克并没有在灾难题材和末日隐喻中让灯光在黑暗中微弱的摇曳，相反，电影的色调和用光偏于暖色，明媚，给人喜悦和舒适，甚至在女主角米兰妮的凸显环节上给予强烈的主光和补光，漫射照明和大半身照明让米兰妮的身份在光的语言里彰显：一个名媛淑女，养尊处优，大方尊贵，无时无刻不在与男人浪漫邂逅的富家女。费里尼说：“光是一切，它可以表示意识形态、情感、颜色、深度、风格。它可以掩饰、叙述及形容。光如果打对了，丑或傻的表情都能发出美丽或聪慧的光芒来。”电影中前半部分大范围提亮的低反差布光暗示二战后期的百废待兴终于走上欣欣向荣的正轨，但其后鸟灾带给人的慌乱无措又好似美苏冷战一样成为欣欣向荣和平史上的回旋踢。而女主角来到波德加湾小镇后穿着的淡绿色套裙也是一种无形的环保主义自然主义象征，但这种象征恰好又是一种嘲谑，因为她在淡绿色套裙外面总是套上一件毛绒大衣，在号称环保主义自然主义面前，偏偏人类又总是“举着红旗反红旗”，一边倡导取之不尽用之不竭的荒谬，一边荒谬的像投机掮客一样将物尽其用的准则效用到底。因此连象征和平、美好的海鸥和麻雀都会像啼叫的乌鸦一样，给人以灾从天降、来者不善的剧烈恐慌。这种恐慌在演员的表现中尤其有差异性，比如女主角米兰妮，她的恐慌更多表现在对于不可知事物的恐惧，这种恐惧并不伴随过多的人生经验或者过去阴影，相比男主角米契的母亲，一个不久前死了丈夫害怕年轻美丽的女人抢走儿子的老女人来说，她的恐惧就不像米兰妮那样纯粹。都说希区柯克总是深入浅出的动用着弗洛伊德的精神分析学，而《群鸟》里这种精神分析元素又异常明显：弗洛伊德曾触及生命受阻与破坏性行为两者之间关系的问题。弗洛伊德在晚年发现，除了性冲动及自卫冲动以外，还有破坏的癖性，也是人类行为中的一个动机。我们只要稍加注意社会中人与人之间的关系，便会看到很多破坏的现象。“大多数的破坏现象是不被人们视作为破坏的，相反的，人们用各种方法，使这些破坏行为合理化。人们经常用爱、责任、良知、爱国主义等等字眼，来掩饰他们的破坏行为。破坏行为是一种企图逃避无法忍受的无权力的，因为他的目的在于铲除一切他必须匹敌的对象，在孤立与无权力的情况下，产生了焦虑和使生命受到挫折。而破坏的癖性则是对此种焦虑的最普通的一种反应行为。有时，这种威胁是来自某些人。在这种情况下，破坏行为便会以这种人为对象。有时候，由于不断地有受到外界威胁的感觉，也可能产生一种持久的焦虑。” 米契母亲对于米契和米兰妮的破坏作用，在死了丈夫的身份设置上更加凸显：以爱和责任为借口，以焦虑和孤立为依据，产生受挫感下的破坏性。母亲的表演最受人注目，她那蓝色的空洞的总是满腹狐疑的表情无时无刻不在酝酿一种看似深明大义其实“内心总想使绊子”的本能欲望，通过她那双凝视的双眼。齐泽克在《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》里说：“希区柯克在他的电影中所做的全部事情，就是依靠表演，最大限度地发挥由罪行所暴露出来的凝视的功能。正像戈达尔就希区柯克所观察到的——正是凝视创造了虚构。”运镜方面，很多正反打的对话都采用内反打，这种不过肩的主观镜头明显是疏离对话中的二者关系，在这部电影里，希区柯克这样的处理强调米兰妮的“外来者”身份，她来到小镇，也随即带来灾难，虽然这没有逻辑上的一脉相承，但在突发灾难面前，米兰妮是一个时间值上的巧合诱因，她和灾难一样，和人与环境保持着距离。米兰妮在电话亭里躲避鸟群袭击时，人与动物的关系发生了倒置，之前关在笼子里的宠物现在成为袭击者，而人被关在更大一些的“笼子”（电话亭）里，鸟类的俯冲又以仰拍的角度夸张出一种来势汹汹，这种道具上的错位还原了人类作茧自缚的嘴脸，这种取景角度的机位让人类显现身陷囹圄、重围难解的窘迫。剪辑方面，切接的使用大大提升了悬疑的效率。电影第84分钟，米兰妮，米契，船长站在餐厅窗边交谈，当她转身走向窗边往外眺望时，摄影机跟着向右横摇，接到一个视点镜头，大全景，对接的加油站，电话亭，群鸟蓄势待发，再切到米兰妮侧面的中特写，船长入境，挡住酒保，接着米契也入镜，占据画面最前景，三人皆侧身望着窗外。这四个镜头各自有时间空间和画面内容。希区柯克当然可以不用剪辑的方式完成，试想让雷诺阿在同样情况下可以一镜到底，这样摄影机无论多快，都不会因为切的剪辑手法产生突然的切换感。另外，如果考虑深焦构图，奥逊威尔斯同样可以一个镜头交代完这场戏，但少了时空的切换，人物的走位。声音的运用方面，希区柯克在《群鸟》中倒是给鸟很大的空间，不像其他希区柯克电影里那样用配乐给恐怖开出前奏，拉开序幕，相反，电影里除了哀鸿似的鸟叫声，没有任何非剧情声音。电影以鸟叫声开始，又以鸟叫声结束，最大力度的引导我们对特定影像的注意力，通过自然声营造了别样的期待心理，也赋予了静音新的价值。作为灾难片的异样鼻祖，《群鸟》完全符合了后人对于灾难和悲剧的窥探冲动，这也和视听语言有着密不可分的关系。毕竟，任何一种简易赤裸不加过滤不加选择的原貌揭示，从来构不成“悬念”与“后怕”，只是“粗暴”和“乱行”的堆砌。