后座

在酷儿影像中，皮革与机车往往被符号化为一种危险的诱惑。无论威廉·弗莱德金《虎口巡航》里充满血腥与猎奇的地下俱乐部，还是芬兰的汤姆画笔下仿佛精虫入脑的巨根崇拜，BDSM常被描绘成一种关于征服、掠夺甚至是毁灭的游戏。 然而英国导演哈利·莱顿的首部执导电影《后座》(Pillion) 却温柔地颠覆了这一切。这部改编自小说《盒子山》（Box Hill）的BDSM电影，表面上是一个关于支配与臣服的故事，但其内核却是反直觉的：受虐者才是真正的掌控者，因所有被虐都建立在同意之上。

电影的开场充满了英式的荒诞与尴尬。哈利·米尔林（还记得《哈利波特》里的表哥达利吗？所以说小胖子真是潜力股！）饰演的科林是一个乏味的交通协管员，生活像是一潭死水，偶尔跟着父亲的合唱团唱唱颂歌。直到亚历山大·斯卡斯加德饰演的雷出现——这位身着全套皮革、沉默寡言的骑行者，仿佛一尊北欧神祇降临在廉价的小镇后巷。 斯卡斯加德用一种极其克制的演技，诠释了Dom（支配者）的本质：他并非真正的暴君，而是一个被科林的欲望所召唤出来的服务者。正如片名“Pillion”所暗示的——那是摩托车的后座。科林看似是被动地坐在后座，紧紧抱住驾驶者，随波逐流于急速流风之中。但任何懂机车的人都知道，后座乘客的重心偏移足以影响整辆车的平衡。在这段关系中，科林才是那个决定重力方向的人。

《后座》最令人玩味的地方，在于它彻底抛弃了传统同志电影中“深柜与出柜”的陈词滥调。科林的家庭环境简直是教科书般的政治正确——身患绝症、时日无多的母亲佩吉，临终前最大的心愿不过是看到腼腆的儿子能找到一位温柔体贴的“良人”，拥有一段符合异性恋婚姻模板、安稳平凡的同性恋幸福。然而正是这种看似完美的包容，构成了电影尖锐的内在冲突。 当母亲期待的“幸福剧本”——那些牵手、野餐、相敬如宾——在现实中被替换成了皮革、命令、甚至类似家奴般的服侍时，开明瞬间踢到了铁板。佩吉尖锐地质疑雷是否是一个施虐者，进而揭露了一种近乎残忍的社会真相：主流社会对 LGBT的接纳，往往是有条件的。这种接纳通常仅限于那些被“净化”过的爱。一旦剥去“爱就是爱”这层温情糖衣，暴露出BDSM这种充满痛感快感的小众内核时，哪怕是最亲近的人，也会本能地感到恐惧。

母亲可以接受儿子爱男人，但她无法理解儿子为什么渴望成为一条狗。这种反差带来了一种巨大的孤独感：科林真正渴望的快乐注定无法被至亲理解，甚至无法启齿。电影用叶公好龙的家庭包容告诉我们，哪怕在LGBT已成常态取向的今天，另类性癖依然承受着千般污名化。 回到S与M独处的私密空间，电影展现的是一种笨拙而幽默的亲密。这正是《后座》区别于《勃艮第公爵》那种形式感极强的仪式美学，或《湖畔的陌生人》那种由死亡驱动的惊悚之处。它的气质是英式的、荒诞的、生活的。当科林笨拙地穿上特制摔跤服、被雷摁在地板上反复摩擦时，他并非在交出自我，而是在确认自我。如果仅仅用“安全词”或“知情同意”来解释BDSM，那依然停留在法律与伦理的浅表，科林和雷的关系真正上演的是一场黑格尔式的“主奴辩证法”。

在当代BDSM语境下，Dom的权威并非天赋，而是完全来自于Sub的“赋权”。这是一种极其微妙的悖论：为了获得极致的安全感，受虐者必须交出控制权；而为了维持这种控制权，施虐者必须时刻向受虐者求证信任。施虐者必须通过受虐者的目光，才能确认自己作为“全能者”的存在。没有科林的跪拜，雷就只是一个穿着皮衣的普通机车男；是科林的臣服，将雷加冕为王。 许多经典的BDSM电影都触及了这种角力。《穿裘皮的维纳斯》展示了M如何通过步步为营的诱导，从精神上彻底吞噬S；而《五十度灰》的女主也非任人摆布的玩偶，而是通过一次次拒绝签署“奴役合同”作为筹码，逼迫看似全能的霸总男主打破规则。 在这些关系里，赢家往往不是那个挥舞鞭子的人，而是那个承受鞭子的人——因为后者拥有能够随时撤回“承认”的终极否决权。《后座》的独特之处，在于它精准地捕捉到了这种权力结构崩塌的瞬间——不是因为反抗，而是因为爱。

雷之所以是一个完美的“主人”，恰恰是因为他的情感是抽离的。正如福柯所言，BDSM有时是一种将快感从情感重负中剥除的技术。雷利用一套严密的仪式（沉默、命令、清洁）构建了一层厚厚的皮革盔甲，防御着真实亲密关系的入侵。 然而科林是一个破坏者。他不按套路出牌，他在臣服中注入了过量的、甚至笨拙的真心。当雷意识到自己不仅在以此为乐，而且开始对这个跪在脚边的人产生真正的依恋时，他感到了前所未有的恐慌。这就解释了雷为何会落荒而逃。这并非简单的“渣男”行径，而是一种存在主义的危机反应。因为在BDSM的纯粹逻辑里，S是不能有软肋的。一旦S爱上了M，权力的天平就彻底倾斜了——他不再是那个高高在上的施予者，他变成了有所求的匮乏者。这种觉醒带来的后果是毁灭性的：它让作为BDSM游戏的童话破灭了，露出粗粝的现实。

所以，究竟谁赢了？ 在这场博弈中，雷是输家。他无法面对权力倒置后的失控感，只能懦弱地选择终结关系，退缩回他那冰冷、安全却孤独的阿尔法男性面具之后。而科林，这个看似处于底层的受虐者，才是真正的内心强者。他不仅通过交出身体控制权完成了自我确认，更重要的是，他敢于在这样一个充满防御机制的关系中，赤裸裸地捧出一颗真心。他承受了羞辱，承受了痛感，最终还要承受被抛弃的失落，但他没有逃避，而是去寻找下一个主人。 电影用荒诞不经的结局证明了科林的胜利：他不再需要通过依附于雷来定义自己。受虐者的终极升华，是发现那个作为神祇的“主人”其实只是自己欲望的投射。

当雷逃走后，科林留在了原地，但他已经不再是那个唯唯诺诺的男孩。他直面深渊，然后扶摇九天。这才是这段关系留下的真正遗产——不是皮鞭留下的淤青，而是一种坚不可摧的主体性。 因此《后座》不只是一个关于爱情的故事，更是一个关于成长觉醒的BDSM童话。科林通过成为某人的所有物，最终学会如何成为自己。对他来说真正的独立并不是满足母亲临终的期待去寻找一份“正常”的爱，而是即便被误解，也要诚实地拥抱那个趴在后座跪舔、交出控制权的自己。正如他和父亲在四重唱最后唱到的：“微笑吧，哪怕你正心碎。”痛感与快感齐飞、笑中带着泪，也许这就是对当代BDSM契约的最完美注解吧！

本文首发于「陀螺电影」 1。 表演的电影/演员的电影 2025年第78届戛纳电影节，两部英语同志电影备受关注。 一部是亮相于主竞赛单元的《时光留声》，由两位当红演员保罗·麦斯卡、乔什·奥康纳主演。

另一部则是入选“一种关注”单元的《后座》，由凭《哈利·波特》闻名的“达利表哥”哈利·米尔林与长红多年的“E大”亚历山大·斯卡斯加德主演。

在当今的欧美演艺圈，当红男演员（不论取向如何）参演同志电影暂且可以算是一条 演员 - 观众 双赢的道路（其中无疑仍有无数或显或隐的阻碍）。而这两部影片，却也因为其极其鲜明的风格差异，成为一组颇为有趣的对照案例。 《时光留声》讲述了两位音乐青年通过民谣结缘的故事。在这个故事中，奥康纳与麦斯卡两位当红天菜小生试图褪去自身的明星光环，去“饰演”或是“再现”两个普通人的爱情故事。在戏外，他们无疑是影片进入主竞赛的星光保证，也是观众们选择观看的最主要原因；但在戏内，他们必须让自己成为角色，通过“表演”让观众进入一个虚构的世界，让观众感受人物，从而使得故事真实可信。

《后座》遵循的逻辑则很不同。 开篇不到20分钟，我们或许就能鲜明地感受到这种差异：同样深受观众喜爱的“E大”斯卡斯加德，并没有采用一种“洗尽铅华”从而与观众拉近距离的表演方式。恰恰相反：我们从主角米尔林饰演的科林（Colin）的视角出发，远远地观看他饰演的雷蒙德（Ray）； 而斯卡斯加德所做的主要工作似乎非常简单甚至有些抽象——我展示我与常人截然不同的明星气质，摄影机配合我散发那举手投足中无穷尽的魅力，足矣。 我们可以将《时光留声》称之为一部表演的电影或“演出来”的电影。相应地，《后座》则更适合被称作演员的电影或“演员/明星直接在场”的电影：它的主角明确地将自身的明星身份暴露出来，并处于现实和虚构摇摆的交汇点上。

假如面对《时光留声》我们会为了一对“普通”的神仙眷侣流泪，《后座》则将我们的目光放置到更现实更陡峭的视点：站在一个普通人的视角，我们望着那遥不可及的“明星”。《时光留声》将自己所仰赖的星光在故事里藏起，但又时而悄悄炫示出来；《后座》则从一开头就将我们定在观众的位置并向我们提问：“明星”的光环，是否真的难以企及呢？ 2。 面具人/无脸人 自从电影诞生不久开始，“明星”的核心要素，便已然是“脸”，一张绝对可识别的泛着无可替代的灵光的脸。但“脸”的存在却并不那么自然而然：一张美丽的无死角的脸，可能是一张面具，它并不为我们提供必然的投射或认同。 《后座》所把玩的恰恰是类似的逻辑。 影片开头是一连串跟随摩托车飞驰的镜头。在一系列随着疾风与扭曲的柏油马路运动的主观镜头之后，一个车内镜头突然切入，紧接着是另一个投向车手面部的特写——漆黑半透明的防护层，但看不到任何面部的细节，只有各色路灯车灯的光影映照其上。而后我们看到了车内科林的脸，或许带着几丝好奇与艳羡，目送着摩托车疾驰而去。

虽然我们并不能在严格意义上确定这个飞驰而过的男子就是雷，但一个目光的回路已经确定：它从安稳的、看似温馨的、与家人相伴的车窗内空间开始，投向车窗外那个风驰电掣的、挑战着重力左右倾斜的空间。那个外部的空间，被那张没有任何表情而只有头盔面具的脸所定义。 当然，头盔必然会被摘下，但防风面罩之下，便一定是一张真实的脸吗？ 在二人第一次正式相遇的场景里，我们看到了这张脸的另一种形态。 科林在吧台边正准备点单，雷的声音突然从画外插入。镜头跳过科林面部的中轴线从另一边展现出他的侧颜，低垂的眼，微张的唇，勉强掩饰着的紧张与兴奋。此时，镜头突然向左微微摇动——顺着雷肩部与头部的运动，他的脸突然占据了画面。

这是另一个极为典型的时刻。镜头与演员身体双重的同方向运动，配合斯卡斯加德略为缓慢的沉肩与歪头动作，他的脸以一种近乎陈词滥调的广告般的方式进入并占据了画面：“这该死的魅力，这无法抗拒的脸”——一种完全自觉的幽默语气就这样嵌入了电影。 镜头并没有着力于直接描绘人物，而是停留在斯卡斯加德作为明星的“外观”之中。他继续嚼动着嘴里的口香糖，眼眸精准地反射出圣诞夜的室内人造光，仿佛漫不经心地伸出他青筋凸起的手臂——每个动作都是精心设计过，但在他的身上却又显得那么自然——这就是明星式的姿态与面容逻辑，一种在矫揉造作与浑然天成之间无法辨识的中间态。 在他们第一次亲密接触时，这种根本的人物逻辑差异通过打光变得更明确。包裹着雷的，是高对比度的、深浅相映的、仿佛抹了一层油一般的光——仰视的摄影机是如此坦然地占据着下位并剥削着他的美色，就像他真的是来这个故事中拍摄电影一样。而科林那边，则分布了更为均匀也更晦暗的光线。甚至在局部器官的特写中，他们似乎都不在一个图层：—— 景深不仅成为一种对明星隐私的遮掩规程，更成为一种挑逗与分隔的元素。

无疑，此时雷的脸，依然是一张“演员”的脸。 之后的段落大多是类似的逻辑的延展。斯卡斯加德就像是一个手游的虚拟对象，变换着不同皮肤，但相同的是——他永远只有“皮肤”。我们只能确定表层，而没有完整可感的深度。戴银丝眼镜的雷、皮衣的雷、摔跤紧身衣的雷…… 面对不同的皮肤，科林并不需要感知雷完整的存在，也不需要越过边界去掠取或划定雷的世界。与此同时，他自身的边界则不断被拓展，尽管他的脸并不是具备绝对统治性灵韵的脸，但他开始加入作为演员的雷的场景。 这一类电影里难道还能有比雷将科林的身体锁住然后将他们的身体连成滚轮翻转过来更荒谬的画面吗？

摄影机当然特地给了一个中远镜镜头，来最大程度展现这种身体经验的表演性。他的身体被压缩、抻拉、变形——他们共同的场景成为一种“演出”。 而我们没有必要去批判这种场面里极度刻意的滑稽感，因为这种怪异的滑稽恰恰十分坦然而美丽，这恰恰是科林生命形态嬗变的证明。在其他一些场景中，我们甚至可以感觉到科林也开始变得“电影”，只是并不循着偶像明星式的逻辑生成，反而展现为一种恐怖电影类型的、吸血鬼般执拗而纯真的面容。 在与科林父母见面的这场戏中，母亲提出了一个非常尖锐的质问：“你甚至连他到底做什么都不知道！”答案当然是否定的，因为科林的男友，雷、雷蒙德、斯卡斯加德，是一位自知的演员。而对于演员，绝对现实的生活不存在，他在另一面的所谓“生活”里只有纯粹的神秘或空无。 因此，戴上头盔，雷是没有面容只蕴含速度的摩托车手；摘下头盔，他同样没有脸，他只有一张演员的面具，这张面具正是他的真实。 接受这种真实，成为科林爱的基础，也称为这段关系维系的条件。

但科林不是演员，这一套规则也并不对所有人永久有效。这一边界并不稳定，爱也并不意味着稳定。 3。 虚构的边界/爱的边界 雷真的没有爱过科林吗？ 恐怕不是，只是他的爱必须通过行动中规则的履行来相互传递达成。 而在演员的逻辑下，这种一定程度的表演与虚构成为爱的愉悦感的来源——毕竟让他们走到一起的最初原因，同样是一种“角色扮演”。 这一规则界定被极端的身体感知破解：科林把自己的手烫伤，恰恰是为了验证自己所处的世界。但主动寻求痛感并不是为了回到绝对“正常”的现实中，而是为了刺激乃至激活现实与虚构的关系。科林并不想从这个幻梦里逃出，他只是需要争夺被雷所规定的虚构世界的主动权。换言之，他想要在这段感情中看到更多他和雷的“角色”关系，也因此保留与他曾经所处的世界的联结。

被挑战主导地位的雷终于露出了前所未见的窘迫，而他的面容开始有了更丰富的情感表达。在二人的争执戏中，黑夜里的百叶帘光栅如此平等地铺展在他们的身体上。在抢夺衣服、抢夺床位、抢夺摩托的破坏性过程中，饰演科林的米尔林脸上的孩童气质与吸血鬼气质仿佛交织爆发——或许这一刻的科林成为了“演员”，转变为了一个电影的角色。 而雷恰恰相反，他在摩托车马达的轰鸣中神经衰弱而惊坐起，他穿着一条短裤仓皇跑下楼追逐科林——雷成为了一个发怒的普通人。 此后一段二人约会中，我们陷入了另一个爱情电影语体，日常生活突然变得如此生动。但在如此平凡琐碎的段落中，我们都能看到科林与雷二人面对两个路人表演唱歌的环节：这次，科林获得了表演他的优势地位的机会；而雷扮演着他贴心爱人的新角色。这种恋人间的互动，同样带有心照不宣的表演痕迹。 故事的终结依然落在“脸”上。 在那绵长一吻之后，我们看到雷的面容坠入一种绝对的困窘之中。就像是一个机器遇到无法解决的难题因而死机一般，他的脸成为一种不可识别的乱码：眼中似乎含着泪但又颇为空洞，眉头紧锁，微张的嘴喘着气，下巴不自觉地收紧又张开。

雷曾经依仗的角色规则被彻底改写，而这个曾经如此深地嵌入他的生活的角色，与他的新角色一道走向了尽头。他必须回到曾经的角色吗？他到底去了哪里？他的未来会如何？他是否会回到科林身边？我们恐怕没办法做出任何封闭的解读，因为这正是他作为演员的定义：接受某个时刻改变的赤裸降临，并做出决断。 这或许也是这部电影的激进之处——它指出我们对爱的想象无非立基于一种虚构或表演。通过观看表演，我们勾画他人的形貌，划定他人和自我的边界，并试图参与这种虚构联结的微小共同体——一个并不保证和谐融洽的，充满着困顿与危险的共同体。 科林对雷的情愫起始于他对演员灵韵的想象，雷对科林的依赖植根于对自身角色扮演逻辑的契合。 尽管科林在这段关系中从曾经被完美保护的日常脱落出来，并找到了他的新角色，但他无法彻底摆脱他的过往所赋予他的角色想象； 尽管雷也在这段关系的挑战中开启了新的角色，但过往的角色不可能不留下烙印。 他们两人共同坠入了这个现实与虚构的交叉点，但恰恰是一种错位的方式。雷最后的面容，标记着这个绝对混沌的点，一个蕴含着无法逾越的差异的点，又是一个充满着偶然与想象的点。

但爱或许正是在这种错位中诞生的呢？ 无论如何，我们知道科林开始愈发享受他的角色，不是吗？

本来以为是半个搞笑半个福利的电影，没想到后劲儿这么大，看完久久不能平息，二刷依然收获多多。 一些细节： 摔跤过后要走，Collin递上巧克力，Rey有一个笑，挺有意思，有种不知道拿这个不懂事的小孩儿怎么办的无奈新鲜和一丝嘲笑。 Collin第一次购物回Rey家看到大家准备party的场景，一个屋子里坐的都是S在闲聊，另一个屋子里的M在准备。 第二天他工作的镜头中，同样是面对暴躁投诉的顾客，之前低头道歉无所适从，现在他已经可以轻松自信的微笑面对了。 和父母过生日中途接电话，把Rey下达的购物清单写在了生日贺卡上，自我逐渐消失。 野营抬桌子，另一个人问他俩kiss过吗，Collin说没有，又问怀念吗? Collin 立刻否决，防御心里非常强，对方说他受不了没有kiss，这段对话为他后来埋下了种子。 野餐桌趴着的人旁边放着整罐整罐的润滑剂，准备大玩特玩，至少fisting。 野餐桌Collin被叫翻过来时，转头看了一眼旁边的伙伴，感觉像是要反败为胜的炫耀，但立刻被掰正，S可以一对多，可以玩别人，但M必须专一。 隔手亲吻，大家都看到了。 事后篝火，其他人都两两依偎，只有主角团分得很开。Collin起身用篝火画了个心。 家庭聚餐，Rey的啤酒喝完了，Collin立刻起身去拿了一瓶新的，母亲看在眼里。 一些槽点： 剃头和第一次试穿皮革的镜头没有太遗憾了，尤其是剃头，这么重要的节点，为什么不拍，还是拍了一条没拍好不能用，毕竟看起来是真头发。 E大和那一伙人的其它演员的硬件差距太大了，过于鹤立鸡群，显得其它人太拿不出手，但其实现实中其它人的外形才更接近实际情况。 E大的这身吊带裤，拉开拉链就上，不卡吗？很多镜头那个拉链就算拉开了，但是最上端都还挨着，无法想象下面会挤成什么样，想想都难受。。。 偷车夜奔后第二天Rey的转变太大太快了，让人怀疑他是不是已经做好准备临走前给一天美好回忆，然后就消失。 草地亲吻后给了个Collin超大特写，也拍得太吓人了，让我觉得不会是Rey第一次这么近看这么清楚的看清Collin的脸，直接吓跑了吧。。。 一些亮点： E大外形真的太顶了，完完全全的欲望化身，感觉这部电影就是导演根据他对E大的幻想量身定制的。酒吧探头重看一百遍。 哈利表哥演技不错 ，很多细节把握的非常到位，从最开始的落寞，到初遇的尴尬局促手足无措，到后来的开心甚至疯癫，失恋后的绝望和痛苦，重振旗鼓后的自信，层次非常多，甚至我觉得E大的表现很多时候对手戏都接不上。 配乐大加分，又是一个可以循环听的原声带。 一些感触： 野营部分相比之前睡地上干杂活那些，更让人揪心，毕竟那些也是fetish的一部分，是两者各取所需的安排，而Rey和在Collin搭档的游戏中落败，就提出换人，不仅物化，还随手丢弃，最重要的attention没有了，后面还说了一句别拉着脸，太心疼了，然后在野战中，大家都专注于自己的伴侣时，Rey故意当着Collin面，先给刚才获胜的临时伙伴奖赏，Collin当时的表情太可怜了。 电影院还是有魔力，再边缘独立有个性的人群也挡不住黑暗中逐渐靠近的两个人带来的诱惑。 与其说电影展现了一些字母圈的影像，不如说导演在用这样一种略显极端的群体形象去更物化更直白的展示一些不平等的恋爱关系。 看着Collin，我想起自己年少的时候，也是有很多独自在黑暗中守着手机等回信的夜晚，那些随叫随到，召之即来挥之即去的所谓约会，那些不知如何回答的聊天，生怕惹对方讨厌的小心翼翼，卑微的爱着，和在尘埃里开出花的喜悦。 这段关系中谁的收获更大，我觉得是Collin，首先他从之前平淡无味的生活中跳出来，经历了一段羡煞旁人的冒险，获得了从未有过的关注和充实的生活，失恋后得到总结，学会了设置底线，知道了自己的长处，成长了，更自信了。反观Rey，我觉得他是羡慕身边小伙伴的稳定关系的，既能满足fetish也能满足对亲密的渴望，所以才会饥不择食的搜寻猎物，但其实无论再花再疯玩的再大，也都是commitment的一部分，双方是平等的，Rey意识不到学不会，只停留在fetish的表象，除了收获了一段免费保姆的日子，他并没有任何成长，以他的外形条件，分分钟再找一个，甚至很可能条件比Collin要好很多，但他依然一步也不肯踏过舒适圈，只是无限的重复罢了，他既有又要还要，最终还是只能仓皇逃跑。 但另一方面，现实中的确有很多人在当今铺天盖地的媒介刺激下，丧失了面对完整的活生生的人的能力，他们总是把幻想和现实分开，很多人处在一段稳定的亲密关系中久了，就觉得没有了新鲜感和刺激感，觉得不能满足自己日益膨胀和挑剔的兴趣和幻想，与其耐心的沟通，尝试互相了解彼此，探索，练习，磨合，他们更倾向于一步到位找到完全切合自己需求的完美对象，但大家都是人，都有七情六欲要面对柴米油盐，每每初遇的完美幻想，变成跌落到现实后一地鸡毛，失落，不甘，再继续寻找，恶性循环。山珍海味劲汤猛药是好，但总不能天天外面下馆子，深夜回到家的一碗粗茶淡饭也一样美味。 不过人来这世上，其实就是体验，好也是体验，不好也是体验，愉悦狂喜是体验，悲痛苦恼也是体验，一遍遍的重复是体验，一次次的成长也是体验，个人有个人的活法就是了。