历史的终结

菲律宾作者電影大师拉夫·迪亚兹的《历史的终结》（Norte, the End of History）是一部黑洞般沉重的作品，漆黑而浩渺，緩慢而堅定，將觀者拖入一個交錯著个人悲劇与社会创伤的時間裂隙之中。这不仅是一场关于罪与罰的形而上之旅，更是一幅关于菲律宾历史与人性深渊的隐喻画卷。迪亚兹以其标志性的超长镜头与极簡攝影風格，將命運、暴力、正义与历史裹挾在无尽的時間長河裡，使现实的质感在缓慢的节奏中被不断雕刻、蚀刻，最终沉淀为一种超越时间的存在主义寓言

大路

罪与罰的鏡像：法比安与杰奎恩的交錯命運 影片的核心人物是法比安，他宛如陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫的现代回响。法比安是一个愤怒而绝望的知识分子，他的思想被一种对社會不公的深刻洞察所吞噬。然而，这种洞察在現實的重压下扭曲为冷酷的暴力行為——他犯下了凶殺罪，以此试图在破坏与重建之间寻找自我救赎的契机。然而，他的行为并没有带来所谓的历史性突破，反而让一个无辜的贫困男子杰奎恩成为替罪羊，被不公的司法系统错误定罪，步入牢狱。 在迪亞茲的敘事中，這不仅是个人道德的錯位，更是历史命运的轮回。法比安自以为是思想的先锋，但他的暴力行为却只是殖民历史与政治腐败的又一次复现。他并非历史的终结者，而是历史的延续；而杰奎恩的沉默受难，则是被压迫者世代相承的命运象征。两人之间的命运交错，宛如一面镜子反射着另一面镜子，在无限的历史回响中构建了一种无法逃离的循环

燃烧

時間的流動与凝滯：迪亞茲的視覺詩學 拉夫·迪亞茲的長鏡头策略在这部电影中达到了极致——他以冷峻的黑白画面与极简的镜头运动，将时间塑造成一种几乎实体化的存在。人物在漫长的镜头中行走、沉思、痛哭，世界似乎被一种无形的、缓慢的力量拉扯，使每一秒都带着某种不可名状的重量。 在這片時間的荒原上，法比安的內心掙扎与杰奎恩的無声抗爭被無限拉長。镜头停驻在法比安杀人后的沉思面容，时间如同凝固的沼泽，使他的罪恶感与虚无感在漫长的注视中被无限放大。而杰奎恩在监狱中看似静默的日常，也在镜头的滞留下透露出压抑的反抗——他并未喊冤，但那份沉默正是一种无法言说的控诉。这种对时间的极度强调，使观者被迫直面角色的苦难与历史的残酷。 历史的終結，抑或是無尽的輪回？ “历史的終結”在片中是一種充滿諷刺意味的命題。法比安自视为超越历史的思想者，试图通过暴力行为打破社会秩序，开启一个“新的历史时代”。然而，他的行动只是殖民暴力、政治压迫与社会冷漠的另一种延续方式。历史在此并未终结，而是披着新的外衣重复着过去的创伤。 迪亚兹在片中暗示，真正的历史终结并不是暴力打破秩序，而是人们能够从这循环往复的命运中觉醒。然而，这种觉醒遥不可及。法比安最终陷入精神的崩溃，而杰奎恩则在无望的监禁中继续着无辜者的沉默抗争，直到释放后与家人团聚时车毁人亡。影片的结尾没有救赎，也没有希望，历史像一条吞噬一切的河流，将个人命运与民族记忆一同裹挟，流向一个未知的未来。

行舟

艺术与政治的交匯：迪亞茲的历史观 拉夫·迪亞茲的作品從來不是單純的個人悲劇，而是菲律宾历史与社会现实的隐喻。《历史的终结》中，个人命运被历史巨轮碾压，角色的痛苦与挣扎是菲律宾社会从殖民时代到现代政治动荡的精神缩影。法比安象征着那些自诩觉醒却陷入暴力循环的知识分子，而杰奎恩则是菲律宾人民在历史与现实双重压迫下的沉默受害者。 他的历史观带着一种宿命论色彩：历史是一场无法逃离的噩梦，个人在其中只能被动接受命运的摆布。然而，他又在这片宿命论的土壤里埋下了一丝微弱的反抗种子。那是杰奎恩面对命运的不言抗争，是镜头下缓慢却坚定的沉思，是观者在漫长的电影体验后心底泛起的不安与愤怒。在这部电影中，时间被拉长，历史被凝固，人物在沉默中挣扎，暴力在思想的名义下轮回。一切似乎无望，一切又似乎在缓慢地酝酿某种不可名状的觉醒。 真正的历史终结或许不会在暴力或思想的极端中发生，而是在每一个凝视历史、思索命运的瞬间悄然萌芽。正如迪亚兹用他的镜头提醒我们：历史从未終結，我們仍在它的暗影下前行，等待着某个尚未到来的黎明

若以影像喻皮肤，按其紧致度可分为紧绷的和松弛的。最为紧绷的时刻我们会在贝拉•塔尔的《撒旦探戈》见证，桑塔格所言的“雷霆万钧”，而在拉夫•达兹的这部《历史的终结》中，我们见到了它的反面，也即一种松弛影像的生成。我们言影像乃摄影机镜头与人（物）之间的辩证关系，影像的紧致度取决于如下几个方面：镜头的机位（角度、高度和距离）、演员间（着重是“间”）的表演及物之摆设。在《历史的终结》中，拉夫•达兹处理镜头往往是长时间的、静止的、远距离的，而演员的表演是稀疏平常的，甚至会比生活中慢半拍（如果比较曼多萨电影中菲律宾人民的生活，在我看来，曼多萨是将现实主义推向最远的几位，故有比较意义）。借用上面这些方法，拉夫•达兹似乎有了一种拉伸功力，可以把普通影像拉至松弛，同时，把摄影机仅仅当作机器来使用，切断镜头与物像之间可能产生的联系，从而瓦解影像之张力。松弛影像并不天然就低于紧绷影像，要看用的场合。山下敦弘的《不求上进的玉子》就是一部巧妙地创造松弛影像来表现主题的好例子，借由重复无聊获得了幽默的趣味，实在很有聊。而对《历史的终结》这样一部探讨社会（政治）问题的严肃电影来说，再用松弛影像来展现便不再适合，其结果就如影片的实际观感：松散无力。即便原本很能展现力度的凶杀场景也被松夸夸的影像肢解，我们丝毫无法预知到这场谋杀将要进行，也丝毫不理解前面还在高谈阔论，紧接着就杀人了。又或者我们也很难明白剧情简介里为何是“蒙冤入狱”，因为瘸腿男人企图抹杀明明发生在青年真实谋杀之前，胖婆是认识瘸腿男人的，故而她的报案就不会出错。如果我们预先就获知了影片的灵感来源是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，那么这些都不成问题，他必然要谋杀，甚至他散钱给女人也可以得到理解，因为拉斯科尔尼科夫具有这样复杂的个性。但是，这已经超出影片之外了，任何分析都不该越出文本半步。拉夫•达兹的问题（如果他真是在严肃地探讨）：不在长镜头本身上（处理得很好，但长了），而在镜头前后的设计上。弗拉马丁诺在《四次》中做出了可以称之为“长镜头间的蒙态奇”的叙事手法，他借由长镜头间的组接完成了叙事：每一个处于序列中的镜头都是有用的，它会对其它镜头产生作用。而在《历史的终结》中，太多之于故事没必要又无法产生情绪（我相信拉夫•达兹是极力排除此点的）的镜头，这种拉伸术没有必要。没有观众愿意看到一个犯人在牢房里弹着吉他唱完一首歌，如果这部电影不会为了颂扬菲律宾的监狱有多么开明。至于为何拉夫•达兹可以飞速地拍出长度吓人的电影，原因就在于建构一部三四个小时的松弛影像，其难度或许不及贝拉•塔尔的一个镜头。

拉夫•达兹的电影基本都与菲律宾的历史和当下有关，极具个性，惯用固定长镜头，一部片的长度通常超过四小时，最长的超过十小时。 近年来，他的作品受到各大电影节和影展的关注：[历史的终结]入围2013年戛纳电影节一种关注单元；[今来古往]（2014）拿到洛迦诺电影节金豹奖；2016年，八小时的[悲伤秘密的摇篮曲]获得柏林电影节阿尔弗雷德•鲍尔银熊奖；同年，[离开的女人]夺得威尼斯电影节金狮奖的。 [历史的终结]改编自拉夫·达兹最爱的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》，以当下菲律宾作为故事背景，主人公的境遇关联着社会、政治和经济，看尽愤怒与怀疑，经历正义与善良，留下的不只是对人间悲剧的慨叹，还有萦绕不去的无能的挫败感。 角色的身份超越了地域限制，具有普世色彩。他让我们看到生活中，存在着令人乏味的傲慢与偏见，贫富差距等社会问题诱生简单的二元对立思想，在理智与情感的交互作用下，经受人生的罪与罚。 法学生的愤怒 法比安是法学院的辍学生，对沦为摆设的菲律宾法律感到失望，用消极的方式放逐自己，在简陋的租房内，通过写作、阅读、思考，探究理想与现实的关系，寻找救世出路。 值得讽刺的事情发生在电影的开始：法比安把两个好朋友叫了出来，在咖啡店谈论着国家的前途、人民的自由、马克思主义之类的话题。言语中，法比安有近乎偏执的道德和正义感，甚至是激进的倾向。但是，他把朋友叫出来的真正目的不是要谈这些，而是要借钱付房租和买书。 朋友开玩笑的说到：“最后，亚当•斯密赢了”。

退学后，在租房内看书的法比安

法比安的生活渐渐与他人脱节。跟大学朋友出游时，他把手机扔了，这一举动极具象征意义——他对周遭的俗世越来越不满。在菲律宾的政治环境下，他富有正义感的内心，找不到行动的途径。退学后，法比安越来越边缘化，经常和朋友争论政治话题，但那些只让他感到更加绝望。 知识并未给法比安带来解决现实问题和内心困境的办法，反而让他陷入焦虑中。往好了说，他是生活在社会责任感与自我无能的挣扎中；往坏了揣测，他像个半吊子知识分子，满腹忧国忧民情怀。 法比安经常向富婆玛格达夫人借钱，但他实际上有机会获得好的工作，完全不需要过这种生活。这是拉夫•达兹对［罪与罚］中的主角进行的最大改编。小说中，主人公是个因贫困而产生仇恨心理的人，法比安则主要是因为内心对现实社会的不满，而走向自我封闭。这种改编使角色具有了一层现代意义。

法比安和朋友起争执

事实上法比安的家境并不差，只是他选择脱离了父母不在身边的家庭。他的困境产源于对社会过分失望的认知，以及近乎公道仲裁者的社会追求。 影片的另一条线，讲述了一个育有一子一女的贫穷家庭的故事。圣诞节的夜晚，腿受伤的杰奎因被妻子易来莎搀扶回家。彩灯照射下，一家人从画面深处走近，没有过多言语欢笑，镜头给足了耐心，看着他们走近。 杰奎因受伤后长时间不能工作，易来莎依靠变卖家当和借钱度日，玛格达夫人也是他们的债主。有天晚上，彻底和朋友决裂的法比安，看到易来莎在玛格达家门外苦苦哀求，被拒之门外，蹲在墙角路灯下哭泣，于是给了她一些钱。第二天晚上，玛格达和女儿惨遭杀害，杰奎因成了犯罪嫌疑人，在司法不公下，被轻易定罪。 无能的力量 杰奎因入狱后，易来莎依靠卖菜维持生计。法比安则完全变了一个人，暴力没有使他看到希望，反而使内心更受煎熬。他以正义仲裁者的身份，将仇恨矛头指向富人，却没有帮到任何人。 影片故事发展到这里，表面上呈现的是横亘在富人与穷人之间被误解的鸿沟，但实际上在后面更长的篇幅内引出了超越阶级本身的人生困境。 杰奎因没有杀人，因而抗拒适应监狱的生活，但他向来平和，在时间和现实面前，最终选择了屈从。他和狱友相处融洽，力所能及地帮助他们，包括虐待过他的狱霸。 如果说法比安是以退学的方式抗议法律的无能，是种消极举动，杰奎因的逆来顺受多少也是消极的。后者以“无能的力量”承受扑面而来的重压，生活没有变得更好，但他在等待希望。法比安在理智与愤怒之间失去了方寸，生活完全被毁。 在咖啡馆打工期间，基督徒朋友想要用宗教化解法比安的内心痛苦。这对骨子里排斥无用言论的他，没有任何作用，他不相信一个人的罪恶可以被上帝宽恕。 几年自我放逐后，法比安回到家中。他的父母常年不在家，全靠佣人将他和姐姐带大。如今，他绝望到没有了家庭观念，破坏一切美好的东西。信奉基督教的姐姐一个人守着家，乐观看待生活，反而刺激了他悲观的情绪。 他用最极端的行为毁掉了姐姐的幻想，对社会的不满转向对人性的绝望，行为变得疯狂。在野外，他杀死了自己宠爱的小狗，一刀一刀地捅下去，伴着粗大的喘气声。 法比安雇了艘小船，呆滞地坐在船上，漂于河中。他在自己追求的世界里彻底失败了，伟大的愿景没有实现，反而使自己变成罪人。不能把他的悲剧，完全当成是对知识分子堂吉诃德式的行为的讽刺。更深意义上，他暴露了人类的善心与恶行，在复杂的现实环境中，如何变得边界不清。

杰奎因是法比安的另一面——贫穷、没有知识。他的卑微、隐忍使他承受住生活的巨大打击。导演用主观视角拍了一场他在监狱中做梦的戏，梦中他飞过大海、农田、自己的家，然后回到监狱走廊；出狱后，他又做了同样的梦，这次他悬空躺在丛林绿荫中，有种回归自然的安详。