寻找小津

1985年文德斯在日本寻找小津，1991年文德斯在葡萄牙度假，玩票一般地拍了一部《里斯本物语》。这两部电影真是无比的像，虽然一部根本就是DV，一部却是精良细致的剧情小品，传达的却是一样的思考：电影的本质是什么？曾经听过一件事情，是从章明的《找到一种电影方法》里看来的。章明说某青年短片比赛的颁奖礼上，文德斯宣布了比赛冠军并颁发了奖品：一台DV机。他打开了DV的录制，向着获奖的孩子走了过去，而那个孩子不知所措地接了过来，并把DV关上了。章明老师发了一段议论，大意是说按文德斯的思维，这个孩子应当接过机器并继续拍下去。这件事很是有趣。文德斯虽然是兼通所谓商业片和艺术片，但是他的思考一刻没有停止过，影像对他来说是一种本质层面上的表达。包括他做安东尼奥尼的执行导演，写那本摄影集《一次》，影像做为他的思维和存在，他反复纠缠在电影做为艺术门类和书写方式的意义上。在他看来，电影的本质实际也是世界的本质，或者说是人们感知世界方式的本质，或者是人们的意识中世界的存在方式。在《十分钟年华老去》的那个段落中，文德斯在迷幻药的色彩迷途中反复探讨的还是这个问题。其实这是一件非常简单的事情，但是深入进去，某些本质和形而上的东西缠绕起来便不那么简单了。《一次》的排版上小小的图和大片的空白，《里斯本物语》里面精心收集的每一轨声音和最后回归老式手摇摄像机和原初的电影方式，以及在安东尼奥尼的语汇系统中努力的经营自己对影像的理想。当我终于开始看《寻找小津》的时候，我惊异于他的格式。这是文德斯版的《东京物语》。然而他的方式却与小津差了十万八千里。小津的极度保守和稳重完全被文德斯的随意取代。然而在小津的音乐中文德斯完全放开了自己。新闻快片的粗砺和DV式的影像方式展示给我们的是冗长的段落，文德斯眼中的东京好像是斯科赛斯《Taxi Driver》中的纽约，窗外的雨，夜幕中的路灯。文德斯迷恋车窗外的灯火。弹珠店、高尔夫练习场、美食模型店，公园里的小正太们和模仿美国人的青少年们，游戏机厅——在小津离世多年后文德斯在东京找不到一点小津的影子。于是他的摄影机记录的便是这些他看来无法理解的东西。他不理解的是这样的日本为什么会有小津那般的一个导演。然而小津影片中的日本核心家庭早已瓦解，小津崇尚的那种父女关系已经不在。还没有看过小津的侯孝贤被称为小津的接班人，小津的御用男主角笠智众成了中年妇女的偶像，小津的摄影指导厚田雄春已经无法跟另外的导演合作，而现代日本的脚步早已不是小津愿意去跟上的。被西方内化为自体的日本在文德斯眼里始终是个他者，小津的日本性却并不在那30度的仰角之中，而在于他的生命态度。看看沉默的笠智众和泪流满面的厚田，一部很容易做成电影频道专题节目的电影被文德斯以这种方式拍了出来。小津的父女关系被文德斯写成现代日本人和小津的日本之间的关系，文德斯寻找的不是电影里的小津，而是小津的日本和小津的灵魂。小津的列车还在，小津的日本却早已定格在他的黑白胶片中。文德斯在拜谒过小津的墓地之后，在片子里这样说：“闪过一刻真实的电影，不仅仅是一瞬间，从一开始到最后都是那么的真实，诉说这人生的电影，在那里的人，物，街道，风景，通过真切的姿态对自我作出了启示——今天的电影应该像这样表现现实。但却并非如此，全都是过去的往事：虚无，空虚，支配着当今这个时代。”小津的墓碑上就是这个“无”字。那个时候是夜间列车的窗户，黑暗中晃过一串明亮。而文德斯在2003年小津百年冥诞的时候专门撰写纪念文章，他说：小津就是这么一个导演，他让我们依序将生死联系在了一起。厚田说我真的没有办法跟别的监督合作，小津就像父亲一样，我就是喜欢跟着他哪怕打杂。电影结束的时候是东京物语的片尾。那阳光里远去的列车和飘荡在学校上空的歌声。文德斯在片头和片尾的刻意引用让我们不会再跑题，这是文德斯的《东京物语》，这也是小津穿越时空的《东京物语》。我相信小津在那一刻真的灵魂附体。

- 编者按 -2023年第36届东京国际电影节正在进行中，德国导演维姆·文德斯出任主竞赛单元评审团主席。他在日本拍摄的新作《完美的日子》作为开幕片亮相，该片此前入围了今年的戛纳国际电影节主竞赛单元。这并不是文德斯第一次在东京进行拍摄，早在1985年，文德斯就创作了纪录片《Tokyo-Ga》，中文译名是《寻找小津》，以此来向他非常喜爱的日本导演小津安二郎致敬。而拍摄这部电影的契机，便是源于30年前东京电影节对文德斯的邀约，文德斯在今年的新闻发布会上也表达了对那段美好时光的怀念。今年也是小津安二郎诞辰120周年，本届东京电影节举行了小津“巨人的肩膀”回顾展，展映小津导演的18部修复版作品。而文德斯也将主持关于小津的对谈活动，参与对谈的电影人包括了黑泽清、贾樟柯、凯莉·雷查特。他们将尝试站在小津这位“巨人”的肩膀上，超越他的目光，展望电影的未来。文德斯曾在讨论小津时说过，“电影以前从未如此接近它的本质和目的：展示我们这个世纪的人类形象。一种可用的、真实的、有效的形象。在这个形象中，他不仅能看到自己，还能了解自己。”而说起创作《寻找小津》的初衷，文德斯坦言，“我的东京之旅并非朝圣，我只是好奇能否从这个时代中发现一些东西，看看小津的作品是否还能留下了一些痕迹，也许是影像，也许是人物，甚至......”在这个时间点，也许是向大家介绍《寻找小津》这部杰作最好的时机，看看文德斯眼中的小津以及东京这座城市到底是什么样。

寻找小津

午夜东“津” 维姆·文德斯的梦一场 作者：路人丁 弗斯淦额说：“我路过谁都不会留下买路财。”

豆瓣@假·文学路人丁 维姆·文德斯（Wim Wenders）是众人熟知的德国导演，作为20世纪70年代德国新浪潮（Neuer Deutscher Film）的代表人物之一，文德斯拍摄过多部以公路为主要元素的剧情片，他的影像语言中不乏许多移动着的公共交通工具，在流动中构建内部（精神）与外部（物质）世界的穿梭，“漂泊”，“疏离”，“流浪”这些词是观众对于他电影特点的普遍解读。1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘得了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，在1987年，他回归故土拍摄的《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin）成为了他的代表作品。在今年，他拍摄的日本电影《完美的日子》入围76届戛纳主竞赛单元，最后男主角的饰演者役所广司荣获最佳男主，从此日本的戛纳影帝不再只有柳乐优弥。

《完美的日子》剧照这是文德斯第一次拍日本人的生活吗？实际上并不是。在他声名鹊起的80年代，他的目光就并不单单聚焦在他熟悉的欧洲和美国城市之间。1985年，文德斯创作出了一部鲜为人知的纪录片：《Tokyo-Ga》，如名字一样，拍摄地点在亚洲的知名城市-东京。而中国观众则更熟悉它的中文译名：《寻找小津》，造访的意图已经不言而喻，正如电影开始时，他的画外音这样娓娓道来：“如果我们的时代仍有神圣的事物，如果电影保有某种神圣的宝藏，那对我来说一定是日本导演小津安二郎的作品。”

《寻找小津》作为在世界影史上拥有举足轻重地位的日本导演，小津安二郎构建的日式电影美学启发和影响了后世代无数的导演。而他与维姆·文德斯，作为两个活跃在不同年代，甚至说着不同语言的人，究竟是如何产生联系的？答案显而易见，就是名为“电影”的引力。追溯两个人的生活轨迹和电影倾向能发现很多的共通点。文德斯出生在二战后的杜塞尔多夫，他的童年充斥着美国文化对德国的冲击，而想拍电影的念头也从街角破败的灰烬中燃起。《哈姆特》（Hammett）是他按照好莱坞模式拍片的首次尝试，然而结果却不尽人意。他无法适应好莱坞这样一个已经形成固定准则的体系，作为导演的创造性被限制，而产业链中的资本介入是令他最为不满的。他开始意识到他需要做的，是将德国电影艺术从充满商业的经济殖民化中解放出来，而遇见小津的电影，使他找到了更为明确的方向。

《寻找小津》剧照小津安二郎的电影作品总是围绕着“日本家庭”这个亘古不变的主题，在他执导拍摄的40年间，也同样是西方文化与日本文化激烈碰撞的岁月，而小津只是带着一种平淡的情绪记录着日本传统文化的衰落和民族身份的崩塌，将这些改变缓缓地植入在他的每一部家庭电影的结构中。文德斯曾在采访中，对自己将小津视为“Only Master”进行解释：“小津的重要性对我来说...我想，是看到了他的电影也是完全从美国电影中发展出来的，但他还是设法把它改变成一个完全个人化的视野。”1983年，维姆·文德斯受邀参加东京的电影节，这次珍贵的机会成为了他创作此纪录片的契机，同时这部被他称为“Diary Film”的作品也处处彰显着导演强烈的个人意图，他大胆地使用小津的《东京物语》作为自己的片头与片尾。至此，观众能看见一个导演对另一个导演最大的致敬，即愿意将自己的电影嵌套在对方的电影之中。

《东京物语》剧照然而，文德斯的致敬远不止如此。达到东京后出现的第一个画面是一辆行驶而过的新干线列车，与他以往所擅长的摄影风格不同，镜头没有表现出迷幻的流动感，而是选择模仿小津最为人熟知的拍摄手法-固定低机位的仰拍。画面沉寂又缓慢，就像是在小津电影中出现了无数次的画面，是文德斯想要看到的东京，这也是文德斯此行的目的，他想在1983年的东京，小津去世的20年后，寻找这座城市是否还残留着他的痕迹。然而，这份失望来地非常快，文德斯不得不承认，在整个世界经历剧变的时期，现在的东京已经很难找到与小津有关的联系了。在新宿的夜晚，潮气的酒巷也是经常出现在小津电影中的影像符号，文德斯照例选好角度架起了摄影机，拍摄一共进行了两次。第一次遵循他当时的想法，第二次则使用了小津常用的50mm镜头，窄近的画面是文德斯熟悉的，他的画外音在此刻缓缓流出：“另一种影像出现了，一种不再属于我的景象。”小津的东京也不是文德斯的东京。文德斯不再执着于他的模仿，转而去探索小津电影里的本质。他手持摄影机游荡在街头，到底拍了些什么？

《寻找小津》剧照看完整部电影可以给出一个清晰的回答：他拍了东京的城市景观和人文景观，完成了一次西方对东方的探索观察，这也与他曾经袒露过的一个作为电影人的目标有关：“I saw that, in a way, I was right: that refusing to explain things was right and that you could explain them well enough by just showing them.”这种“just showing them”的方式成为了这部电影的主体，片段与片段之间没有逻辑，大段的留白没有更进一步的阐述。回归到图像的本质与电影叙事脱离，但在一定程度上承担了导演想法的职能。大楼传来正在建工的嘈杂声响，樱花树下聚餐的人群，乌鸦的阵阵叫声和堆满到放不下的垃圾，对文德斯来说都像是一场梦，这是西方人未知的关于东方国家的部分，文德斯此刻正在体验着他电影中标志的那份疏离感和流浪心。他用了一个很有意思的比喻：“如今我拍下的影像在看来，仿佛是虚构的。就像你在很久之后找到一张纸条，你曾经在清晨醒来把梦境写在上面，你读了感到惊讶不已，因为你毫无印象，仿佛那是别人的梦。”而当他走进一家柏青哥店（Pachinko），他终于在这个陌生的国度找到了自己的联结感。

《寻找小津》剧照在画面中，老少中青的人挤在几排机器前，没有人说话也没有画外音旁白，只能听到弹珠机整耳欲聋的声音。他们只管盯着眼前的机器，看着银色的珠子一个接一个地落下，很难从他们松散的表情中分辨出是专心致志还是心不在焉。在这场没有经过彩排的“刻意”表演下，文德斯找到了他影像中熟悉的情感，一种身处在群体之间的个体孤独。日本人试图通过迷失在这种游戏体验里来忘却现实里的不愉快，而这些痛苦零散剥落却也有一个共同的源头：战败后的噩梦。这同样是德国导演一个无法摆脱的命题，在文德斯后来的作品《柏林苍穹下》中有明确的意指，他选择柏林这座充满厚重历史感的城市作为主角，电影中有一位老人执着地寻找着以前的波茨坦广场（Postdamer Platz），他立在地址的空地前，那片地方已经被轰炸成了荒芜的废墟。战后人民的创伤共情会无意识地建立起一座桥梁，而文德斯跨过这座桥坐在弹珠机器前，选择和周围的日本人一起表演失忆，这时的东京对他而言，终于不算是虚无缥缈。

《柏林苍穹下》剧照离开柏青哥店的那一晚，画面中出现了两个关于电视机的长景镜头，一个挂在行驶的出租车上不停地切换着频道，另一个则出现在酒店房间内，充斥着吵闹又炫目的商业广告。文德斯坐在宾馆内想到了一个他认为很荒唐的想法：日本作为全世界制造电视机最多的国家，却用电视机让全世界看到美国的影像，而这些影像成为了“世界的中心”。不光是亚洲国家，当文德斯回到欧洲，在巴黎，罗马这样有丰富底蕴的城市也不免遭受美国电视文化的侵蚀。电视从诞生开始就一直被视为电影的竞争者和终结者，文德斯对此的不满一直是直白又激进的。他曾说：“I think television is becoming unbearable — naked fascism.”他有理由地认为，是电视的膨胀发展让他在现在的东京找不到小津镜头里的平静和祥和。文德斯该去哪里寻找小津电影中的本质？在小津去世20年后的东京真的会存在吗？导演和观众都带着同样的疑问，直到文德斯路过了一家餐厅，他被门外的玻璃橱窗吸引，里面摆放着琳琅满目的食物模型，它们精美仿真由蜡制成。在浓厚兴趣的趋势下，他花了大半天的时光去造访了制作的工厂。

《寻找小津》剧照在上一个问题还没回答的情况下，又一个问题接踵而至：如果说东京街头的捕捉与寻找小津有关，那么这段对蜡制食物生产加工的拍摄究竟有什么意义？先听听文德斯的旁白是怎么说的：“这一切都从真正的食物开始，在上面倒入凝胶物质，然后冷却。成型的成品会用蜡填充，然后对这些蜡进行修剪，上色，和进一步加工。”每个手艺人都在自己的桌子上潜心打磨，一旁放着原先的草图设计稿，整个过程更像是一种艺术创作，而非流水线制作。文德斯正是发现了这一点，甚至是欣喜地察觉出了这与小津电影制作的共同之处。“这就是小津电影的独特之处，尤其在他后期的电影，存在着这种真实片刻.....电影其实持续在处理生活本身，电影中的人物，物体，城市和乡间都在表现其本身。这种现实的描绘在电影里再也都找不到了。”

《寻找小津》剧照小津的电影让人感到真实，就像会发生在每个人日常生活中的片段。然而，有一点必须明确，他电影中的图像仍然是虚构的，这些图像是经过编辑的，有非真实的人物和故事情节。蜡质菜品也一样，它们的原材料是真实的食物，但在被涂上胶状物质和打上蜡之后，它们就变成了不可食用的假食物。因此，这两者的共同点是，它们看起来是真实的，却依然是假的，然而，它们却无限接近于生活和现实，并且在展现真实。这段蜡制食物加工的拍摄浓缩了维姆·文德斯对小津电影的一种理解。而随之而来的，是对失去这种“电影天堂”的遗憾。这同样出现在另一位德国新浪潮导演维尔纳·赫尔佐克（Werner Herzog）的言语里。电影中，文德斯与他在东京塔上碰面，他也抱怨着自己找不到纯粹而又清晰透明的图像了。这种纯粹的理想图像并不代表着单一性，而是呈现出国家与文化之间高度契合的统一性，在此时的东京，找不到小津电影中与日本民族文化息息相关的纯粹是文德斯所遗憾的。而这也是德国新浪潮对德国新电影的一种态度。

《寻找小津》剧照文德斯对于东京的视觉记忆主要是由小津电影中凝固的影像组成的，当他带着摄像机踏上这个国家时，现实与幻觉的差距让他怀疑：小津电影中的“东京”影像是否真的存在？图像中真实与虚构的界限究竟在哪里？即使在影片中穿插四段采访（两位导演 两位与小津共事过的从业者）来增加作为纪录片的权威性，仍然有人认为《Tokyo-Ga》这部作品并不是真实的影像，它们是经过导演有意识选择和编辑的记录。这种看法在一定程度上是正确的。文德斯捕捉的东京，在许多“just showing them”的背后固然是有意义的，这更像是一部结合了许多想法的混合产物：文德斯对小津安二郎导演的致敬是一条贯穿始终的线索，而分支上有对战后日本社会的观察，有对电视行业的质疑，有对电影行业的反思。《Tokyo-Ga》与其被称为一部东京纪实的电影，倒不如说，这是一部关于文德斯对“电影本质”看法的电影。- FIN -

说是纪录片就得有点记录片的样子，你别想现实本身能变得能长出花儿来，所以想寻怪探奇的人看到《寻找小津》必然是要后悔的。正如镜头的运用，就像小津本人一样，正当平淡无奇却该有些耐人寻味的东西。所以《寻找小津》这个记录片既没有花儿，也并不夺人眼球，没有看似表现的煽情的一塌糊涂的日出或者夕阳的美化了的镜头，也没有过分强调人的状态。观众看来也许什么都不是，镜头前表现的景物甚至很有时毫无个人色彩，但那就是这个记录片要让你看的东西，也是导演本身要寻找的东西。大概离小津的那个时代时日有些久，虽然表现的主题很统一，内容却很有些宽泛，加上镜头本身的写实，就像在读一篇形散神不散的文字平和没什么华丽词藻的散文一样，看得下去的人自然津津有味，因着小津还能有几分会心，看不下去那就真的什么都不是了。如人饮水，冷暖自知。“感觉”本身是一种很个人的东西，“寻找”到的“感觉”其实也非常个人。这种东西经常无法言表，但能分享出来的部分就足够的惊喜了。小津去世在一九六三年。记录片拍在他去世的二十年后。而现在的观者又在记录片拍完以后的二十年后观看。因此记录片虽然力图真实地展现了当时的东京景象，以及访小津以及小津镜头下的东西在当时还剩的痕迹，这些都已经是属于“过去”了的。我们其实是在看过去的东京写真以及过去的人对过去的过去的东西的追求寻觅。那些小津生前的那些电影里要表达的东西要表达的情感以及展现出来的东京风情，都是“过去之过去”。有着这微妙的三层时间关系，看着记录片的感觉就愈加微妙起来。导演要寻找多年前小津镜头下的东西，自然早是残留没多少痕迹，于是刻意去寻找小津表现过的东西，人丁旺盛的柏青哥店，春来满大道的樱花落着一地的芳华，坐在樱花树下赏花的人们，东京街头以及小巷空洞的茫然，地铁电梯里满满当当面无表情的人群，地铁车上熙熙攘攘挤在一起却依旧有人站着拿着漫画书在看，旅店里电视机放映的节目，铁轨上列车行进时的景色，和式庭院里翠竹凉席，仿高尔夫练习场里人头蹿动……这些景象或多或少在人眼里有一种怀旧感，或者在当年小津的镜头里出现过，或者好像依旧有那么点昔日的影子，但又不是。不一样了，小津那个年代早早的就过去了，镜头里的宁静祥和的味道，在空气里悠闲却浓重的人与人之间的羁绊，都没有了。其实这个东京给人的感觉就是漠然起来。正如行人的茫然，迪斯尼乐园里洋洋洒洒的美式文化，制作仿真的菜饭模板，这个世界已然不是小津当年那种单纯，安静，富有诗意的世界了。风流总被雨打风吹去。真要找寻昔日小津的痕迹，意外的难。倒是惊喜笠智众的出现，意外笠智众的年轻，但只可追忆，却难再托锦书。时至今日估计弹子机房里依旧还是熙熙攘攘，小钢珠依旧一堆堆漫溢着滚出来，但今天的东京跟导演镜头里表现的东京又已然大不同，哪怕导演看着东京的时候异样的惊诧，明明跟他以为的小津表现的东京很不一样呢。但看着这个记录片，大约活在现在这个东京的人还会十足惊讶，二十年前的赤裸裸的东京在镜头前看起来土的可以，整个城市总是不停向前进化的，城市的节奏，城市的韵味都是如此，不因某人手里呈现出的美丽而为之停留。而看往小津的墓的时候，简简单单一个安静的角落里，黑色的墓碑上什么名字生卒都没写，只写了一个繁体汉字“無”。大概无论什么行当，真的到了极致之后真的是四大皆空，什么都是虚无吧，带着几分日式空禅的味道。解说的英语将“無”解说成“noting”，其实并不确切。虚无是一种禅意境界，而不是什么都没有掌心空空的nothing的一种状态。片中纷纷扰扰，片头片尾却都是小津当年的电影片段，愈加与当前的景象突兀起来。而虚无也好，缥缈也好，想依寻着某人的痕迹，用着某人的平淡语调，是一个找寻的过程。很好。无论是踩过小津的足迹也好，模拟小津的手法也好，看着小津当年没有而且现在也没有的东京景象也好，觉着这个记录片这样，也就够了。