落叶球

《落叶球》是格鲁吉亚导演亚历山大·科贝里泽的第三部长片，前作《 当我们仰望天空时看见什么？ 》曾经入围柏林主竞赛与平遥卧虎单元，在豆瓣也获得了很高的口碑，是当年影迷圈的"网红电影”之一。本次新作《落叶球》入围洛迦诺主竞赛并最终获得”特别提及“奖。 本篇记录在NYFF电影节展映时的映后QA。主持人为纽约电影节艺术总监Dennis Lim, 受访对象为导演亚历山大·科贝里泽与制片和配乐乔治·博乔里什维利。 主持人： 谢谢你们这么晚还留在这。（注：映后开始时已经是晚上23:50）。我知道你们还在倒时差。可以先谈谈这个项目是怎么开始的吗？很明显这和家庭有关，你的合作伙伴是你的兄弟，而电影的主角是你的父亲饰演的。初始的想法是要拍一部比较私人的作品吗？ 科贝里泽 ：创作的缘起和好几点因素有关。首先是我想拍摄一部横跨格鲁吉亚的广阔的电影。而第二点是它的主角得是我们的父亲。可能有很多的原因让我决定这么做，但其中之一是我希望能与他一起度过更多的时间。 主持人：你们二位（科贝里泽与乔治）在上一部作品中就合作过。 科贝里泽：是的，这意味着这次我们三个可以驾车到处游荡。我们很喜欢这么做，但通常是出于别的原因，而不是为了工作。而且通常也不会是很长的时间，绝大多数时候是差不多一天这样的短途旅行。而现在我们清楚这会花费数月，路上会发生什么也难以预测。我只知道我们会共度一段时间，但我们不知道故事会如何结束，但一起做这件事（对我们来说）是重要的。 主持人：你提到过其中一个拍摄这部电影的原因是有拍一部公路电影的冲动。这和你之前的两部故事发生在城市的长片都相当不同。城市是那些电影很重要的一部分。所以为什么这次选择公路电影呢？ 科贝里泽：我觉得这3部作品都是关于回归（come back）的。我在德国留学，2008年就离开了故乡，从那之后我就一直试图重返格鲁吉亚。不仅是单纯地回来，我还想去理解生活在这里意味着什么，做一个格鲁吉亚人是什么感觉。第一部作品中我试图去更好的理解第比利斯（注：格鲁吉亚首都），去理解生活在那里意味着什么。

夏日不再重来 (2017)暂无评分2017 / 德国 格鲁吉亚 / 剧情 / 亚历山大·科贝里泽 / Mate Kevlishvili Giorgi Bochorishvili亚历山大·科贝里泽首作

但到了第二部作品（《当我们仰望天空时看见什么？》），背景设定在另一座格鲁吉亚城市库塔伊西。一开始我们没有打算拍摄一部关于城市的作品，或者是拍摄那么多城市中的景观。但不知道怎么就还是往城市电影的方向发展了。所以到第三部电影时我真的想要避免又拍一部城市电影。如果电影里没有城市，就不会又变成城市电影了 （笑） ，这可能是其中一个我们打算离开城市的原因。 主持人：你在这部作品里是不是也有一种想要重新使用当年那台摄影机的愿望？我们在介绍作品时提到过你在大概15年前用这个手机摄像头拍摄了你的第一部作品。我很好奇你为什么决定回到那台相机？第二部作品中你用的是更加常规的器械。

当我们仰望天空时看见什么？ (2021)7.52021 / 德国 格鲁吉亚 / 剧情 / 亚历山大·科贝里泽 / 阿尼·卡塞拉泽 乔治·博乔里什维利亚历山大·科贝里泽第二部长片

科贝里泽: 有许多的原因。我认为当我们在拍摄前作时，我就已经清楚自己会回归这种拍摄方式。但这当中有不同的层面：一方面是创作方式，另一方面是你得到的影像本身会是什么样子。在这些层面背后，两者的差异是非常巨大的。 在拍摄上一部作品时，我非常怀念那种不去预先谈论我要拍摄什么，而是完全凭直觉去做事的状态。在拍摄这部作品时，摄像机就在我手中，想拍什么就拍什么，也许事后才会去思考为什么要这么做。但用更庞大的摄影机拍摄时，在开拍前几个月我们就要决定拍什么。我们要去证明计划的合理性，或者至少要向摄影指导解释。在（沟通中）很多事情会损失。但你也会得到很多，因为另一个人一样也将自己的心血倾注在影像中。 所以对我来说两种方式都有各自的优缺点。我不会说哪一种是坏的，两种创作方式我都很喜欢。当我与一个更大的团队工作时，我会很怀念本片的创作方式。但现在我又很想念与其他人一起合作的感觉。 主持人：所以下部作品会是大制作 (big film)？ 科贝里泽：是的，我感觉未来会保持一种一部大制作，一部小制作的创作规律。 主持人：你看待事物的方式有被这部摄影机改变吗？ 科贝里泽：我被改变了很多，不止是关于电影。我认为它完全改变了我的生活，比如我是一个什么样的人，我如何看待这个世界等等。当时我去到柏林的一家商店想要买一台听音乐的手机，然后店员给我推荐了索尼爱立信 Walkman，这是我人生中的一个重要时刻。

《落叶球》的拍摄设备，15年前的Sony Ericsson手机

后来我就开始用它拍照。我拍了好多好多照片，因为那几年里我一直随身带着它，不断地拍。几年之后我才发现，其实我因此看见的东西比以前更多。而且毫无疑问如今我看到的东西要比15年前更多。这时我就会想，我22岁的时候是怎么样的？（注： 科贝里泽买手机的时间大概是26岁左右），我没办法记得那时的太多事，就好像那个时候我是全盲一样。 主持人：乔治，现在我要把你拉进谈话中了。你们之前就合作过，但是似乎这次声音和音乐参与电影的方式和以往非常不同。所以，可以谈谈你在拍摄中的角色吗？ 乔治：的确是非常不同。首先，我们为拍摄准备了非常久的时间，耗时两三年。而我同时也清楚在拍完后，留给制作配乐的时间却会相当短。所以我需要在开机前就开始创作，这是个挑战。 科贝里泽当时给了我一本书, 说你可以凭这本书开始配乐了，就当作是为那本书作曲，想象这本书就是我们的电影。当然当时也不止有那本书，还有剧本和一些其他东西。但这本书依然是我的指引。这点和我们这个领域传统的工作方式非常不同。然后当音乐已经用电脑写好后， 我们接下来就需要找到合适的声音或者音色来搭配。因为画面本身并不是那种很常规、很传统的类型，所以我们需要在情感或感觉上对声音做一些调整。多亏了那本书，我们才能在那时已经有了一些做好的东西。 主持人： 什么书？ 乔治： Humanos (注：不太确定准确的书名是什么)，西班牙语的一本短篇故事集。 主持人： 所以对你(科贝里泽)来说想捕捉的是这本书的基调？ 科贝里泽：不，它是关于一头驴子和作家之间的关系的(?)，很难讲清楚。它更像是诗歌而不是可以重新转述的故事。 乔治：我认为不是它的故事和我们的电影匹配，而是因为韵律和节奏。亚历山大 (科贝里泽) 喜欢节奏感，也很重视这方面。所以我读这本书的时候感觉节奏和韵律才是重点。它的故事和我们的一点都不同，但节奏有时候非常相似。书里还有大量关于风景和光线的描写。还有声音，许多不同的声音， 比如铃铛声、各种动物的叫声，有时候还带有回声的感觉。 主持人：说到光线，你们只使用了自然光吗？ 科贝里泽：嗯是的，电影的主题是我们的父亲，而我是那个隐形人（笑）。让摄影机等待和寻找合适的光线的过程很有趣。同样的地方，如果光线对了的话，你就能拍出非常有趣的影像。如果不对，就会变得让人看不下去。由于我们的工作方式，我们有充裕的时间。有时候过了一年我们会再回到同样的地点重拍。也许一开始春天时阳光不在最好的角度，那就等到秋天再来拍。 主持人：乔治，你在拍片时也在负责录音对吧？你可以谈谈录音的工作吗？电影里一些声音是直接用爱立信录的，还有一些是你录下来后又做了混音的。所以我很好奇声音作为全片重要的一部分与画面是如何搭配的。 乔治：在拍摄时我们用了一种很棒的设备叫 双耳麦克风（Binaural microphone）。把这种麦克风带在耳朵上，你的耳朵就成了麦克风，很棒的科技。在录音时我们用了这种非常清晰的麦克风，同时也会混入一些比较原始的、用手机录下来的环境声。所以在几乎每个场景里，我们都会同时使用这两种声音来达到我们想要的效果。 做音乐时也是如此。我们一开始做了一些有模糊感觉的音乐，和电影的画面或者人物相匹配，但效果不好。后来科贝里泽建议不如让音乐和画面形成一种完全相反的对比，比如让音乐非常清晰、带高音、甚至有点数字化的感觉，从而制造出这种差异感。 科贝里泽：我们做了一些实验，发现如果我们不用手机录下的声音，而只使用高品质的录音的话，声音会完全包裹画面，会喧宾夺主。 主持人： 你之前提到过节奏，我觉得这是影片里非常重要的一部分。但这部电影本身给人的感觉是有一种催眠般的力量，让人完全被带入进去，好像存在于你创造的一个世界里。我想知道，当你在格鲁吉亚开车的时候，你是否已经很清楚自己将要拍的电影会是什么感觉、节奏和氛围？因为在我看来，这部电影很大程度上是建立在这些抽象特质之上的 。 科贝里泽：这可能是我拍过的电影里最难开始的一部。我们一开始写好了剧本，但在开机前不久，我决定不完全按照它来。 然而我们还是得有个东西作为依托嘛，但在一开始的时候我并不确定到底要拍成什么样子。我只是觉得如果信任这个媒介、相信自己的感觉，就会有一些东西自然浮现出来。但与此同时，我们又必须得去拍画面，得有些想法才能开始拍摄，这也就是为什么对我来说起步特别难，第一个镜头最难拍。 就在我们准备开拍的前一天晚上，我去踢足球，结果把腿摔断了。接下来有两个月我都不能工作。大家都以为我很难过，我也表现得像是很难过，但其实我心里挺高兴的。因为那时我根本不确定是否会真的开车出发。原计划是星期天还是星期一早上我们就可以出发，但最后没走成。我心里觉得自己必须停下来，因为我还没准备好。那几个月我没法工作，所以只能待在家里，读书、看电影，有了很多时间去思考。这对我帮助很大。之后我对如何拍下第一个画面准备得更充分了。当我们终于拍下它时，事情就一点点变得清晰起来。 不过最开始找到那个画面的时候，因为我们的工作方式和片中的角色很像——我们到处跑，比如找足球场。当我们第一次找到一个足球场并到达那里时，心里还是会想：好吧，现在我们要做什么？这一切总像是在玩游戏。我觉得自己很幸运能和家人一起工作，因为完全没有压力。我们就说，好吧，那就先待在这里，等等看。我去查点东西，再看看能做什么。也许我们什么都不做。就这样一个场景接一个场景地拍下去，我觉得每个人都慢慢更清楚在这个地方能做些什么。电影虽然不是完全按时间顺序剪辑的，但基本上还是大致按照我们拍摄的顺序来的。到拍摄最后一部分时，我比一开始时更加清楚自己在做什么。 主持人：你的其他电影里也有魔法般的奇幻元素，我很想听听你谈论片中那些看不见的人物。 科贝里泽：这是个很长的故事。 我在2008年上大学时拍摄了自己的第一部习作短片，片中有一个看不见的角色。但之后我就忘掉了他，但是在开始这部电影的时候又重新想了起来。就像前面说的，拍摄的动机第一是想拍公路电影，第二是想让我的父亲参与进来，第三就是我想到了这个角色并想把他带回电影。 每次开始拍电影时，我总需要一些能让我兴奋的东西。我需要一个让我感到刺激、让我好奇，或者让我不确定该怎么做、能不能行得通的想法——而这些恰恰会让我觉得有趣。这次也是这样，我心想：‘我该怎么做呢？我不知道。但这可能会非常非常有趣。’ 现在我也清楚了，在未来的电影里，我也会继续和这些角色一起工作，因为这次的体验实在是非常非常好。

与“隐形人”的对话

（以下是观众提问环节） 观众：故事中人物寻找着一个又一个足球场。我想知道这是你们在公路旅行中想到的点子，还是在出发前就有了这个想法。谢谢。

科贝里泽：如果电影的第三个元素是隐形人，那足球场就是第四个元素。如果我们打算拍摄一部公路电影，而电影中的人要寻找什么，那么我们就需要给他们一个目标。那这个目标是什么呢？我认为足球场是我本人以及许多孩子们生活中很重要的一部分，所以主角的目标就变成了跟随足球场的踪迹行动。 它对我来说也有很多层次，在这样的足球场踢球是件浪漫的事。它们都不是政府建造的，而是孩子们自己做的。我很喜欢这点，因为这是许多年轻人第一次决定去一同完成一件作品，非常像一个社区的产物。 没人执导你要怎么做，你需要规则、需要有一个目标，你得知道球场从哪里开始、在哪里结束。他们因为很想踢球，所以就自己划出规则，这其实是很好的体验。对我来说，这和电影的创作也有相通之处。就像在虚构的世界里，我们画一条线，线外是正常的生活，线内则是一个严肃的游戏。同样，对“画框”来说也是一样。画框外的人过着普通的生活，而框内的人生活在一种“封闭”的世界里。那些在画框外发生的故事在这个框内的世界里根本不存在。 观众：可以谈谈电影的片名吗？我知道这是一个足球的术语“落叶球”，但它和电影的内容有什么样的联系呢？ 科贝里泽：没错，“落叶球”是一个50年代巴西足球运动员迪迪开创的射门方式。通常来说，当球员将球踢出时，球会旋转，在空中划出一条弧线。而迪迪做得事情是让球不会旋转，从而让守门员无法判断球的方向与落点。在飞行的过程中球可能会突然改变轨迹，让守门员完全朝反方向扑去。有时候踢球者自己也不知道球会朝哪里飞去。所以有人将这种踢法和叶子的掉落联系了起来。落叶因为风等因素而无法知道会落在哪里。所以他们给了这种技术一个非常诗意的名字——落叶球。

而我则认为这和片中主角的旅程非常相似。他们因为一件事情踏上旅途，但他们不知道会在哪里结束。他们就像落叶一样随风飘荡，要去往哪里完全取决于他们的处境。而这和我们拍摄团队也很像，每天早晨醒来我们都不知道这个故事会在哪里结束。 主持人：所以你是怎么知道什么时候该结束了？你是咱们知道你已经拍到了一切自己想要的东西的？ 科贝里泽：实际上我还没拍够（笑）。但在某个时间点我开始整理素材并着手剪辑，发现这简直是一团乱麻。所以我想，就到此为止吧。我们的素材远超过了我能处理的极限。所以这次的剪辑工作也是我人生中最困难的一次。因为拍了太多素材。如果不是因为我提前停下来，可能会更难处理。 也不仅仅是剪辑的困难，还因为我不得不把很多对我来说很珍贵的片段删去。我拍得越多，我要删的就越多，而我真的很讨厌剪掉我喜欢的东西。我并不喜欢那种所谓的“杀死你所爱的片段”的说法，每次听到都让我很难受。我每次剪辑时都告诉自己：“没关系，我可以在下一部电影里用这些素材。”这样我才能在剪辑时稍微放松一点。 观众：电影中人物的叔叔也是你现实里的亲戚吗？那场与他见面的戏他的表演非常的吸引人。 科贝里泽：他确实是我父亲的叔叔。我们第一次旅行时去看望了他，但那时我没有拍摄，只是去那儿，他给我们讲了很多故事。我当时就想，啊，好吧，我应该把这些放进电影里，但最终并没有拍。后来大概过了一年，我们又回去，这次也只是请他讲一些引人入胜的故事。我们听了他讲了三个小时，不同的故事。要从中选一个用在电影里其实很难。但最后这个故事是我最喜欢的。我觉得他在我的生命中是一个非常重要的人，我真的很幸运能认识他。 观众： 在影片里有几个瞬间，当像素化的画面逐渐变清晰时，我很兴奋，以为终于能看到“她”（注：片中失踪的女儿），仿佛这个人就要出现在影像中。可在另一些时刻，我又很享受那种像素化的状态，觉得自己像置身于一幅画里。这种体验让我意识到影片中有一个核心矛盾：一方面是强烈的急切感，想要寻找、发现某个东西；另一方面则是单纯沉浸于当下，对眼前的一切感到满足和欣赏。我很好奇这对导演本人产生了怎样的影响，以及如何塑造了你的创作过程。 科贝里泽： 我觉得可能你说的正是我一直在想的问题，但我并没有答案。这可能会成为我下一部电影里再次要面对的一个重要问题。我们本来想用16毫米胶片来拍，但还不确定会不会真用16毫米，或者改成数码拍摄。 关于如何隐藏一些东西，这将再次成为重要的问题。因为当你用索尼爱立信拍摄时，它给了你很大的空间让你保持平静，你完全不需要刻意去隐藏什么。我觉得在这种情况下，你能看到的和你看不到的之间有一个很好的比例。但当你用非常大的摄影机拍摄时，我总是会迷失，因为我能看到一切，却不知道该如何遮掩其中的一部分。但这本身也是有趣的。我觉得这就是电影制作的意义所在，这也是我为什么想把它放进电影里的原因。 主持人：我追问一句，你有想到画吗？ 科贝里泽：我觉得这些影像和绘画的关联在于，画家们很早就明白，也许仅仅一种颜色或一种形状就足以讲述一个故事。而电影作为一种艺术形式，其实还很年轻，和绘画相比，我们在这种思维上还远远落后。电影工业如此庞大，以至于它总想设定规则，规定电影应该是什么样子。这就是为什么当某些东西看起来不像工业所说的那样‘标准’的电影时，我们反而会更加去比较。对我来说，这正是我在电影里越来越想去追求的，也是我觉得有趣的方向。绘画或许早就已经告诉我们，该是时候让电影变得更抽象、更具多样性，而不是只有一种单一的方式。