天涯沦落女

突尼斯人阿松低头亲吻红色的围巾，镜头淡出，电影进入最后的五分钟，Mona最荒凉的一段旅程（或是涅磐的开始）从这里开始。陌生的村落里Mona没能找到面包，等来的是几个壮汉毫无缘由的攻击（在于03年拍摄的记录当时拍片经过的纪录片Rememberance里，瓦尔达透露这其实是一场实拍，桑德丽娜·博奈尔脸上的恐惧发自内心，博奈尔自己也说，那场戏根本不用表演）。面具的第一层或许是庆祝这奇异的巴亚斯节的当地男子，把流落至此地不懂游戏规则的Mona狠狠戏弄一番，而面具的第二层，是每一个旁观者，每一个观众的脸，我们都戴着面具，将利刃戳进Mona的脊梁，尔后摘下来，转身好好地晚餐。只是还有人看着她，披千疮百孔的一条毯子，在最冷的年月被一点点啮噬，我们想伸出手那一刻，她已跌落在阴冷的沟渠里，天地无声，只剩Mona夹着呻吟的哭泣声蹑足而来，咬疼每一颗尚存温度的心。 死亡的这一场，瓦尔达拍了两次，她最后选择了第一次，因为这一次Mona的毯子在她跌倒的一刻张开，像是鸟儿的翅膀。只是我不知道鸟儿是启程还是折翼。 Mona选择的是自由本身，绝不是为了激怒或反抗，所以瓦尔达说，无论最后Mona结果怎样，她都不是受害者。从海上来的Mona的命运后来被她遇到的牧羊人道破：路的尽头是毁灭，所以你必须停下来。然而Mona却决意与荒谬的自由博弈，她离开牧羊人提供的居所和一片用来耕种的土地，重新上路，对Mona而言，同样暗无天日的命运，她选择被自然来审判，绕开在残酷世界里被黥面，生活的水潦永不原谅生命的焚烧，Mona只有让火光谨小慎微地尽可能持续下去。对于瓦尔达而言，把Mona杀死是从一群流浪者寄居的危房里那场火灾开始，Mona的所有东西，灰飞烟灭，只剩了身上的毯子陪她度过刀割皮肤般冷酷的寒夜。 曙光初露，对她的命运，我们已心知肚明。 我也曾把梦想投射到每一条绵延不尽的公路上，白纸黑字策划一场场出逃，锁在抽屉里，当成最大的秘密，我以为，沿海小城里你推我挤地生长，如何比得上天大地大的自由无垠。然而一场电影过后，影像就这样投射在命运狭长的布袋里，遮蔽住每一束期许的光芒，仅留下，一声喟叹，其后转过身去，在一条腐臭的流水线上，和所有曾经横槊赋诗而今怨声载道的人们一起，加工腐肉的罐头，原料是Mona的头颅。 我把电脑桌面换掉，原先那是Christopher McCandless倚着破败的42号公车微笑的照片，Sean Penn若是看过这出电影，不会把Into The Wild的故事变成一派岁月静好，现世安稳的样子，在路上，没有好心的女卡车司机，也没有善良的老人要收养，更没有异常壮美的死亡。若是有什么的话，会是一双外皮早已翻烂的红靴子，一条风干得不能下咽的法式长条和一条阴冷的沟渠。瓦尔达说她只想拍摄自由与尘土，而我转过身去，合上门，将华服剪裁成寻常布衣，静默窗前，不再起身。

    ·······    形式的游戏并不是在属于这一模式的每一部电影中都会出现，但是它的确反复出现。有一个显著的例子就是阿涅斯瓦尔达的《流浪女》。影片由一个典型的艺术电影的情景：一个无法解释的心理危机让一位青年女子辞去秘书工作，在蒙彼利埃过着一种流浪的生活。她的游历或多或少是按照时间顺序来呈现的，她将相邻村庄中的各种人物串联起来，然后沉迷于酗酒，然后耗尽生命。影片开始于发现她冻僵的尸体，然后预设了一个死后追问其生前历史的结构。那些曾经遇到过莫娜的人们引出各自的闪回，展现莫娜最后一周的生活。可是在不可避免的问题——“是什么导致她死亡的?"之外，影片又增加了一个问题，”这些见证人是在向谁讲述他们的故事？“       在死亡现场，是警察在询问见证人。这一场景是惯常的也是连贯的，除了某个古怪的构图可能会让机警的观众停顿一下。而莫娜的尸体被移走之后，在海滨和海上的镜头上就突然插入了一个女声：“她最近曾经遇到过的人们已经记住了她······他们谈论着她，但却不知道她已经死了。‘如果那是瓦尔达的声音，正如我所认为的那样，我们在客观性、主观性（人们如何回忆莫娜）以及作者的介入之间摇摆不定，这是一个艺术电影叙述的特征。在宣布”这些见证人帮助了我，告诉我她最后一个冬天的最后一周的事情“的时候，解说建立起了某种相当矛盾的基本法则。那些回忆莫娜的人们可能彼此交谈，就像在常规电影中的谈话场景一样，而这些会延续到闪回中。这是一种《公民凯恩》式的选择。还有一种选择是，见证人可能会明确地对着摄影及镜头作证，以纪录片的样式回答画面之外的提问者的问题。侯孝贤在其传记电影《戏梦人生》中追求过这一策略。而《流浪女》的结果却是两种方案都使用，而且他还引入了其它的变换。见证人们以多种令人不安的方式 “帮助”电影制作者“讲述” 莫娜的故事。    《流浪女》的第一个闪回是由一些游手好闲的男孩子们引入的，他们回忆在海滩上看见的莫娜；我们仅仅是在偷听他们对她的评论。稍后，在一家卡车加油站，一个司机告诉另一个人他让她搭车的事情，然后是一个修车厂老板告诉另一个人他雇佣她的事情。可是这里已经有了调整了：作为卡车司机讲述对象的那个人是完全可见的，而正在讲述着莫娜的修车厂老板的第一个镜头却始于一个反打角度的构图，因而我们只能看见被讲述对象的肩部。当我们离开闪回，他还在讲着，但却是对着一个看不到的听者了。在一部常规电影中，这样的变换可能仅仅用于强调修车厂老板的证词，可是在这里它们也慢慢地进入一种叙述的不确定性的式样之中了，此后不久，女仆约兰德停下打扫的工作，转过身来朝着我们，讲述如何闯入她叔叔守卫的别墅。这一独白并没有告诉我们关于莫娜的事情，它更适合于讲述给约兰德游手好闲的男朋友保罗，而不是其它任何一个虚构故事的内部或外部的人。而在回忆中，我们可以觉得这一时刻的确是这样，当时约兰德正正在跟保罗讲话，保罗可能在画外（他偷偷溜了进来，并且在住户之外），可是这绝不是确定无误的。我们从来没有看到她在对这谁说话，这一事实根本地打破了迄今建立起来的内在规范。稍后，当约兰德在别墅遇到保罗，她又一次对这摄影机镜头讲话，而现在她坦承自己被自己看到的景象感动了，她看见莫娜和另一位流浪者大卫蜷缩着睡在一起。这一次，已经可以完全确定这是一场自言自语了。从一个没有感情的男性见证人的客观描述转变到一个主观的独白，让一个女人自发地向我们讲述她对爱情和伴侣的渴望。     就像学着约兰德的样，嬉皮士大卫不久也得到了一场讲述的戏。他蹲坐在一节货车车厢里面，讲述当莫娜得到大麻之后他们之间是如何的快活。就故事世界而言，他的陈述挖了约兰德浪漫思想的墙角；他和莫娜之间的关系不过是服用迷幻药之后的反应而已。在叙述上，所有的可能性看来都没有了。那么他在独白吗?跟约兰德不同，他并没有直接看着我们；他的目光急剧地左右移动。那么他是跟其他人在讲话吗？看不见任何一个人物在场，而且当火车开走的时候他仍然还在说着。    在所有这些场景中，叙述安排的提示是相互矛盾的，而这些提示阻碍了对这些讲述场景中人物环境的任何连贯的识解。随着影片的继续发展，这些插入的回忆继续在这些可能性之间摇摆，再混杂以其他的变化。有时重复会确认早先我们可能已经做出的推论，例如在约兰德离开故事情节之前最后一次对着摄影机自白的时候；她是唯一一个被给予三次私密独白机会的人物。而在其他情况下，人物们或者对着摄影机讲述莫娜的行为，或者经过摄影机，或者对着场景中的另一个人，或者也许还有所有可能性的某种混合。或许最令人不安的是，在某些时刻莫娜的眼睛注视着摄影机，有时是停下来，就好像她当时正在看着我们。叙述将我们抛离平衡的决心到了一个真正的重点是在突尼斯外来工阿苏恩的场景，这位莫娜最亲近的人只是吻了她的围巾，然后沉默地看着我们。在这个纯粹象征性的时刻，他似乎并没有对在场的任何人，无论是人物角色还是电影制作者做出反应。     在结尾，莫娜的流浪故事仍然保持其片段插曲式的特性，而她的动机也仍然是一个谜。我们对这一艺术电影的故事的建构是在通过由不同人物做出的一系列关于她的评判中进行的。到现在为止，还是如此地符合惯例。可是阿涅斯瓦尔达对于人物讲述故事的情景的多义性处理，同样也邀请我们参与了形式的踌躇这一典型的游戏。或许旁观者们对莫娜匆忙一瞥的摇摆不定可以最终被归因于叙述对于故事原处条件至高无上的控制。很早就公示出影片手段的画外音解说，也包含了一个讲述的段落。“我本人对她不甚了解”，这个女人的声音说道，“可是在我看来她是来自海上。” 这个时候，我们看见一个莫娜大步跨出大海的镜头，这个场面被骑车的男孩子们所目击。背景故事的开始就是一个在客观呈现与坦率的作者想象姿态之间的摇摆。或许接下来的所有事情。甚至是由当地风俗、方言以及非职业演员所创造的坚硬材质。都会被理解为从属于作者洞见的创造性力量（不是隐含作者，也不是一个“电影叙述者”，而是那个为我们制作电影的人）。     这一尖锐的影片跟其它许多的式样互相交叉，特别是平面构成的跟踪镜头，诱导我们去发现另外一个“主题—变奏”式的结构。一个全面的分析也会表明，不同叙述者的讲述中的形式游戏是如何阻碍我们建构一个莫娜完整的心理轮廓的。相反，形式游戏将我们转向对她所接触的那些人物的生产性的或非生产性的生活对比。影片主题的一个两难处境就是全然自由如何与独处的危险相调和。而这一张力是在这些旁观者们中间释放出来的，这些旁观者对于无家可归而又无法无天的莫娜或羡慕、或批评、或担忧。此外，我们对主题的考量——从我们对影片的体验中提取而得，应该跟我们对如何理解叙述相平衡，这种理解是一点一点地几下其混杂的信号、并跟随其弯弯曲曲的路径。《流浪女》对莫娜的选择充满敬意的不安，其中一个至关重要的部分就是多义性叙述的产物。     ········