大都会

就像《现代启示录》一样，我始终觉得科波拉在意识形态上是一团浆糊，蹭热点多于思考。但《现代启示录》里配着瓦格纳的直升机群大型舞蹈无论如何都让人震撼，这一空前绝后的庞大场景透出了某种明确只属于20世纪的精神风貌，一种国家意志和机械技术的发展极致。而本片中拙劣仿古的叙事方式（似乎是有意想要再现默片时期叙事技巧尚未成型的电影中所蕴含的可能）和仿佛城规景观设计事务所直接出品的视觉效果一道呈现出的，则是一个让人不知道年代也不知道体裁的混合体，每一个年代都好像有所呈现又都根本不是那么回事，每一种体裁都运用了却都不是半途而废就是用力过猛。我们既不清楚T对称与Megalon的关系、在斗兽场里的究竟是奴隶还是表演者、时间停止到底有没有按照基本法来，也不知道正义之神的雕像垮塌与银行老板射死妻子——一个相当低级的性暗示——之间是否有因果关系。我们只看到：一个自诩sex-apeal的科学家和他政敌的女儿相爱相杀最终奉子成婚，于是帝国得救了。 在这一团浆糊之中唯一清晰的是科波拉不变的精英主义史观。就像《现代启示录》里的越南人一样——他们没有个体的自主的存在，他们只存在于美国士兵的描述和美国士兵的炮火中，只是成群的尸体或是即将成为的尸体——本片中帝国/美国的普通居民只是观众席上的一大群黑点或是被煽动的一大坨氓众。关于新物质的运用关于银行帝国的继承关于帝国/美国的未来的讨论从来只在精英或幕后黑手之间发生。相比因为Magalon而失去家园的人们的具体遭遇，科波拉更感兴趣的是金融寡头的家庭八卦或者马克·奥勒留说了什么。他在片末给出的阖家团圆三代同堂的结局除了坚实的保守主义内核之外，更糟糕的恐怕是这种彻头彻尾且毫无反思的精英主义倾向。

作者：吴泽源 随着流媒体片源上线，广大中国影迷终于可以一睹年度神片《大都会》的芳容了。 这部科波拉的新作早在开拍之前便话题不断。它是一个科波拉念叨了四十多年的项目，在本世纪初差一点拍成（当时拟定的主演是裘德·洛），但911事件以及被其引发的一系列连锁反应，让一切不得不搁置。

此项目再次进入人们视野是在2021年：科波拉在那时终于靠变卖酒庄和重剪老片攒够了拍这部电影所需的1.2亿美元，随之正式开启本片的前期制作。影片一开始看中的主演阵容，是奥斯卡·伊萨克、赞达亚、福里斯特·惠特克和凯特·布兰切特。事后看来，这几位演员眼光毒辣，躲过了科波拉的这枚核弹。 再往后，电影的话题度正式引爆，是在它的戛纳首映期间，虽然科波拉在片场对女性群演有不当行为的传闻在那之前就甚嚣尘上。与《现代启示录》首映时的两极口碑相比，这部《大都会》的口碑算不上有多大争议，大部分评论都认为它很烂，虽然也免不了有少数影评人写好评为德高望重的老艺术家挽尊。

以如此的质量入围戛纳主竞赛，自然是福茂的好主意，因为大导演的大烂片同样能为戛纳电影节带来流量。不过以本届戛纳主竞赛影片的总体质量来看，福茂对流量的追求实在显得太凶了点。把《大都会》这种品质的电影选进来，基本上是在透支电影作为艺术仅剩的一点信誉。 接下来就是影片在全球范围的公映了。整个美国没有片商看好这部片的商业前景，于是科波拉决定对其自费发行：继续从腰包里自掏两千万美元，让全美观众看到自己的呕心沥血。然而到最后，美国观众依旧不买账。据说大范围公映的《大都会》平均每场放映只有两三位观众，受众转化率可能还不如豆瓣网友的一些自费出版作品。

《大都会》的时间线大致到此为止。接下来就是中国观众对它的反馈了（但有消息称这部影片登陆内地院线的几率很大，所以我们可能需要把视线放长远）。我刚看了这部电影，目前还在消化我对它的感知，但我能确定一点：这绝对是一部能激发出比它本身有趣百倍的差评的电影。英国影评人Mark Kermode的影评播客有时是我做家务的背景音频，他在评论《大都会》的一期里贡献了不少金句： “影片充斥着令人难以启齿，也根本不该被说出来的台词。” “亚当·德赖弗的角色在《大都会》里有特异功能：能够停止时间，并把时间拉长。科波拉也通过《大都会》显示了这种能力，把两个小时拍得像四个半。” “你知道他们是怎么想的吗？‘我曾经为了我的艺术受过苦，现在轮到你们（为我的艺术受苦）了’。” 上述每句话都说得没错，但我们还可以针对《大都会》的烂提出来自一百个不同角度的批评。

如果非要简而言之，《大都会》是一部拍得太晚的电影。观看影片时，有时候我觉得它晚拍了三十年（影片的原始构思则来自四十年前）：电视新闻主持人在片中的世界里还是名流，理想主义的建筑师/城市规划师在片中的世界里还能引起轰动；片中的青少年偶像歌手的MV画风，也至少过时了二十年。这是一部自以为在与当代观众对话，却在核心意识上与时代脱节了几十年的电影，遭遇如今的恶评也只能说是咎由自取。 在另外一些时候，《大都会》则像是一部晚拍了一百年的电影。影片的Art Deco美术和服装风格，以及它经常采用的圈入、圈出、多重曝光和分屏技巧，都能让我们想起上世纪20年代的默片。这本身不算缺点，一百年前的许多默片，放到今天依旧迷人。科波拉的影片和那些默片的区别在于：在默片中，我们能看到影片创作者面对新玩具时的好奇与天真，而在科波拉的仿古尝试中，则看不到这些特质。我们能看到的只有过度饱和的自满。

《大都会》的自满体现在每个毛孔中。有人说科波拉只是在像一个返老还童的老顽童一样尝试与观众对话，我不太能同意，因为影片里有太多属于老人家的自我陶醉。就像他借建筑师凯撒（亚当·德赖弗 饰）之口向世人传授的秘诀：“如果向世界假扮好人，世界永远不会拿你当回事；但如果你向世界假扮成坏人的话……”（我们得承认，科波拉的确是位炒作大师。） 女主角茱莉亚特别捧哏地接了句：“那世人就会杀了你。”

片中的主人公凯撒是一位反对庸众的理想主义者。除了深爱他的女主角和女二号（名叫“哇哦·白金”），和他的“阿福”式管家（劳伦斯·菲什伯恩 饰）之外，没有人能理解他，没有人愿支持他，他只能一意孤行，凭借自己的热情尝试感染世人，让世人不只看到眼前的苟且，还看到诗和远方——妈呀，某位德高望重老艺术家还能把自我投射处理得更明显吗？ 片中除凯撒之外的角色大致可以分为两类：一类在反对他和阻碍他，另一类则在一边支持他，一边向观众解说他。让我们再次看向女主角茱莉亚——她既是凯撒的解说者，也在某种程度上是科波拉本人的嘴替，替后者说出一些连他自己都不好意思向观众直接袒露的心事，比如茱莉亚躺在床上对凯撒（和观众）说： “为什么一个以探索未来为己任的人会如此沉迷于过去？”

是啊，到底为什么？科波拉大概想让观众告诉他。但我猜，他也不是真的想提问。他在写这段台词和塑造这样一个主人公的过程中获得了自我满足，这才是最重要的。 关于影片的故事，没什么好说的。主人公凯撒的理想和处境很像建筑师洛克在《源泉》中的理想和处境，但《大都会》既不具备《源泉》对社会的塑造和观察能力，也不具备对于未来的想象力。影片的138分钟时长中，至少有20分钟是在party。电影的整体气质在一些时候像荒唐闹剧，在另一些时候完全像是大麻吸食者飞高了之后的胡言乱语。

《大都会》的成片品质搞成这样，其实一点不稀奇。我想发表一个大概算不上暴论的暴论：科波拉在1980年代之后的大部分时间里，都是个相当平庸的导演。他是个古典主义气质浓郁的导演，因此他能把带有莎剧和希腊悲剧气息的《教父》与《教父II》拍成经典，也能把以康拉德《黑暗之心》和荷马的《奥德赛》作为基底的《现代启示录》发挥到极致。至于《窃听大阴谋》，原本是对现代主义经典《放大》的重奏，但科波拉硬是为安东尼奥尼的抽象原作加上了水门事件的现实基底和对主人公性格的深度研究，使得这部小制作也具备了科波拉式的厚重质感。1970年代的科波拉，是个知道自己擅长拍什么的巅峰期创作者。

但来得太早也太大的成功，为科波拉赋予了渐渐离谱的自我认知：到了80年代，他开始相信自己不仅仅是位杰出的古典主义者兼戏剧家，还是个能预见未来的先知，一个为电影引路的向导，这简直谬之千里。科波拉大动干戈为电影探索未来的实验之作——《旧爱新欢》《大都会》和某种程度上的《惊情四百年》，完全丢掉了其早期杰作的丰富、厚重魅力；而在其余时间里，他则在拍摄为实验品还债的平庸之作：《佩姬苏要出嫁》《家有杰克》《造雨人》……（当然也有《泰特罗》和《斗鱼》这样的动人之作，但他们的动人之处在于对人物及其关系的刻画，而不在于它们自以为恰当的影像探索。）

终于，在2024年，科波拉顺利抵达了整个推论的终点。《大都会》基本上毫无疑问，是科波拉生涯中最差的作品。他自费向世人宣泄他积攒了三四十年的对文明与社会的认知，并寻求与世人就未来进行对话，却发现他的尝试无人问津。 有些人野心太大，最终被自己的黑暗之心吞噬；有些人野心同样巨大，却最终沦为闹剧中的笑柄。在这两种人之间存在的，不是理智与疯狂的差别，而是自我认知精度的差别。科波拉的生涯本可能成为奥森·威尔斯式的悲剧，却最终在阴差阳错间，成为了完全（晚年）科波拉式的轻喜剧，而他是剧目中最显著的丑角。 不知他会对此有何感想，但对于我等看客而言，这的确是一道奇妙又令人哭笑不得的轨迹。

- FIN -

Le flux des rêves - Entretien avec Francis Ford Coppola 原文：[美]弗朗西斯·福特·科波拉、[法]马科斯·乌扎尔 翻译：Leviathanism 该访谈于2024年9月发表在《电影手册》（Cahier du Cinéma）第812期第16至23页上 马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal，下文简称乌扎尔）：《大都会》（Megalopolis，2024）这个项目可以追溯到40年前，我们可以从中感受到多年的思考和积累。 弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，下文简称科波拉）：并不完全是40年。在上世纪80年代，我就开始记下并整理我读过的并觉得有趣的东西，比如报纸上的文章或政治讽刺漫画。后来，我觉得这一切都可以攒成一部电影，一部我从来没有涉足过的电影类型：罗马史诗（l’épopée romaine）。我小时候就非常喜欢这类电影，尤其是其中的默片，后来还看了《斯巴达克斯》（Spartacus，1960）。接着我就产生了这样的想法，美国在某种意义上就是一种现代版的罗马帝国，它们有着相似的政治体制：一个放弃了君权制转而奉行共和制的国家，元老院和参议院在其中非常重要，等等方面。我们可以将纽约视为一座能够与罗马相媲美的城市，它拥有相当古典式的庞大建筑群。就是从所有这些思考中，我产生了《大都会》的想法，换句话说，就是将历史巨片（péplum）移植到现代美国。 乌扎尔：在这一切的基础上，你创作了一部科幻作品，并想象出一个乌托邦。 科波拉：这部电影里充满了爱，因为我在所在的人类大家庭中就充满了爱，这也绝对包括在地球上生活的所有人类。我始终坚持这一点，因为我们生活在一个如此奇怪的时代。我们应该强制执行一些基本原则，比如：不应该杀害儿童。我不知道有谁会质疑这一点，但每天都有成千上万的儿童被杀害，仅上周就有25000名被害。这太荒诞了：我们人类正在做一件没有人会同意的事情。在我的电影中，我想对此做出回应：人类是有灵性存在的，我们有能力去解决世上存在的所有问题。但是，你从不会从电视上听到这种说法，因为广告需要向不幸的人推销他们所缺乏的东西。而具有讽刺意味的是，当我在拍摄这部电影时，将美国展现为古罗马，而此时的美国正面临着失去共和的危险，其原因与罗马如出一辙。 乌扎尔：您还呈现出一种民粹主义和法西斯主义的形式，而当下，二者正卷土重来。 科波拉：法西斯主义跟表演（spectacle）有着很大的关系。我相信希特勒（Hitler）之所以留小胡子是因为卓别林（Chaplin）也留了同样的胡子，并且他知道卓别林是世界上最受欢迎的人。法西斯主义的思想并非来自墨索里尼（Mussolini），而是来自加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）。希特勒模仿墨索里尼，而墨索里尼模仿邓南遮。并且，这一切都指向了古罗马，甚至使用了罗马式敬礼。所有的法西斯主义都是一场疯狂的闹剧，而艺术的作用就是向人们展示这一切是多么的可笑和可悲。 乌扎尔：您如何描述凯撒（Cesar）的性格及其复杂性？ 科波拉：我不想让观众一开始就知道他是恶还是善，因为我想让观众慢慢地发现并理解他。这一角色的灵感来源于几个真实的人物：德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius），城市规划师罗伯特·摩西（Robert Moses），后者在上世纪30年代后的纽约改造中发挥了重要作用，以及古罗马历史人物路西乌斯·塞尔吉乌斯·喀提林（Lucius Sergius Catilina）。亚当·德赖弗（Adam Driver）告诉我，他也受到了我的启发！他问了我很多类似的问题。要知道，这部电影中的一切都是真实的：关于纽约和罗马的一切都基于现实元素。甚至就连克洛狄乌斯·普尔喀（Clodio Pulcher，希亚·拉博夫（Shia LaBeouf）饰）对她妹妹的乱伦行为也符合古代的某些习俗。 乌扎尔：市长富兰克林·西塞罗（Franklyn Cicero）这个角色也相当矛盾。 科波拉：他的灵感来源于纽约市第一位也是唯一一位非裔美国人市长戴维·丁金斯（David Dinkins）。他当选时（1990 年至 1993 年，编者注），纽约市正面临着非常严重的财政问题，几乎破产。他女儿应该成为他的宠儿，他应该和她谈论哲学家并教她拉丁文，这种想法也来自我和我女儿索菲娅（Sofia）的关系，当时她还很小，我经常带她去拍电影。和往常一样，我也利用我自己的生活。 乌扎尔：您将几个时代糅合，将其他时间混合的想法，或许再加上影片的酝酿期，这些都意味着《大都会》具有非常特殊的时间性。您如何描述这种时间性？ 科波拉：在商业电影中，人们总是希望能明确界定片中的时代背景。这样做有经济上的原因：因为这样才有可能设计服装和布景，以当代为背景的电影总是更便宜。我觉得我自己已经摆脱这种对标记精确时间的痴迷，相反，我喜欢制造不合时宜的矛盾，比如有人使用老式电话，有人使用最新的手机。时间是我电影的主题，因为我相信艺术家总是能够控制时间。画家让时间停止，歌德（Goethe）说建筑是“凝固的音乐”。但电影无疑是最能操纵时间的艺术形式。 乌扎尔：您的影片可谓气势恢宏、雄心勃勃，但同时也充满了轻松、俗气、滑稽的元素。 科波拉：当然，喜剧是重要的维度，甚至可以说是一种奇幻，这对我来说非常重要。早在一万年前人类统治地球时，这个世界就充满了矛盾：一个美与俗、善与恶、爱与死共存的世界。 乌扎尔：你是否认为你在《大都会》中试图拍摄的是创意而并非故事？ 科波拉：这句话的问题在于，我们所说的“故事”是什么意思？这一概念一直在变化。就像我们在说“绘画”或“音乐”时，意思并不总是一样的。让我感兴趣的是艺术如何朝着未来前进，这意味着它要迈向未知，即使冒着不被理解的风险。就像可怜的比才（Bizet）一样，他的《卡门》（Carmen）最初遭遇一片嘘声，自己也在几周后含恨早逝。电影至今仍是一种非常年轻的艺术形式，我相信我的曾曾孙一代拍摄的电影会与今天的大相径庭，今天的我们看到可能会难以理解。我已经习惯了我在拍摄电影时人们说：“这不行，故事不能这样讲”。《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）就是如此。但时间才是唯一的评判者，这部电影还会有人继续去看。作品比它们所遭受的批评要更能经受住时间的考验。 乌扎尔：在电影中有很多关于表演的指涉：如戏剧、马戏团、歌剧、游乐园等。您认为电影应该忠于这些起源和这种表演式维度吗？ 科波拉：电影可以使用它想要的任何元素，而表演是它最擅长汲取的一种元素。电影也可以于观众非常的亲密。最近，我看了让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《母亲与娼妓》（La Maman et la Putain，1973）。多美啊！那位年轻女人最后的独白是如此的动人，这是另一种形式的表演：是真实的表演（le spectacle de la vérité）。有很多种类的表演，我尝试将他们都融入到我的电影中去，因为它们与我所感受到的一切都相契合。 乌扎尔：我们感觉您希望每个布景都像一个舞台空间，仿佛角色在歌剧的舞台上演绎一样。 科波拉：是的，这就是为什么有一个时刻房子会自行变成剧院的原因。在《大都会》中，布景并不是固定的，也不是写实的，它们是具有象征意义的。我起初是做戏剧导演的，那是我年轻时的领域。我一直把我的电影与戏剧联系在一起。我认为电影的核心议题与三千年前古希腊戏剧的议题大致相同。埃斯库罗斯（Eschyle）、索福克勒斯（Sophocle）、欧里庇德斯（Euripide）所思考的问题跟我们现在的问题差不了多少，我们也在试图理解同样的事情。所以从根本上讲，我们自始至终并没有学到什么新东西。电影的许多特效都是在摄影棚内现场完成的。当然，用其他的方法可能会更好，但我并不追求技术上的完美，而是希望观众能感受到它们是手工做出来的，而不是像漫威（Marvel）那种毫无特点的批量生产。 乌扎尔：我之前读到您使用了LED Volume Stage技术（通过LED屏幕再现布景的系统，是现代版的背景投影），但在拍摄过程中却大部分放弃了这种技术。为什么？ 科波拉：人们有些夸大了这项技术的潜力。它并没有什么真正新颖的地方，我在拍摄《小教父》（The Outsiders，1983）就用过类似的技术。这其实只是一种巨大的LED屏幕，但在我看起来并没有那么有趣。他会产生很多需要消除的伪影（artefact），并额外增加了工作量。我使用它来拍摄角色在高处的场景，因为我希望它们有身临其境的感觉，这种技术确实创造了一种眩晕感——女演员甚至害怕自己会掉下来。但大多数其他的特效都是现场完成的，使用的技术和我拍摄《惊情四百年》（Dracula，1992）时一样。 乌扎尔：我们可以把您的电影看作是对漫威的回应吗？因为您用了神话，创造了一个拥有虚构民族（peuple invisible）的未来城市，还有那些拥有超凡能力的英雄们…… 科波拉：为什么不呢？漫威就像是可口可乐：他们想让你对一部永远相似、不断重复的电影上瘾。他们更喜欢像制作薯片一样去制作电影，试图让人们相信拍电影只有一种方法，并使用似乎一些影评人也认可的愚蠢套路：必须有一个主角，反派必须在电影前11分钟出现，然后必须要有冲突，然后是反派似乎获胜的时刻，然后是主角获胜的转折，等等。这些只是一些规则，而艺术是没有规则的。我强加给自己的唯一原则就是不要让观众感到无聊。人们对《大都会》提出了很多批评，但我从没读到过有人说这部电影无聊。 乌扎尔：这部电影及其使用的技术与您提到的“现场电影”（live cinema）这一概念有什么联系？ 科波拉：这是我希望能活得足够长来实现的事情之一。“现场电影”的想法是将电影的形式与现场表演结合起来。 乌扎尔：在《大都会》中有一个与此理念相符的元素：您让一个参与者进入放映厅，在新闻发布会上向凯撒提问。 科波拉：最初，这个想法有所不同。我本来希望的是由观众的某个人来提问。由于我习惯了在公开活动中总是被问道差不多的问题，比如“和马龙·白兰度（Marlon Brando）在一起拍摄是什么感觉？”、“电影的起源是什么？”、“您是否会让其他人阅读您的剧本？”等。我想象了那些人必然会问凯撒·喀提林（Cesar Catilina）的问题，并拍摄了所有的回答。为了使这一切能够自动运作，即镜头能够根据问题进行变化，我们考虑使用亚马逊（Amazon）的Alexa系统（一种“智能”语音助手，编者注），但最终亚马逊召回了那些愿意在这个项目上帮助我的人，因为他们认为这个项目并没有带来他们预期中的足够利润。因此，我放弃了最初的想法，只保留了一问一答，每次由一个拿着麦克风的助手在房间中进行提问。 乌扎尔：如果说《大都会》让人们感到困惑，那也是因为它似乎在要求我们成为一种不同的观众。您希望这部电影让我们成为什么样的观众？ 科波拉：我希望观众是积极的、有所要求的，并向自己提出新的问题。在今日世界，仅仅是相互交谈或以一种新的方式讨论事物本身就是乌托邦。 乌扎尔：在您的电影中，乌托邦式的元素还包括设想艺术家在社会中扮演如此重要的角色。这种情况在文艺复兴时期曾经存在过，但早已今非昔比了。 科波拉：但也有像邓南遮这样的艺术家对社会产生不良影响的例子！ 乌扎尔：您认为今天的电影在社会和人们中的影响力和您刚开始拍电影时一样吗？ 科波拉：当我刚开始时，有一些非常重要的创作者，其中一些我有幸见过，比如让·雷诺阿（Jean Renoir）或杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）。我16岁时甚至见过马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。让·雷诺阿坐在轮椅上，他是一个非常友善的人，笑容灿烂。他是一个伟大的电影导演。我非常熟悉他的杰作，比如《游戏规则》（La Règle du jeu，1939），我最近又看了一遍《法国康康舞》（French Cancan，1955），我非常喜欢。约翰·休斯顿（John Huston）在《红磨坊》（Moulin Rouge，1952）中对他借鉴很多，但真的不如《法国康康舞》好。有时候，老导演乐于与年轻人相见，是一件非常美好的事情。看看科克托（Cocteau）对年轻电影导演的影响。迪士尼（Disney）本应该每个月给他寄一张支票，来偿还它所借鉴的一切！在我刚开始时，电影的类型要丰富得多，我们制作了很多不同类型的电影。不过我相信电影的角色依旧不变：它能让你发现你未曾见过的世界，并有幸认识那些你原本永远不会遇见的人。现在仍然有很多出色的电影，比如获得戛纳金棕榈奖的肖恩·贝克（Sean Baker）的《阿诺拉》（Anora，2024）——这是一部非常精彩的作品。如今有趣的创作通常是用很少的钱完成的。 乌扎尔：对您来说，为了实现您心目中的《大都会》，完全的独立制作是否至关重要？ 科波拉：我独立制作了这部电影，是因为没有人愿意给我资金支持，我只能去借钱。我虽然富有，但还没有达到我的同事乔治·卢卡斯（George Lucas）那样的水平！不过我相信观众们会去看这部电影。这就像《现代启示录》一样，人们会在接下来的几年里不断地去看它，想要重温并发现新的东西。这是一种第二次看会比第一次能得到更多内容的电影。 乌扎尔：这是一部节奏非常快的电影，包含很多非常短的镜头和一些转瞬即逝的元素。观众在观看时会意识到有很多东西被忽略了，远没有完全理解所有内容。您是如何处理这一方面的？ 科波拉：我让这部电影成为它本该成为的样子，而不是去费心地引导观众。我本可以让某些方面更加清晰，但我心想：“让观众以他们自己的方式解读这部电影，随他们怎么理解吧。” 我希望每个人看到的电影都不一样。从某种程度上来说，电影是自我成型的。当你不知道该如何拍摄电影时，就像我的很多电影，包括《现代启示录》，那么电影本身就会告诉你它应该怎么拍。这也是《大都会》拍摄过程中发生的情况。我们拍摄了很多东西，最终没有保留下来，而引导我们的是，比如说我们会说：“保留所有奇怪的东西。”在众多镜头中做选择时，我们会认为越怪越好。这也是《现代启示录》中所发生的情况。在那场士兵们因药物作用而纷纷投掷烟雾弹的场景中，我们说：“这画面太美了，不妨多拍一些类似的东西。”于是，电影沿着一条更为超现实的路径发展下去。例如，在排练朱莉娅（Julia）和凯撒于麦迪逊广场花园（Madison Square Garden）的那场戏时，我设想她随着一根绳子前行；后来我们尝试去掉那根绳子，却发现画面显得更加美妙，于是决定就这样拍摄，好像她握着一根想象中的绳索。很多东西都是这样即兴创造出来的，目的是让演员去尝试和体验。 乌扎尔：在一个场景中，角色站在悬挂在模型之上的脚手架上。这是一个让演员进入状态的场景构思。 科波拉：在这个场景中，市长想要说服大家支持他的计划，于是搭建了这个脚手架，但它在摇晃，我希望整个场景都摇晃起来。就像阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在《拿破仑》（Napoléon，1927）中拍摄暴风雨的场景时，仿佛电影本身也在其中一样。在这里，我想传达一种全城都不稳定的物理感受。 乌扎尔：回到剪辑上来，我对它极其流畅的效果感到震撼。与其说是镜头的接连呈现，不如说是影像和声音的流动。 科波拉：因为我从我的梦境中得到了很多灵感，我希望整部电影给人一种仿佛置身梦境的感觉。在《大都会》中同样有角色做梦的场景，但这些梦与其他部分交织在一起，不像在《爱德华大夫》（Spellbound，1945）中那样分离开来。对我来说，电影和梦境的感知非常接近，至少这是我想要达到的效果。 乌扎尔：这似乎在您在电影中越来越关注的问题，尤其自从《没有青春的青春》（Youth Without Youth，2007）以来尤为明显。但是，这一点在《教父》（The Godfather，1972）中就看不到。 科波拉：因为《教父》最初是由别人写的一本书。那时我还很年轻，别人让我把它改编成电影。实际上，当我做改编作品时，无论是《教父》还是《惊情四百年》，我总是把作者的名字放在标题里，比如《马里奥·普佐的教父》（Mario Puzo’s Godfather）、《布莱姆·斯托克的德古拉》（Bram Stoker’s Dracula）……相反，《大都会》完全是我自己的作品，尽管我所看到的和阅读的所有东西都会影响我的电影。但对《大都会》来说，有一本书对它的结构影响很大，那本书被誉为中国的普鲁斯特（Proust）之作——曹雪芹的《红楼梦》（Le Rêve dans le pavillon rouge）。 乌扎尔：您提到阿贝尔·冈斯，确实可以感受到这部电影深受其他电影的滋养，就像《惊情四百年》那样。 科波拉：是的，我从我一生中所有喜欢的电影中汲取了一切灵感：我喜爱的阿贝尔·冈斯的电影，还有迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的作品，以及亚历山大·柯达（Korda）制片的《未来世界》（Les Mondes futurs，1933），这部电影改编自H.G.威尔斯（H.G. Wells）的小说（由威廉·卡梅隆·曼泽斯（William Cameron Menzies）于1936年执导，编者注）。 乌扎尔：我经常想到奥逊·威尔斯（Orson Welles），因为这部电影的戏剧性和剪辑风格非常有莎士比亚（shakespearien）的味道。 科波拉：是的，奥逊·威尔斯，还有库布里克（Kubrick）、费里尼（Fellini）、维斯康蒂（Visconti）、戈达尔（Godard）……对于这部电影，我从我喜欢的所有人那里借鉴了一些东西。 乌扎尔：您喜欢在不同的电影中改变风格，甚至在同一部电影中混合多种风格。 科波拉：是的，我拍了很多风格各异的电影，这让我一度思考，等我找到属于自己的风格时，那会是什么样子。小津安二郎（Ozu）给我留下了十分深刻的印象，他很快就确定了自己的风格，并不断打磨它。以前我常想，等我老了，是否也会如此。 乌扎尔：这种多样性在演员的表演中也能看到。您并不试图统一他们的表演风格，这为电影赋予了一种独特的生命力和音乐感。 科波拉：我对演员最感兴趣的就是，他在某种程度上是独一无二的：没有两个亚当·德赖弗，没有两个乔恩·沃伊特（Jon Voight），也没有两个希亚·拉博夫，就像世界上没有第二个人和你一样。这是我对演员首先追求的：不是让他们服从我的意图，而是要他们表达独一无二的东西。而这种特质总是首先源于他们自己。当人们因为演员的出色表现而祝贺导演时，这是无稽之谈，导演只是演员的教练，最重要的东西总是来自于演员本身。 乌扎尔：亚当·德赖弗为凯撒这个角色带来了必要的矛盾感。他是一位既可以表现出非常阴暗、甚至令人反感的一面，但又可以表现出积极和令人喜爱的一面的演员。 科波拉：有些演员主要依靠他们的高智商，比如沃伦·比蒂（Warren Beatty）；另一些则仅仅依靠他们的天赋，不喜欢思考自己在做什么，就像罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）那样。而有些人两者兼具，比如阿尔·帕西诺（Al Pacino）。亚当·德赖弗也是如此，他既非常有才华，又非常聪明。他是一位非常优秀的合作者，拥有很多想法，给我提出了非常好的建议，甚至在剪辑阶段也帮助了我，当我不知道该保留什么或剪掉什么时，他也给出了意见。 乌扎尔：您在筹备新电影吗？ 科波拉：我在准备两部。第一部我想纯粹是兴致使然，想在拍完《大都会》之后享受一个轻松的拍摄过程。这部电影改编自一位伟大作家的小说（很可能是伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的《月亮的一瞥》（The Glimpses of the Moon），编者注），一个关于爱情的故事，将在欧洲拍摄：伦敦、德国、意大利和巴黎。我会把这部小说改编成一部音乐剧，因为我对通过舞蹈来讲述故事的方式非常感兴趣。风格会更接近雅克·德米（Jacques Demy）或肯·罗素（Ken Russell）！另一个项目是终于拍摄《远见卓识》（A Distant Vision），以“现场电影”的形式（这部电影的初版曾在2016年由俄克拉荷马和加利福尼亚的学生们拍摄，编者注）。我希望有时间完成我想完成的事情，我已经是个老头了。但我相信自己会长寿。我的身体状况很好，体重也减轻了。当你老了，最糟糕的事情就是体重过重，这对健康不利。 （全文完） 访谈由马科斯·乌扎尔通过视频会议于2024年7月22日进行 文献来源：《Cahier du Cinéma》n.812 Septembre 2024