沼泽

复调是一种音乐形式，广泛流行于西方巴洛克时期（如巴赫的赋格），是一种多声部音乐，指的是两段或两段以上各自独立又相关的声部同时行进，并和谐地带来和声效果的音乐形式。复调音乐多用于教堂圣咏之中，比如诗班在唱颂歌的时候各自在不同声部上吟唱不同的旋律。 本文企图通过复调音乐的性质，和《沼泽》内各影像元素（画面与声音）共同组合成的特征进行拓扑，来解释电影带来复杂观感（既有禁锢感，又不乏灵动）的原因。

电影开场，导演展示了一场触目惊心的影像。丑陋的身体局部特写以一种视觉性满溢的方式充满了画框，侵占观众的视觉。与此同时，金属椅子与地面摩擦的音效又极度刺耳，并且在感受上持续了相当长时间。观众在画面和声音的双重压迫下被牢牢钳制。导演以声音和画面的共同作用给观众带来了禁锢和压迫感。

接着，影像相对舒展，通过环境音和空镜头（空镜在影片里极少见，每次出现有特殊的意义）解放观众的感受。但这显然是另一层阴谋，这个感受上轻松的画面实际上展示的是影片的整体视觉形式——框中框——空镜预告了影片整体视觉形式。 框中框以沃尔夫林对美术史的形式分析，属于视觉的巴洛克传统。即通过画面提供感受性的纵深运动，这种运动是表象化的。

如上图提供的场景样式在影片里大范围出现，把光源设置在中后景，前景以背光的方式呈现，同时导演通过焦点的变换（或者运动程度对比），来控制观众对纵深空间内各个（平面）知觉场的关注度。上图这个场景中，（光影作用下的）暗调的前景被放置在前端，并占据了三分之一的画幅，深焦的景深（短焦）呈现把观众的知觉引导给画面中的运动元素（光亮的后景），于是前景暗调里的人物被背景化了，与环境互溶，只是观众会意识到这个“环境”本身是有生命感的，这种环境/背景是携带呼吸的。纵观画面整体，对角线排列的人物通过脸的朝向（视觉引导，以及光影梯度）建立了某种巴洛克式的画面表象化的运动感。 但导演对巴洛克式的纵深画面（框中框）的利用并非这么简单，上图的场景只能算某种（过渡的）感受层面的用法。马特尔导演对纵深画面带来的不同知觉场的利用，通常体现在“结构化空间”上。比如上图场景的前面（同一场景的不同视角），下图：

这个场景直接的视觉变化是感受上的画面轴线与上个场景的斜向相比，变成了垂直于画幅。前景（暗调/背光）人物所占的比例更大，画幅上部平行于荧幕/画框的黑色横遮幅，在感受上带来了禁锢感。以及摄影机在这里与上图相比，长焦的感觉更强了，因此前后景之间的纵深变狭窄。焦点的中心，也就是中景朝后景（光源）看的人物（莫米）被牢牢挤压在中景，空间被结构化了。而画面视觉感受中的这一切正好与叙事逻辑里莫米的遭遇契合。 综上所述，在同一个场景中，导演通过细微的调度，潜移默化的就改变了观众的感受。（按照时间顺序）紧绷的画面忽然变“轻松”了，画面获得了呼吸感。这是影像整体感受的生命力。而《沼泽》的复杂度远不止如此！接下来我们对这个场景的视觉感受与叙事逻辑结合，来体会马特尔影像里的“复调”。

这个场景出现在电影开篇不久，到此刻为止，电影并没有交代过多情节线索，明线是莫米的母亲意外受伤，莫米的哥哥听闻消息之后要回家，于是莫米的姐姐决定给哥哥买衣服。同时，通过对话和角色的反应观众可以了解到，莫米对女仆伊莎贝尔有特殊的喜爱（跨越性别的），而莫米家人特别是她父母对印第安女仆伊莎贝尔颇有微词，怀疑她有小偷小摸行为，并且扬言要辞退伊莎贝尔（暗示莫米和伊莎贝尔的时间越来越少了）。母亲受伤是作为叙事背景而存在的，在感受上观众与莫米更容易共情。 在这个买衣服场景前，“衣服”作为某种象征/隐喻已经多次表达在电影中了。首先是妈妈受伤去医院，爸爸要求莫米把妈妈的“带纽扣的连衣裙”找出来送去医院，暗示要在医院呆几天，于是这里衣服指向了时间属性。其次哥哥听闻妈妈受伤，要收拾衣服回家探望，和其女友之间产生了衣服带多带少的讨论，很显然多带衣服意味着和女友分别的时间会更长，这里也指向了“衣服”的时间属性。而在上图场景中，姐姐主动为哥哥买衣服，在隐线里已经暗示了姐姐希望哥哥在家多呆一段时间。 在前述叙事意义上，上图场景发生。这个时刻观众感受的重心被导演的焦点引导，也就是莫米的遭遇。在前景（暗调）中，姐姐为哥哥选衣服，是为了哥哥能在家多呆一段时间，这里的衣服明确指向了时间属性。而后景女仆伊莎贝尔被印第安男孩吸引，对莫米来说是一种缩减其与伊莎贝尔共处时间的潜在因素。于是在这个场景中，莫米被两个叙事的次要意义夹击：前景时间的提示，以及后景时间流逝的威胁。在此意义上，导演安排了这样一个视觉性的，结构化空间的技巧，为莫米的感受提供了加持。这个时候焦点集中在莫米的反应上，因为观众已经某种程度上与莫米共情，这种压迫感同时也会作用于观众。于是观众与莫米一起被禁锢了。 也就是说，前景和后景的次要意义与中景的主要意义共同发生了意义的交叠。以众星拱月的方式强调了莫米的遭遇。也正是在此意义上，这个结构化空间的行为产生了强力。 - 而在这个场景之后，观众随着影像的发展，可以轻易发觉姐姐和哥哥不同寻常的关系（乱伦倾向），以及伊莎贝尔和印第安男孩的交往过程中衣服的作用。并且，电影里还安排了伊莎贝尔为莫米挑选衣服的情节，莫米虽然并不认同伊莎贝尔印第安人的审美，可还是很高兴穿上了她为自己挑选的衣服。也就是说，衣服在之后除了前面的时间属性，同时也携带了恋爱属性。 那么再回头感受上图这个场景，显而易见的是，这个纵深调度的整体中，前-中-后三个知觉“场”本身也依附着各自的叙事线。它们虽然在上图场景的这一刻产生了某种意义的交叠（次要意义服务于主要意义）。而本质上恰恰都是独立的，这些次要意义在某些时刻服务于主要意义（甚至作为背景），又在另一时刻越位为主调，让其他意义从属于它。在此意义上，纵深影像中的每个知觉场本身都是生成性质的，所有“场”以相互有机的方式协作，以生产感受的谐律。就像复调式音乐里不同的音部各自承担自身的音阶。它们以各自独立又相关的方式运行，建立某种感受上的和谐。而这种总体效果，带来“和声”，是为影像的音乐性。 - 影像的这种音乐性同样离不开声音的作用，马特尔的影像里的声音除了配合画面，也同时携带自身的意义。在《沼泽》中，总体可分为外部声音和（影像）内部声音，外部声音（作为环境音）为角色带来某种诱惑力，而这种诱惑力通常都是带来伤害，比如枪声很可能是伤害莫米弟弟眼睛的元凶、比如狂欢节的派对声音是哥哥受伤的元凶、比如妈妈表妹的小孩子是被外部的狗叫声引诱而致死、以及引诱妈妈受伤的外部是床之外（正如电影里多次提及的，妈妈和祖母一样会永远躺在床上）——泳池边、而雷声轰鸣正像是某种警告。 影像内部的声音指的是影像场内各种质地的声音，它们在影片的象征性上是安全的；电视声音是极内部（内部的内部）的象征。比如莫米在影片最后通过电视的召唤去向圣女朝圣，以此获得了失去女仆伊莎贝尔的痛苦的救赎，也象征性的在泳池边拖动了椅子，暗示她将永远被困在沼泽内部。 同时，外部声音的场域大于内部声音这种处理，也为影像带来了“空缺”的属性，影像提示了自身的无能——并不能如实展示一切。因此影像内的人物命运和遭遇获得了某种不可预测的诗意。 - 综上所述，纵深调度带来的不同层次的知觉场，以及不同层次的声音象征。它们联合在一起，在每个情境中相互相关，也同时携带自身的独立性。各种因素共同行进又对位，构建影像元素的谐律。这就是为何《沼泽》的观感如此复杂/微妙，它携带禁锢感的同时，又通过“复调”的方式为影像提供了灵动感。通过音乐性为影像整体感受带来了呼吸感。

正如语言学中所说的， 如果语篇在情景语境中行使适当的功能, 它就是连贯的, 它意味着语篇与情景语境的关系已经建立起来，二者之间的流动互生性已经被构建。声音，这一马特尔电影中的灵媒，是如何进行情境的构造与联系，同时唤起观者的知觉的？

一组手持摄影，摇晃的镜头下，我们“代入”了人物，知觉初步产生，但并没有完整地“生成”，情境初步构建。

声音产生，我们的听觉被唤醒，知觉的构建更进一步

镜头快速切换到角色的脸部，一个“身体”。于是，我们“感知”了整个过程，一个完整的情境构造完成。 再来看看声音这一灵媒如何“衔接”场景

在上一个情境结束后，镜头切换到了屋内，玻璃打碎的声音先验一般地“延续”了下去，唤醒了屋内的少女。于是，情境成功地得以延续。 在上一场景的声音在这一个场景中先验般地产生重叠，但广义的“重叠”意味着无效的重复。事实上，我们看到的是，在这一声“啪”的玻璃碎声下，新的场景得以生成，同时完成了我们所尊崇的“流动性”的连接。