宛如阿修罗

二姐夫第一次见到将来会成为他的三妹夫的私家侦探时，为了帮助出轨多年被抓包的老父亲蒙混过关，说了句 “在女人看来，男人出轨就像是偷东西一样” 在这部剧里，出轨＝偷东西。 在之前和之后的剧情里，不止一个人偷东西，也不止一个人出轨，但最后几乎都彼此心照不宣的蒙混过关了。 大姐说，“每个人心里都有一两件心怀愧疚的秘密，睁一只眼闭一只眼吧。” 这就是那碟醋，整部剧都是饺子。 序幕OP中，每个阿修罗都将手边的物品砸向幻想中的坏男人。 老母亲砸出的玩具小汽车，是清理丈夫黑色大衣时在口袋中发现的，她肯定早就感觉到了，只是面对确凿的证据，再也没法装糊涂才忍不住爆发。后来老父亲出门时，她主动喊他穿“刷好的另一件棕色大衣”，老父亲却只说了句“没关系”。他们真的只是在说黑色大衣没有及时刷好这件事么？几秒前老父亲提醒正在说私房钱悄悄话的母女俩，卖豆腐的来了，老母亲说昨天买的还没有吃完呢。他们真的只是在说豆腐么？ 老母亲死后，老父亲某天下午和守寡多年的大女儿讨论她的相亲再婚，这时卖豆腐的又来了，老父亲随口感慨了一句”这卖豆腐的老爷子已经后继无人了“，大女儿紧跟着说这是她一天中最不喜欢的时刻，老父亲扭头微微一惊，像是被最早懂事的孩子，说破了久远的秘密。老母亲虽然没有偷东西，但是却一直偷偷的存了私房钱，给谁存的呢，她自己到死也没有用上，但是万一哪天和“卖豆腐的“或者其他什么人出轨生下的女儿的事被发现的时候，她会不会拿这笔钱出来作为给女儿的补偿呢？我是不是又过度曲解了呢，也许只是老母亲单纯的觉得男人终究靠不住，万一自己或是哪个女儿以后不得已要独自生活的话也许用得上？但是老母亲假借女儿身份给报社投稿所讲的故事里，出轨的可是”三个姐妹的父亲“啊，是否真有哪个女儿不是婚生的呢。 大姐砸出的是一束不知名的插花，砸向幻想中正在擦拭高尔夫球杆的老板兼出轨对象，现实中身为情妇的她永远也没这个机会，毕竟这可是从《秋刀鱼之味》开始就只能由夫妇合买的高尔夫球杆啊。一直劝别人睁只眼闭只眼的大姐其实反而是最“阿修罗之怒”的，她已经到了拉着情人开煤气自杀殉情的地步，只是被抢救过来后说只不过是煤气泄漏意外罢了，日子还得装糊涂继续过，大不了换电磁炉。 二姐砸出的是织毛衣的毛线球，她总是告诉所有人，在她数毛衣针数的时候不要和她讲重要的事，她会因为分心而忘记，所以她真的很爱织毛衣，多么巧妙的装糊涂的借口啊。后来她恍惚中偷了超市两听罐头被抓包，又在家门口被丈夫撞到赶忙丢掉罐头，丈夫却没有继续追问到底发生了什么事，她真的只是偷了罐头吗？同为女性的向田邦子是不是为喜欢的女主角而隐晦的用了曲笔呢？她砸出毛线球时，不能忍的是丈夫这种“既然大家都偷过就扯平了那就都睁只眼闭只眼”的态度和口吻。后来女儿在书店偷书被抓包，她也替女儿瞒了下来，真的也只是偷书吗？整天看言情剧并且和丈夫的出轨对象混在一起的女儿可是被弟弟当着父母的面吐槽过”kiss that teacher"之类的话啊。 三姐砸出的是口红，她的愤怒最简单，就是单纯觉得老公“不行”是因为自己不漂亮魅力不够，但又有点不如妹妹老公有本事的嫉妒。但是她真的就没有一两个愧疚到不得不装糊涂的秘密吗？为什么恰好是她最先发现了老父亲家外有家呢？ 最小的四妹没有砸东西，而是字面意义上的直接“打拳”了，而偏偏她才是婚姻中出轨的一方，在森田芳光的电影版中，发生超市偷东西被抓包事件的不是黑木瞳饰演的二姐，而是深田恭子饰演的四妹，那可是已经拍过《失乐园》之后的黑木瞳啊，既然“偷东西＝出轨”这样的隐喻在两版故事的姐妹身上都可以无缝切换，那二姐到底还藏着什么秘密呢？ 到底哪个女儿不是婚生的呢？向田邦子森田芳光是枝裕和他们自己知不知道呢？

大家的争议主要集中在对该剧所呈现出来的昭和时代女性面对丈夫出轨的保守与隐忍态度，认为导演在女性意识觉醒的当代翻拍该剧意义不大，以及导演没有给出一个旗帜鲜明的对陈腐观念的批判态度。而另一部分评论认为作为时代剧“陈腐行为”无可指摘，导演已经尽到了一个“中立呈现”女性困境的叙事义务。接下来，我想给出自己的看法。 1. 媒介 这部剧我最先看到的是“媒介”。可以说，这部剧是建立在“电话”这个媒介之上的。如果没有电话，这部剧从开篇到进展都不复存在，或者说如果换成短信或微信，必会失去许多耐人寻味的细节。1979年的日本，人与人的连接主要还是通过电话，还听得到语气，语气中仿佛看得见另一头的人的表情，多么生动。而用电话联系，还可能存在错过、刚好接到、喊别人来接电话、作为偷情信号的沉默...这些都是人与人缘分的隐喻不是么。 那时候大家还会聚在电视前定睛一个屏幕，人与人的注意力是共时、同频的，笑与泪、屏息与长叹都会在同一刻发生。 这是导演带给我的nostalgia。 2. 介入 昭和时代的家长里短和彼此介入，好似占据了每个人的大部分时间和心力，人与人还愿意麻烦和被麻烦，某种程度上“愿意麻烦和被麻烦”是对那时候新自由主义的最有力消解，事无巨细地呈现这种稍显没有边界的“生活侵入”，是导演对当下高度原子化和数字化生活的温柔抗议。当然，也可能是我想多了。我想到这一点，是出于我对“原子化”和“亲人羁绊”的想法改变了，我不想再绝对地看待“边界感“这件事情，我开始存疑信息技术到底有没有带给我们新的连结，还是制造了新的孤独。 想单独提一下二姐夫和三妹夫（让我们先不要马上陷入对二姐夫的道德审判）。他们作为四姐妹以外没有血缘关系的亲人，参与到妻子原生家庭的复杂事务（出轨）和生活照料（年迈的父亲）里，并非（完全）出于一种控制、多管闲事、息事宁人的心态，而是一种总体真诚的爱屋及乌。这种真诚我亲眼在我的姨父上看到过，所以我相信它是真切存在的。 3. 母女 这部剧摆在最前面的是姐妹关系，从海报，到片头片尾，再到戏份。但我觉得更内核的是母女关系。四姐妹分别继承了母亲的不同碎片，结合自身个性和境遇发展出不同的道德观、爱情观和女性意识。而在二姐与其女儿的互动中——女儿介入母亲面对出轨丈夫的程度逐渐加深，态度也愈发明确，我们又看到了母女关系的代际演进与生生不息。对父权的服从与女性意识的觉醒，以偏概全地讲，是最先在母女互动中被继承、质疑、动摇和重建的，母女关系是最近也是最深远的“意识形态战场”。 四姐妹对她们母亲、以及二姐女儿对她的母亲都包含着一种哀其不幸、怒其不争的情绪。然而当我们细拆这种情绪，又包含着微妙的差别，大姐本身就在和有妇之夫出轨，她的情绪负担最小，二姐则面对一个可能正在偷腥的丈夫，她对母亲（也是对自己）最感同身受，三妹道德感最强（而非处境投射），最激动，谴责最厉害，四妹则把父亲出轨转换成了对三妹的攻击（出于自卑），而二姐女儿则试图了解被出轨的母亲的心声，帮她侦查和分担。 根据傅高义《日本新中产阶级》的描述，60-70年代的日本家庭中，母亲与子女会形成一种特殊的结盟，来面对早出晚归的丈夫/父亲，男性回家隐含了一种对主妇主场的干扰，而这种结盟则微妙地把男性角色放置在半个局外人的身份里。这种结盟的危险之处在于，子女很容易被工具化为母亲应对丈夫出轨的武器，侦查也好，求情也好，讲和也好。庆幸的是，二姐没有这么做，这很大程度上保护了子女。 4. 立场 真的如评论所言“导演没有立场”么？在讨论“导演有没有立场”前，或许可以先讨论一下“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”。 这些批评其实隐含了一个前提，即在一个女性觉醒的年代，导演必须旗帜鲜明地批判父权。曾经我也这样觉得，在我读了《厌女》之后的第一件事情就是把《请以你的名字呼唤我》里的厌女设定全部批判了一遍。但现在，我意识到“对立场的绝对追求”很容易让我们陷入另一种极端的二元困境——厌女/不厌女，支持女性/不支持女性，这种追求的最糟糕走向就是《可怜的东西》这种假装平权的货色。 在回答“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”前，也许我们还可以区分一下导演的显性立场与潜意识立场。这两者的区别在希区柯克的作品中最为明显，比如《后窗》的显性立场是“勇敢的女性”，潜意识立场是“阉割焦虑”，又比如《迷魂记》的显性立场是“谎言与真相”，而潜意识立场是“失落的乳房”。 同时，我还想稍微讲一下希区柯克和女性主义的关系。希区柯克的电影当然是女性主义的反面，因为它们无处不在的男性凝视（Laura Mulvey，1975）。但又因为希的电影不加掩饰地暴露了他潜意识里的父权思维、阉割焦虑以及对“失落的乳房”的缅怀，而为女性主义研究提供了重要且必要的样本。这也是电影学者Robin Wood解读希区柯克电影的核心观点之一：男性潜意识的过度暴露，比表象更能说明问题。我正是带着这个观点的启发来思考《宛如阿修罗》与女性主义的关系——它是如何反映作者意识以及他与女性主义的关系的？ 至此，我们可以回答了，如果立场有显性和隐性之分，那导演（应当）是一定要有立场的，只不过他背后的潜意识立场可能当事人都不知道，而在后人的强加解读下才逐渐清晰。这种所谓“立场”本就充满了暧昧性与可读性。 我对《宛如阿修罗》的解读如下：第一，比起回应当代，是枝裕和更在意的是怀旧（nostalgia），第二，比起批判父权，导演更在意的是缅怀母亲。在《步履不停》《比海更深》《小偷家族》“人间三部曲”之后，对母亲的深深悼念，我仍然觉得是枝导演的母题。第三，关于女人和男人，导演显然把镜头对准了女人，并刻意对男人的形象做了模糊处理，剧中男性的形象确立是非常滞后的，直到中后段，他们的性情才逐渐清晰起来，但总体而言他们都非常符号化——老父亲是出轨的男人，二姐夫是永远把“体谅一家之主”把在嘴边的男人，三妹夫是个老实人，四妹夫是“老子天下第一”的男人。大部分时候，他们都是以符号的形式与四姐妹互动。三妹夫和四妹夫第一次出现的镜头是背影/侧影，四妹夫被发现偷腥时，镜头里刚好被一颗门帘珠子挡住了脸，老父亲在前期则几乎没有特写镜头。这种回避甚至显得有点矫枉过正，好像一旦男性过早变得丰满，就会变得情有可原，进而陷入某种“政治不正确”。所以，真的能说导演没有立场么？其实立场很明确。但这个立场并非简单的批判，而是一个接触过或仍在接触女性主义的男性导演的不安和小心翼翼，也是一个作者在意识形态舆论现状中的警惕与保全。 如果把第一、二点笼统地归为显性立场，那第三点更接近一种检视潜意识后作出的反应。比起增加刻画女性处境的镜头，刻意压缩男性镜头这件事可传达的信息量并不比前者要少。但我并不认为这样高明，就像我不认为在其他电影里符号化女性高明一样。男性须要被刻画，不是因为男性的行为须要被合理化，而是因为其中的女性也在观察他们，只有他们被解释清楚，那女性的行动与不行动才能被解释得更清楚（一个例子是，《我的天才女友》中，我们必须清楚知道尼诺的魅力和彼得罗的个性，我们才能更好理解莱农的选择）。 这部剧牵引出了某种女性主义的道德审查，微妙的是，导演对男性的镜头处理正是为了缓解这种审查，但它依然如期而至。无论从哪个角度看，这都是一件非常遗憾的事情。 <完>

一、纪录片与社会派 是枝裕和导演从拍摄电视台纪录片起步。先后拍摄过《另一种教育》《但是…在这个扔弃福祉的时代》《我曾经想成为日本人》《没有他的八月天》《当记忆失去了》《当今世界（河濑直美与是枝裕和之间的通信）》《Cocco的无止尽之旅》《石碑》等纪录片。 从中可见，是枝裕和关心儿童、教育、社会福祉、自杀者、记忆与遗忘、社会冷漠与遗弃问题、日本人心理困境、战争与死亡问题… 不管流行文化上怎么宣传治愈系，是枝裕和导演终究是一个关注社会、关注世界问题、关注人生意义的导演。

二、师承 是枝裕和十分崇拜侯孝贤，很年轻的时候，就跑去中国台湾，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。相比于小津安二郎电影中的端庄、精致、抽象，是枝裕和更赞同侯孝贤电影中的日常生活与真实生命。甚至在拍摄第一部电影《幻之光》时，是枝裕和拿着拷贝询问侯孝贤导演的意见，侯导说：你一定是死板地对着分镜头拍的，而不是关心现场的环境和演员，所以没能接近真实。这一建议深深影响到是枝裕和后来的创作。 最开始，是枝裕和更喜欢成濑巳喜男的电影，因为小津安二郎对一个空间的处理往往从正面拍摄，压缩空间的立体感，凸显平面感，维持极具秩序感的构图，从而体现一种稳定而理想的日本生活，恍若乌托邦。而成濑巳喜男处理空间，多拍摄空间的角落，从而增强空间的立体感。是枝裕和在这个基础上发扬日常感，例如《如父如子》的摄影构图在追求美的同时，尽可能留一些“琐碎余味”在画面边缘，使之更生活化，更接近平民百姓的生活。相比之下，小津的电影就是极致的刻意。 加之小津安二郎多用50mm焦段的镜头，而成濑巳喜男多用40mm与60mm焦段的镜头，是枝裕和的电影更多使用40mm与60mm焦段的镜头。 因为很多采访人询问是枝裕和是否有意继承了小津安二郎的美学，在多次澄清他更喜欢侯孝贤和成濑巳喜男后，是枝裕和开始思考自己与小津安二郎的相似度，并且开始从小津安二郎导演作品中汲取新的营养。 山田洋次也是一个喜欢小津安二郎的导演，还为此拍摄了很多直接改编自小津电影的同名电影，但山田洋次与小津安二郎最大的不同，就是山田洋次是真正在意平民生活，山田洋次真正关注日常的温暖，在这点上，小津对人性凉薄的态度略显悲观。

三、影像小说、作者导演 是枝裕和在拍摄电影之前，会写影像小说，是名副其实的作者导演。 原创的影像小说和电影有：《下一站天国》《距离》《无人知晓》《花之舞者》《步履不停》《奇迹》《回我的家》《如父如子》《比海更深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》《真相》《掮客》。 20多岁就写好的《下一站天国》灵感来自刘别谦的电影《天堂可以等待》，但是创意只借鉴了开头而已，但是影像小说说服不了出品人冒风险投资。出品人说，你不如拍《幻之光》，这个别人写的小说已经有名气了，干脆ip改编吧。于是，是枝裕和拍摄了第一部改编电影《幻之光》。 《无人知晓》的小说也是一早写好了，等了10年，才有人出钱拍成电影。 可惜在拍摄《无人知晓》之前，是枝裕和的母亲还在为儿子的前途担忧。 为什么会这样？ 是枝裕和前几部作品票房都不太好，再加上日本90年代经济泡沫，投资锐减，观影下滑，日本电影衰退，平成废宅纷纷躺平，是枝裕和导演还能坚持理想，持续原创，坚持表达，做一名作者导演，一路走来，想必遭遇太多坎坷。

四、改编合作 是枝裕和导演并不排斥改编电影，他时常去书店买很多小说和漫画，从已有ip中汲取灵感和故事，改编为电影作品。这一点与同时期的岩井俊二很像，只不过《情书》改编自村上春树《挪威的森林》但并未主动买版权仅改改人名和情节而已。 是枝裕和改编电影有《幻之光》《空气人偶》《鬼怪文豪怪谈4：后日》《海街日记》《有村架纯的休工期》《舞妓家的料理人》《怪物》《宛若阿修罗》…… 可见是枝裕和并不拒绝与他人合作，相反很乐于打破自身的局限性，去尝试新的题材，去融合他人的创作，这是是枝裕和电影中不闭塞、不孤独、不自私、不自恋、不决绝的原因。这个态度促进了是枝裕和的创作，也加深了他一贯的主题表达：情感联结、共同体、日常美学、非血缘家庭关系、温暖、治愈、记忆、走路速度……

五、社会困境、共同体、美 是枝裕和很重视共同体。 何为“共同体”？为什么要重视“共同体”？ 日本人在二战后，面对以下的社会问题及心理困境： 1、需要对日本军国主义发动的侵略战争深切反省反思、认罪道歉。 2、美国投掷原子弹在广岛长崎爆炸后给日本民众带来的生理毁灭与心理创伤。 3、美国统治下的日本人内心的迷失感、不安感、自卑感。 4、日本经济泡沫后，公司终身雇佣制瓦解，合同工激增；平成废宅生存无望，找不到人生的意义，“丧、躺平、御宅族、性别对立”等文化成为主流。 5、东京高度城市化带来的环境污染、儿童遗弃、色情泛滥、校园霸凌、老龄化孤独死等社会问题。 6、震惊世界的日本水俣病、邪教地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏、核污染水排放问题… 面对这样一系列的社会问题，是枝裕和如何相信“民族”“国家”“公司”“信仰”这些原本提供意义的词语呢？ 是枝裕和如果相信“民族”，大和民族曾经发动大量侵略战争，神道教和军国主义将普通民众的生命碾成齑粉。 是枝裕和如果相信“国家”，美国秘密统治下的日本，算是一个主权国家吗？这种国家能保护国民吗？ 是枝裕和如果相信“公司”，日本经济泡沫之后，终身雇佣制瓦解，人人都是兼职工，打三四份工还不能养活自己，社会福祉没保障，人人自危，人人自私，社会冷漠，遗弃频发，男女性别对立，断亲现象增多，孤独死增多。“公司”或者“社会组织”能尊重一个具体的人吗？ 是枝裕和如果相信“信仰”，日本出现的奥姆真理教等邪教，导致了沙林地铁毒气事件，其中信徒多为被社会遗忘遗弃的边缘人，无法获得与他人的情感联结，缺乏人生的意义感，不知何去何从。 作为一个有良知的导演，是枝裕和想要给身边的人找到一条重新具有意义的道路。 一条通向互助互爱的道路。 没有血缘，依然可以互助互爱。 没有利益，依然可以互帮互爱。 没有共识，依然可以互尊互爱。 是枝裕和为观众画下一幅美好的图景。

是枝裕和希望观众关心四季的流转，关心有趣的记忆； 关心缓慢的节拍，关心犹如走路的速度； 关心可乐饼、炸玉米、乌冬面、鳗鱼饭等美味的饮食； 关心相机与老照片、锅碗瓢勺、钢琴与画笔、浴缸与被褥、蒲扇与佛龛等美工的器物； 关心暴风雨、海浪、沉船、蝴蝶、花草、墓碑、小巷、火车道、玩偶等美好的景物。 美，可以化解社会冷酷！ 美，可以对抗死亡与遗忘！ 美，重新赋予具体的人、具体的日常生活以意义！ 谈至此，我想起了中国诗人海子…… 我想用一个长镜头，一个段落镜头，一个景深镜头，缓缓俯瞰，缓缓推进，去跟随，跟随那一位打马过草原、饮马四姑娘山的诗人海子的身影…… 让我们暂时放下一切的烦忧与苦恼，暂时放下人与人的争斗、冷漠与自私。 从今天起，关心粮食和蔬菜， 从今天起，面朝大海，春暖花开。