我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。
——阿彼察邦·韦拉斯哈古
好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。
开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影
电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。
幽灵剪影
显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。
“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。”
德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）
在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。
“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。
电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。
具有超现实主义意味的一段影像
氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。
“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。”
整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。声音的弥散性更接近气态而不是液态。女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。
有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。整部电影有两处下雨的场景。
阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。而这部电影是各种关于记忆的图集。阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。
小金
2023-06-27 12:49:28
michaelmas
2023-06-25 01:10:43
鱼栖沐
2023-06-25 00:50:17
西楼尘
2023-06-23 00:12:49
猫助
2022-05-11 19:21:46
紅魔家の小嬌妻
2022-01-17 00:18:50