童女贞德

就像以往，人们期待杜蒙犹如期待彗星一般——他的作品稀少，怪异且并不为日常生活必需，人们早已习惯于仰望，并兴奋地向他人讲述；走进影院，人们期待着一部音乐剧电影，期待着杜蒙如以往般恰到好处的荒诞，如果捎带能讲个带着血腥的故事就更好了——显然还没有谁能够做好准备来面对一部反电影，反音乐剧的《少女贞德》——事实上，准备好的人在影院里外都屈指可数。 在长满草的河滩上，几个演员若有所思的念白，哼唱着夏尔·贝玑的诗句；猛然间伴随着凶狠的金属riff，人们忽然魔怔式地甩起长发，双脚并拢，跳着犹如原始部落降神仪式一样颤抖的诡异舞蹈。场景切换只有三次，室内戏只有一场，歌倒是唱了十几首，翻来覆去就是一个调子，像是忘谱临场发挥的三流歌手。镜头慵懒地移动在方圆几十米大小的地方，企图将空间闭合，这个空间迅速被几个人物散发的诡秘气质充满——不大不小，正好抵上一个小村子。杜蒙并没有表现这个空间之外那场波澜壮阔的百年战争，而是意图营造一种极端的不对等，几声羊叫，风的声音，女孩的躁和郁，宗教的诡秘悄然覆盖这些事物，将原有的意义指向抽离，导向画面之外。 似乎都不重要，场景、表演、音乐不重要，摄影机不重要，服装不重要，舞蹈不重要；一切像是为了被填充而填充，就像一场简约冗长的荒诞派戏剧；然而一切又是如此之重要，一切不重要的东西构建了重要的，强有力的视听体系，构建了一种符号或者比喻。这个体系如此之坚固，以至于人们无法立刻直观地向它投掷任何成型的既定观点。 相比其他改编偏重于贞德的参战，胜利，入狱，火刑，杜蒙却少有地摘取贞德童年和少年时期的事迹——这段模糊了先验与后验的童年经历即将牵扯到上百年的战争的过程。杜蒙对孩童成长的探讨终于从《小孩子》里延伸到《少女贞德》中来；从把自己涂抹地五颜六色的沙滩顽童，到喜欢男扮女装的美少年，再到目光笃定，举止奇特的少女贞德。这是杜蒙专注于探讨个体自身情感状态的必然结果，毕竟孩童更为基础，也更为本能；他倾向于将儿童主体化，而并不是营造一种外力，企图去捕获，传达，或者证明某个观点；与其摆布观点，不如创造思考的基础，愈贴近基础便愈是超验。这个逻辑推导而出的神秘主义便有迹可循，便稳健起来。 正襟危坐着观看这部影片是不得体的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；确切地说，这是一部让人寝食难安的影片。它的危险不仅仅体现在它执拗的叛经离道，它对当代电影语法发起的堂吉诃德式的冲锋，更在于杜蒙把从古典主义中提取的残酷叙事和悲剧力量同现代社会的机械和虚无横空嫁接；他巧妙地避开大革命至二战后满目疮痍的现代精神泥潭，用一种轻盈与放肆拂去缠绕不清层层诡辩的哲学废墟，并呈现出精美的呼应。在这种怪诞的解构之下，一些观点似乎更能被清晰地传达出来，比如童年与成长，比如宗教心理学，又比如国家政治纤弱的内核。 在电影史上，对于圣女贞德的改编并不在少数，然而在这庞大的创作群体中，唯有“德莱叶-布列松-杜蒙”能呈现出清晰的继承关系；似乎每次对于当世社会的失望，都会使人们如干渴婴儿般迫不及待地重新投入古典主义怀抱。上世纪二十年代，六十年代，二十一世纪——三位导演的贞德分别相差半个世纪。三个不同时代思考者所传递的贞德，有着一以贯之的纯净与符号化，德莱叶最为热切和赤诚，布列松在继承德莱叶的基础上愈发简约审慎，而杜蒙，尽管表面上呈现出颠覆和破坏欲的迹象，然而在精神内核上则与古典主义呈现出优美的对位。有趣的是，他们共同贯穿的古典主义以及悲剧力量被日益虚浮的时代风貌愈发掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈发深厚。 在人声鼎沸的70周年戛纳生日，杜蒙选择规避了近几年电影威权主义横行的戛纳主竞赛单元。就像孤独的旅者往往只会留给我们背影，他一头扎进不设立任何官方奖项的“导演双周”，似乎不只是为了给自己的影片卸下拔筹夺魁的负担，而更像是选择了高傲地离开。 原文见 “独立批评” http://t.cn/RTCGaY1

第一章 存在先于本质 这样一部电影能引起的讨论少之甚少，尽管《视与听》杂志似乎对它有异于常人的青睐，但这种追捧反而给“作者电影”的标签加了筹码。从观众碰触这部电影开始，历史人物，歌舞，儿童，饱受争议又屡次得奖的导演，再加上一段荒谬的开场舞蹈，观众那强烈的主观意识就会迸发出来，我在看什么东西？

《童女贞德》的在“艺术”上的反抗是奇特的，它既没有嘲讽观众，又没有打算让观众参与其中，所以观众无法获取像观看一部哈内克的电影时的存在感——无论喜恶，观众成为电影内外戏剧冲突的一部分。不同于这种行为艺术式的处理方法，《童女贞德》更像是装置艺术，一种观望哲学，我们从不同的视角去观察它，但是碍于美术馆的“隐形穹顶”，使得我们有一些想法，不敢大声和旁边的人讨论，甚至是羞于表达，免得显出在理解力上的窘迫。所以它是一部坏电影，坏到不收集目光，却打乱了舞台的布置，而观众无法过多的苛责于它，这种中立的、没有放置于对立位置的戏谑，正是它的存在方式：本能和上帝，人与信仰，有节制的隔膜，自顾不暇的质疑，《童女贞德》在荒诞不经之上的严肃诚实。 第二章 放羊和摇滚乐 一部歌舞片，情节发展全部交由对话和自我吟唱来展现，一个民族英雄，从8岁至奔赴战场，一切都看起来过于简单了。大部分观众对于框架式的创作形式有既定的欣赏预期，每一部分要起到什么作用，要取悦自己的哪一部分娱乐需求，好莱坞的精确化生产，使得人们心安理得的接受“我是一个等待被取悦的主体”设定。所以当这部作品赤裸的展现在观众面前时，我们不禁心生疑问，这是一堆填充主义的不华又不实的怪诞喜剧，还是一出提醒我们要成为一个客体去观察的戏剧作品呢？ 那么回归到《童女贞德》的电影手法本身来，背景还是导演拿手的荒凉、疏离的环境，典型的法国丘陵地区，一位牧羊女，在她自我怀疑和抗争路上遇到的同伴、修女和家人。这些极简的符号就构成了整部电影的元素，看起来像是自然主义的田园牧歌后的忧郁，并没有特别之处，这个时候，怪异感从强烈违和的摇滚乐而来，来势汹汹的甩头舞和那些后现代舞蹈动作，甚至是说唱的激烈表达，在不为所动的羊群和一成不变的荒凉面前，形成一幅激动不已，又停滞不前的景象。童女贞德的矛盾她会直接说出口来，直接唱给那些不同意她的观点的角色听，而我们和这部电影的矛盾，就只剩下是否能随着她的目光，去接受这种偏差丛生，荒谬的真实。

影片中还有很多令我感到有趣的哲学式的玩笑，比如贞德在犹豫和自我质疑的时候总是面朝着摄影机的，也就是直面观众式的发问，而当她祈祷或者寻求信仰帮助时，无一例外的都是仰视上天，留给观众一个类似于翻白眼的表情。这种挑衅在我看来非常合时宜，和电影的主题一样，人们肯定主体意识的重要，强调人的自主性，然而当他们身处责任之中，人会借助宗教﹐借助神﹐ 借助世俗权威﹐逃避自己做出重要的决定﹐欺骗自己只需要跟随既定的真理就可以。 第三章 讨论是一种人道主义 无论你保持着电影是一种文盲的艺术这种观点，还是把它当作第七艺术来看待，观众最终在一部电影结束，都有表达和写结语的欲望。演职人员表随着音乐流动，我们开始自我审查，这两个小时的行为产生了什么意义，娱乐性往往和票价或者时间来挂钩，思考则是由讨论而实现。《童女贞德》的坏此时又显现出来，它始终保持着与观众的疏离，而疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果，其本身并不是一个结局，而是一个过程的开始。我们的那些原始观感，那些想要批评的动力，在贞德骑着马在溪涧踱步的时候已经丧失殆尽了，这部电影似乎还要继续演下去，演给更多的人看，我们离开就离开了而已。 最后请允许我让读到这篇评论的读者们回到影评，回到这些文字中来，这些我起的不搭调的标题，这些很大程度上影响了你阅读的图片，都是安排好的有意义的元素吗？于是在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝，我们还在《童女贞德》的电影范围内，无论你是否喜欢它，它就在我们目所能及之外放置。

希腊作家尼科斯·卡赞扎基斯，曾在自己的长篇小说《基督最后的诱惑》的引言中说道：基督身上人性与神性的矛盾与统一，在他看来一直是个深奥的谜。我们同样可以用卡赞扎基斯对基督的情结，来总结法国导演布鲁诺·杜蒙的整个电影生涯，因为他的创作核心，同样是人性与神性之间的张力。 对杜蒙的作品作此评价，或许会让人疑惑，因为他坚称，自己是坚定的无神论者。然而超乎自然的神性与神迹，却在他从《人啊人》到《撒旦之外》的诸多作品中不断显现，而在他讲述圣女贞德童年生活的新作《童女贞德》中，也出现了向贞德昭示神谕的三位圣人。贞德从被动地祈求上帝拯救法兰西和同胞，到主动出征与英国人作战，这中间的种种纠结、疑惑、愤怒与不满，是整部影片的核心主题，它可以被凝练为无数西方艺术作品所纠结的那个重要问题：上帝究竟存不存在？ 作为无神论者，杜蒙自然不相信上帝的存在，因为他无法想象一个人格化的神和一批人格化的圣徒，所以我们在《童女贞德》里看到的圣徒都无比滑稽：披金戴银，疯疯癫癫，跳着土里土气的disco。至于影片从法国作家夏尔·佩吉的戏剧文本中直接摘出的对白，原本沉重无比，却被杜蒙用重金属摇滚歌舞剧的形式消解了严肃性，而这些台词又是被懵懂的儿童演员念出或唱出，这更进一步地强化了影片在形式与内容上的间离与荒诞感。 然而，不相信神的杜蒙，却相信神迹，因为它昭示着无条件的绝对之爱，并为人类的存在赋予了意义。童女贞德的眼神中，灼烧着爱与信念，这种目光为影片赋予了力量，让它在亵渎神明、嬉笑怒骂的外表之下，搏动着虔诚的心跳。而杜蒙电影的魅力，正在于这种罪行与圣迹、敌基督与基督之间的强大张力。他的电影需要观众给予耐心，也需要观众跨越文化差异的门槛，但只要你愿意主动走进他创造的世界，你就会发现，他是当代电影导演中，对人类的灵性有着最有力探讨的一位。