普通事故

《普通事故》出资源了，这部片获得了今年金棕榈大奖。前几天听了听该片的金球奖线上发布会，有几个关于他的影片和目前创作动态的问题还是很不错的，发出来以作记录。 Q1：在拉丁美洲国家（如秘鲁、阿根廷、巴拉圭），艺术家和电影人也遭到政府打压，许多人生活在恐惧之中。在这种共同的处境下，结合你自己的经历，是什么力量让你继续创作？ A：当然，每个地方都有它自己的问题和斗争。你必须置身于某个特定的地理环境之中，才能理解那里的问题，并能够解决它们。艺术的本质并不允许人们写出一种通用的处方或公式，也无法说让所有人必须以某种方式行事。 尽管如此，世界上有许多独裁政权的做法却很相似，它们对待人民的方式在其他地方也会重复出现。当然，每个人都会根据自己的处境找到继续创作作品、创作艺术的方法。 这类政权和权力，从外部看起来似乎非常可怕、无法穿透，但当你生活在那种环境中，你会自然而然地找到一些途径，让你能够呼吸、能够创作你的作品、能够逃离那种压力。 Q2：你的电影今年被选为法国代表申报奥斯卡。如果由伊朗送选，你会更高兴吗？奥斯卡目前的制度要求必须由国家官方提交，而伊朗从未让你的电影代表国家参赛。同样这部电影有强烈的政治信息。如果学院想避免让电影人与他们的政府绑定，你认为可以怎么做？ A：我们已经长期对学院（奥斯卡）的规则提出反对，我们确实认为学院没有意识到像伊朗这样的独裁政权存在的问题，也没有认识到这些政权对电影人施加的压力。 我一直希望我的电影不仅能由我自己的国家送去奥斯卡，更能在我的国家上映。但不幸的是，情况从来不是这样。一直以来的规定是：任何要送去奥斯卡的电影，必须在其原产国至少一家影院上映至少一周。我记得我的电影《生命的圆圈》（The Circle）因为这个规定遇到问题；后来《越位》（Offside）也遇到同样的问题。当时 Sony Pictures Classics 甚至写信给伊朗官员，请求在伊朗上映《越位》，这样它就能被送去奥斯卡，因为他们相信会有很好的结果。但伊朗官员甚至不愿意让《越位》在伊朗上映哪怕一周，以便送选奥斯卡。 所以我们知道学院的规则有时会错误运作，有时需要更改。这不仅是伊朗的问题，许多国家都有类似情况，例如俄罗斯、中国，甚至有时印度，以及其他许多国家都有同样的问题。 学院要么找到一个真正的解决方式，要么也许可以干脆取消整个“国际影片”类别，因为国际影片本应被视为电影整体的一部分，可以在所有类别里竞争；也许这会是更好的解决方案。我们只能等着看会发生什么。 今年他们确实取消了必须在原国上映的规定；但我们仍然面临另一个问题：各国政府依然必须“选择”并“提交”电影到学院。我们把电影送到其他电影节和影展从来没有任何障碍，但唯一让我们这些电影人依赖政府的，就是学院的规则。 Q3：影片虽然具有急迫感与控诉性，但也带有喜剧和幽默的语调。这个元素在创作过程中是什么时候出现的？它原本就在你的设想中吗？ A：一位有社会参与意识的电影人，通常会决定并努力让电影贴近现实主义、贴近真实生活。 无论你身处哪里，无论你在怎样的处境中，哪怕是在悲伤的时刻，也一定会有你微笑的瞬间。当生活本身如此时，电影中也必须呈现这种现实，这样观众才能感受到更多的真实，也才能相信它。 事实是，我确实希望在电影中加入幽默的语调，一直到电影最后20分钟之前。我希望在最后20分钟制造一种沉默的时刻，使其能以某种方式影响和冲击观众，让他们在离开影院后依然不断思考这部电影。如果整部电影都像最后20分钟那样处理，你会感觉到某种单调，也不会在结尾时受到强烈的震撼。 当然，影片与观众之间也存在文化差异，这使得电影在某些地方更“好笑”，在其他地方则不那么“好笑”。例如，在美国和加拿大，人们笑得更多；而在东亚，人们笑得更少。 Q4：关于那场审讯戏：整个画面只有被黑布覆盖脸部的那个人物。几乎没有视觉元素，你是如何处理这样一个场景的？创作过程如何？ A：我们先要想一想：在这样的电影里，为什么需要一个长达13分钟的中景镜头？这样的镜头绝不会在没有正确设计调度和结构的情况下出现。 如果你注意整部电影，会发现所有角色通常都在场，他们不断谈论一个“缺席的”角色。我想，如果要做到视觉上的“公平”，那么就必须拍一条镜头：那个一直缺席的角色现在出现，而其他角色都缺席。即使其他角色进入画面，我也不会用镜头跟随他们，我只会保持对这一名角色的中景特写。 所以我为这个角色拍了一个中景镜头——这看起来是电影里最简单的事情，但却成了我们最困难的一条镜头。因为演员在这13分钟里的表演必须完美无缺，即便少了一两秒，整条镜头就会被毁掉。 我拍了好几个版本，从晚上拍到清晨，但我仍然觉得不对劲。我一直在想问题究竟在哪里：是表演？还是别的什么？ 后来我意识到问题其实在我自己——我对这个角色了解不够，因为我和审讯者打交道的经验不足。我因此去找了一位把人生四分之一时间都度过在监狱里的朋友 —— Mehdi Mahmoudian。他也曾帮助我写剧本里的台词。 我请 Mehdi 到现场，告诉我们根据他的经验，一个审讯者会在什么情况下做什么：什么时候生气、什么时候冷漠、什么时候崩溃、什么时候愤怒、什么时候操控。 当这些点给到演员之后，因为他极为优秀，只用了两三条就把这场戏完成了。那天晚上镜头终于成型，我意识到他是一位非常能干的演员。 现场的人建议我拍一些其他角色的画面，但我完全拒绝，因为我不希望在剪辑时受到诱惑，把镜头拆成小段。我希望它只是一条长镜头、一条唯一的镜头。 这条镜头的所有力量，正是来源于它“一条完成、长时间、完整不中断”。 Q5：你仍然在使用“移动的车辆”和“车内人物”，这似乎是你导演风格的一部分。你怎么看？ A：在这部电影里，车内场景其实只占了30%或40%。我不知道为什么大家老是问我关于车或车辆的问题。 事实上，我只是找不到另一个媒介或载体来放置那个装着尸体的大木箱。然后……你看看现在的电影，有哪一部电影里你看不到汽车或移动的交通工具？ 我觉得大家对我使用车辆这件事变得有点敏感。也许人们认为它一定是某种象征，但它并不代表什么。当然，观众可以做自己想做的诠释，这是他们的权利。 但对我来说，这不是重点。如果你更仔细地看电影，你会发现有好多场景完全不在车内：例如沙漠、那棵树、两名警官出现的停车场、自动取款机、医院——许多地方我们都不在车里。 Q6：电影中受害者讲述酷刑的段落是否基于真实故事？你是如何选择这些特别动人的故事的？ A：革命之后，酷刑这个主题变得更加严重，而且一直被讨论。现在是不是仍然以同样形式发生，并不是关键；关键是这些暴行贯穿了这个政权的整个存在过程。 我们把这些事例挑选出来，汇集在影片中。这些故事大多是我自己在监狱里听到的，或者由我的朋友们——他们也是前囚犯——听到的故事，他们后来也帮助我写了剧本。 Q7：你的电影被法国选送奥斯卡。你能想象自己在伊朗之外工作、创作吗？ A：没有什么是不可能的，但在他国进行有创造性的工作，需要某种理解与认知，而不能停留在表面。我过去多次离开伊朗，无论是去电影节还是其它地方，那些旅行从来都不深刻：我只是在酒店房间或类似现在这样的小房间里接受采访，然后就返回了。这样的经历无法让我对那些地方形成深入的理解。 如果我要在国外拍电影，它不会是一部“差电影”，但也不会是我真正想拍的电影——除非我聚焦在那些我了解足够的题材上。 不过当然，我的目标不是永久离开伊朗，在国外拍电影。无论何时我觉得有必要，我都会回到伊朗，并知道那是我的根。我若在国外拍片，我也会调整作品来符合自己的需求和目标。 对我来说，问题不是“拍电影”，而是“拍我相信的电影”。 我记得当学生的时候，曾被电视台委托拍一部短片。当时我喜欢希区柯克的电影，也根据他的作品学习了电影的“字母表”（基础语言）。我按那些理论拍了短片，但在剪辑时我意识到——虽然理论上都是对的，但影片没有灵魂。 当时所有东西都是底片拍摄，非常麻烦，还需要实验室。当时没有人认识我，但我意识到这部片不能成为我的作品，我不能让它带着我的署名。我跑到实验室，设法把底片偷出来，把它们剪碎毁掉，让这部片永远不可能存在。 那时虽然没人认识我，但我坚持一种电影的标准和神圣性，我绝不允许自己越过那个界限。 Q8：你的电影入围欧洲电影奖提名。对你与欧洲及欧洲电影的关系来说，这意味着什么？ A：任何时候一部电影获得成功，它都会让我感到高兴。我很高兴，因为这意味着电影将会被更多人“寻找”，观众会对它产生好奇：这是什么电影？为什么它会入围、会得奖？ 一个电影人最终想要的是什么？我们拍电影，就是为了让电影被看到。这或许是电影人最大的奖赏。 过去伊朗电影在更少的国家、更小的影院上映；但现在随着伊朗电影获得的地位，仅在法国，就有超过 65 万人看了我的电影。它在其他国家也正在获得动力。在美国，他们告诉我票房已经超过 115 万美元。这些都是好消息，我作为电影人感到开心。 Q9：你现在的日常生活是什么样的？你是否已经开始思考下一部电影的想法？ A：现在一切都很混乱。当我被禁止离开伊朗的时候，反而更舒服，因为我可以坐下来思考下一部电影。 而现在，我要么在飞机上，要么在这样的房间里，能思考新电影的时间反而更少。 不过，我确实有一个项目，有完整剧本，从2006到2011年我努力想拍它但没成功。那是一部关于战争的电影，我相信它能成为一部非常好的作品。 但它需要很多资源，我无法用拍前几部电影的方式去拍它。我曾经甚至在伊朗筹到了预算，但最终政府不允许我拍摄。 如今世界的状况是：无论你往哪里看，都有战争的气味。我相信这部电影必须被拍，因为它是一部有关战争的人性电影。我认为这部电影可能会有在伊朗之外拍摄的可能性。 但我该怎么实现这一点，我还需要去思考。我现在正在写剧本，每当有空的瞬间——比如飞机上、各处奔走时——我都会写，它已经快完成了。但当然，它是一个大规模的制作，需要大量资源、演员、群众，所以还需要很多准备。

伊朗“禁片”导演，同时也是举世公认的电影大师贾法·帕纳西的《普通事故》是我心中今年最好的电影。其实，该片的香港译名更加点题：《纯属伊朗意外》。 影片在今年5月的戛纳电影节上斩获了金棕榈大奖，前两天又刚刚收获了明年金球奖的提名，入围了最佳剧情片、最佳导演、最佳剧本、最佳外语片四个重要奖项。估计明年的奥斯卡颁奖礼上，《普通事故》将成为PTA《一战再战》最有力的竞争者，最佳影片的殊荣将会在这两部影片中产生。

《普通事故》是部小格局、少场景的复仇悬疑片，剧情非常简单：一男子开车行夜路时意外撞死一条狗，在他修车的时候，汽修工巴希德认出他就是当年在监狱折磨自己的酷吏“独腿”埃克巴尔。巴希德随即绑架了埃克巴尔意欲将其活埋，但在后者讨饶的过程中巴希德又对自己的记忆发生了怀疑，于是一个接一个地找来曾经的狱友，想要证明男人的身份...... 接下来，我将从该片的结构、隐喻、设计、故事、人物、背景六方面去说明：《普通事故》何以是部杰出的作品。 结构：首尾呼应的长镜头 本片有两个长镜头，一是片头前6分钟的行车长镜头，二是临近片尾的13分钟中景长镜头。它们一个隐喻“犯罪”，一个在讲“审判”，都以反派埃克巴尔为主角，恰好形成一组首尾呼应关系。

开场的车祸影射了埃克巴尔曾作为酷吏犯下的恶：黑夜象征伊朗过去无法无天的黑暗社会，被撞的“狗”则指那些被刑讯逼供、死在监狱的平民抑或虽然逃出生天，但罹患巨大心灵创伤，一辈子都被毁了的幸存者——如片中的“复仇者联盟”。看懂了帕纳西在开篇的布局后，你再去听车祸发生后埃克巴尔妻女之间的对话，会更加清楚一些： 妻子：“因为路上没有路灯，可怜的动物们总是被车撞到，这只是场意外而已。该发生的总会发生，所以它被撞也都是神的旨意。” 女儿：“是爸爸撞死了那条狗，这算什么神的旨意。” 妻子：“这不是爸爸的错，他也不是故意的，对吧？”

大家都知道伊朗是个政教合一的神权国家，最高领袖是神职人员。所以这三段话其实是在讨论：可怜的动物被撞到（无辜的人被抓捕、被迫害）到底该算“神的旨意”（政府才是罪魁祸首）还是怪具体的执行者助纣为虐？ 一部电影中的隐喻，需要恰如其分、天衣无缝地贴合故事，贾法·帕纳西为我们做出了杰出典范。时至今日，我越来越讨厌那些脱离叙事、大玩抽象，塞满空洞隐喻跟符号的电影了。《普通事故》开场的厉害之处在于，它不仅是对故事主题提纲挈领的总结，还是接下来整个故事的“引子”： 正因为车祸，才导致熄火；恰是在修理车辆的过程中，埃克巴尔才被巴希德认出——先前讲过，车祸是对埃克巴尔当年罪恶的“重演”：他不“二次”犯罪，又怎会与当年的受害者狭路相逢？这就叫天理昭彰、报应不爽。 所以在车辆熄火的那一刻，埃克巴尔的老婆才会说：“这也是神的旨意”。

再看片尾的长镜头：这一长时间对准演员面部的中景镜头看似简单，实则大有深意。据帕纳西自己讲，他之所以不在此刻插入其他演员的画面是因为：先前所有角色总在谈论一个“缺席者”（埃克巴尔被锁在车内的箱子里），为了做到公正，就需要那个“缺席者”在最后出现而让其它角色隐身——这不仅保持了“天平”的视角，也是种对位的拍法：既给予受害者充分言说的权力，也不剥夺被害者说话的权力。 饰演埃克巴尔的演员经受住了摄影机长达13分钟的凝视：“否认-狡辩-认罪-崩溃”的心理变化四阶段被他演绎得相当精准，生动诠释了汉娜·阿伦特笔下的“平庸之恶”究竟是怎么回事。

隐喻：出现两次的狗 片中狗出现了两次：一次是在巴希德跟踪埃克巴尔时，一次临近结尾。当撞车一幕发生时，帕纳西反而没有给狗的镜头（一是为保持长镜头的连贯，二是表示“牺牲品”不被看见）。 说说不同的狗出现在两场戏中的含义：第一场“狗”作为向导，引领着巴希德去抓罪人埃克巴尔；第二场“狗”在车前凝望代表“历史的回眸”和迟到的正义——就像此刻狱中无辜死难者的灵魂特意前来旁观这场即将到来的审判。

往深里点讲：在古伊朗社会（波斯），狗是正义的化身。在琐罗亚斯德教二元论中，狗被视为“至善”的动物代表，它能抵御邪恶与谎言。在审判之桥的入口，狗守护着灵魂，协助神明进行审判。 设计：五感上的巧思 以暴易暴在片中有个明显的视觉设计：蒙眼。 当初埃克巴尔在折磨犯人时，会将所有人的眼睛蒙住。如今巴希德绑架了埃克巴尔后，出于保护自己的需要，同样将他的眼睛蒙了起来。 ——不论人以国家之名行恶还是以暴制暴地动用私刑，本质都是种“眼盲”。

不止如此：蒙眼意味着剥夺了对方的视觉——意即剥夺了对方作为人的一部分属性。人若要以非人的态度对待他人，就必须将他人物化以降低自身的罪恶感。 有趣的是，因为看不见，所有受害者认出埃克巴尔的方式都不同：巴希德是凭义肢摩擦的声响，诉诸于听觉；摄影师希瓦是靠闻，诉诸于嗅觉；而希瓦的前夫哈米德是靠摸，诉诸于触觉。

如此设计不仅与人物的特点和经历对的上，更重要的含义是：埃克巴尔作为一个具体的人的身份被虚化了，它成了一个象征权力的缩影，通过听、闻、摸，众人完成了对他的“去人化”。 可随着时间的推移和漫长的路程对众人心气的耗散，善良的他们还是意识到了一个问题：如果彻底不把埃克巴尔当人看，那又和他当初的所作所为有何区别呢？

故事：层层递进的悬念 作为一部以小见大的悬疑片，《普通事故》对悬念的刻画十分成功：往往是前一个悬念刚刚落定，后一个悬念又起，从始至终帕纳西为这个故事刻画了六重悬念： 1、巴希德为何要跟踪前来修车的埃克巴尔、害怕对方认出自己并欲置对方于死地？ 2、当埃克巴尔曾身为酷吏的秘密被揭开后，观众又同巴希德一样陷入了狐疑：时隔已久，眼前这个大呼“冤枉”的人真是监狱那个草菅人命的魔鬼么？

3、随着巴希德找到的“不确定”的证人越来越多，“到底是不是这个人”的悬念增强了，同时又抛出另一个悬念：到底还有几个受害者？他们都经历了什么？ 4、伴随哈米德言之凿凿的肯定和失控的情绪，我们基本可以确定：埃克巴尔就是他们要找的人。这时的悬念又变成了：众人到底会怎么处置眼前这个罪人。

5、在送埃克巴尔妻子去医院生产后，众人对埃克巴尔“集体处刑”的态度发生了动摇：因为众人目睹了新生命的诞生、埃克巴尔“已为人父”——这意味着大家不得不正视其“也是个人”的事实。 埃克巴尔最终会得到宽宥么？当貌似最激进、“处刑”态度最坚决的哈米德率先离开后，观众的内心就已猜到了答案。然而，悬念至此仍未结束：善良的人们虽不至以暴易暴，但他们能等到一句道歉或忏悔么？

6、当最终的悬念也尘埃落定后，帕纳西又用一个极有力的“豹尾”给了所有人心头一震：选择放下的巴希德在不久后的一个寻常日子中，突然又听到了在午夜梦回时苦苦折磨自己的可怕的义肢的响动：那意味着大难不死的埃克巴尔前来寻仇还只是他心中的臆想？ ——我倾向于这是种内心主观的声音，一种灵魂遭遇重创后永远无法愈合的声音。因为：曾经的恶棍如今也只是两个孩子的父亲，他也需要像个普通人那样“平静”地生活下去。

人物：个性鲜明又殊途同归 帕纳西对片中五位受害者的塑造很有意思：巴希德头脑简单、行事冲动，被周围人称作“傻子”，但他性格犹疑、内心淳朴，埃克巴尔只是略加狡辩他便怀疑起自己有没有抓错人。当看见新娘戈莉晕倒时他第一时间取水的行为也说明这个人内心很善良。

书店老板萨拉尔是一位年迈的长者，历尽沧桑的他早将一切看淡，他不想卷入此事也不同意巴希德的鲁莽做法，但即便如此，他还是为巴希德提供了“认人”的线索。 摄影师希瓦是一众受害者中最理性、最坚强的一个，她没让过去的梦魇毁了自己，而是积极投身事业，力求生活“向前看”。所以起初面对“惩罚任务”时她是拒绝的，但最后恰是“被迫加入”的她凭韧性和智慧说到了埃克巴尔的心里，迫使后者悔罪。

新娘戈莉和新郎阿里是对刚结婚的夫妇。戈莉遭遇伤害最深，但内心脆弱；而阿里象征未遭遇强权直接迫害的生活中的“沉默的大多数”。 希瓦的前夫哈米德是所有人中被毁最彻底的一个，他处在真正的底层，生活毫无希望可言。初见埃克巴尔，他显得比所有人都要暴怒，斩钉截铁要求“行刑”，但后来我们发现：这人只满足于“口嗨”且惯于逃避现实——他代表了那些只会抱怨的弱者，他们色厉内荏又装腔作势。

五位受害者共同组成了一副人间凄苦相。 背景：无处不在的社会腐败 从巴希德一个人作为跟踪者到凑齐“复仇者联盟”，《普通事故》同时呈现了过去与现在两条线：众人的凄惨经历补全了伊朗那段被抹杀、被遗忘的黑暗历史，而现在的生活也不尽人意，司空见惯的腐败充斥在这个社会的每个角落： 向新婚小两口吹奏的群众、街头执勤的保镖、加油站的工作人员乃至医院的护士全都在随时随地索要钱财，明目张胆地吃拿卡要，可所有人对此见怪不怪。 一个腐败横行的国度，只要将几个细节连缀一起便一目了然，无需大费周章地铺陈B故事线。

以上从六个方面点评了《普通事故》的优点，接下来想介绍下本片的导演：贾法·帕纳西。 贾法·帕纳西是继亨利-乔治·克鲁佐（法国）、米开朗基罗·安东尼奥尼（意大利）和罗伯特·奥特曼（美国）之后第四位完成欧洲三大电影节大满贯的导演：在以《普通事故》收获今年戛纳金棕榈奖之前，他已先后凭借《生命的圆圈》（2000年）和《出租车》（2015年）摘得过威尼斯金狮和柏林金熊奖——说他是站在当今影坛之巅的世界级巨匠毫不为过。

贾法·帕纳西获金棕榈奖 左：凯特·布兰切特右：朱丽叶·比诺什

贾法·帕纳西与马丁·斯科塞斯在纽约电影节上

帕纳西不仅取得了非凡的艺术成就，其道德与人格魅力更是无可指摘：和之前的作品一样，《普通事故》是在伊朗政府未批准的情况下秘密拍摄的。2011年，帕纳西因支持国内反政府抗议和拍摄“不受政府待见”的电影，被判6年监禁并禁止拍片20年，虽然实际服刑几个月后即获保释，但帕纳西自此长期受到软禁及旅行禁令。 2023年，因声援被捕同行导演穆罕默德·拉索罗夫，帕纳西再度入狱7个月，后因国际压力获释。 就在几天前，帕纳西再度被伊朗当局判处一年监禁，两年禁止离境。判决理由是“参加反政权宣传”。虽然伊朗政府并未给出具体指控，但人们猜测此次判决八成跟《普通事故》荣获今年戛纳金棕榈奖有关。这部电影中受害者谈到的诸多酷刑，都来自帕纳西两次入狱时的亲耳所闻。

《出租车》获柏林金熊奖时帕纳西正被国内软禁，由其侄女代为领奖

正是受到在狱中经历的启发，帕纳西才萌生了拍摄《普通事故》的想法，只不过，他不得不再次在极困难的条件下秘密拍摄，并始终清楚此举会给自己带来的一切后果—— 什么样的人才配称为“艺术家”？看看贾法·帕纳西。

#RFH #LFF 伦敦电影节第五场，刚开始看电影剧情的走向就大概能判断会是两种结局的一种，一个是《东方快车谋杀案》的人人沾血，另一个则是《自己去看》那种回归到“我们不一样”。当最暴躁的人离开后基本就可以确定会走向《自己去看》那种“宽恕”了。影片基本上是一部公路电影，不同阶段遇到的不同的人的经历会补全他们集体的经历，这是一个从个体感受到集体感受的过程，荒诞感觉更像是某种无力，是对社会状态的无力。不论是执法者，私营者，街头艺人还是医务人员都似乎在同一种腐败的气候下越陷越深。 角色与隐喻上，几个角色虽然性格相差很多，但是本质是一样的，就如同他们被抓的原因一样，他们遭受了不同程度的暴行，同时在结尾也在不同方向选择放弃了暴力的延续。“放弃”背后的逻辑不是宽恕，而是意识到暴力的根源在制度内。 影片中蒙住双眼是秘密警察保护自己的行为，但另一个方面想似乎不看对方的双眼似乎也算剥离了对方“人”的特性，客体化对方从而降低自己的罪恶感，这种单项的凝视本身就非常暴力。而片中几位角色分别通过听，嗅，触这几种感受来确定对方的身份，似乎是一种创伤的重演，而更深刻的意义像是“秘密警察”被虚化了，成为了一个权力的虚影，而当他越来越像人可能也是最后放弃制裁他的原因，但回到影片最后一个镜头，男主的听到的可能也并不是“木腿”的到来与离去，而是那“制度”笼罩的创伤记忆的回响。 等待被审判的“木腿”则存在两种身份，个体暴力与集体暴力，个体的暴力从某种程度是个体的欲望的呈现，在大环境的裹挟下所呈现的一种选择，而集体暴力则是隐喻那可以下放权力的国家机器。片中两次出现过狗，第一场戏与接近结尾的的一场戏，木腿开场就撞死了一条狗，他直接下车把狗拖到路边当做无事发生隐喻他曾经做过的恶，某种程度家庭是非常清楚他的曾经的，就如同《神圣无花果》那部电影中的另一个视角一样，所以当父亲展现了“本面”后，女儿表现的乖了，而且影片也是通过这个“小事故”让男主感受到了对方的身份。倒数第二场戏的开场就是一只狗在车前凝望，像是死去的“狗”的灵魂来观看这场审判。 以下为制片人Philippe Martin映前介绍， Q：除了与导演合作的绝佳机会之外，您能否谈谈是什么吸引您参与这个项目的？ A：首先，我是在一个非常特别的情境下认识Jafar Panahi的。几年前我负责巴黎歌剧院的一个数字平台项目，当时我通过一位朋友向他提议拍一部电影，那时他还不能离开伊朗，我是通过朋友转达的提议，但我一直没有收到回复。一年后，这位朋友打电话给我说贾法帕纳西已经拍好了那部电影，他三天后会抵达苏黎世机场，需要有人去接他，所以他接受了我提出的邀请，但从未通知我。这是我想讲的一个关于帕纳西的趣闻，它展现了他的信任与谦逊，也说明他拥有一种非常独立，非常秘密的创作体系，那是一种自主的，独立的，甚至可以说是“地下”的电影创作方式。后来当他终于能离开伊朗来到巴黎时我们终于见了面。那时我们开始讨论这部电影的想法，也讨论了合拍的技术问题，因为贾法以前从未与外国制片人合作过，当然他有法国的销售代理帮助他把电影卖到国际市场，但他从未参与过合拍项目。于是我们找到了一种方式：由贾法完全自主地负责影片的拍摄，而我则负责影片的后期制作，我当然也参与了拍摄部分，但在拍摄结束后，我主要负责的是法国的后期工作。 正如大家所知，他在2010年被禁止在二十年内拍电影，离开伊朗以及接受记者采访。他遭遇过两次被捕，第一次是在2011年，被监禁了几个月，第二次是在2023年。2023年当塔法尔第二次出狱后所有这些禁令都被解除，他终于可以重新拍电影了，但与此同时他也受到在狱中经历的启发想要拍一部与此有关的电影。然而他很清楚自己绝不可能获得在伊朗拍摄这部电影的官方许可。因此，他不得不再次以秘密方式拍摄，在极度保密的状态下完成影片。这意味着他必须一方面找到愿意冒险的演员与剧组成员，另一方面又要想办法保护他们。他用来保护团队的一种方法是：他从不把剧本副本交给任何人。如果有人想读剧本，就必须去他家，在他面前读。这样一来，如果有人被警察逮捕或盘问，他们可以说：“我知道我拍的那一场戏，但我不知道整部电影讲什么。”这就是他保护演员和剧组的一种方式。 他有一个非常小的团队，并且会出钱让他们分住在两辆车里。他不希望拍摄现场有超过两辆车，这两辆车与拍摄工作相对应。他总是在拍摄前一天才公布拍摄地点。他经常对我们说警察会到拍摄现场来阻止拍摄。一切进行得都很好，直到拍摄结束后三天，有十五名警察来到拍摄现场，想要没收影片的素材。他们总是想知道电影的内容是什么。那天他们打开了两辆车中其中一辆的后备箱，里面有摄像机和一台电脑。结果那天正好是剪辑师到拍摄现场的日子。剪辑师的电脑里存有影片的第一版剪辑，也就是影片的初剪版本，以及全部的素材。当时有两个包，一个装着摄像机，另一个装着这个全部素材的电脑，警察来了，幸运的是他们以为素材都在摄像机里，于是他们拿走了摄像机。我们非常感激那个警察的疏忽与犹豫，他只拿走了装有摄像机的那个包。正因为如此，我们今天才能看到这部电影。 Q：您能否谈谈这部电影赢得这项也许是电影人最具声望的奖项，对您而言意味着什么？ A：金棕榈奖颁发之前与金棕榈奖颁发之后的生活完全不同。在戛纳首映之前，我想看过这部电影的人不超过二十个。在整个后期制作期间，我们继续保持拍摄时那种严格的保密状态，我们只让极少数人看过影片：外国投资方，法国发行方以及戛纳电影节的选片委员会——仅此而已。也就是说，除了法国国际销售公司，MK2法国发行方以及戛纳电影节的选片团队外，没有任何人看过。有趣的是，这可能是在戛纳首映前被保密时间最长的一部影片，而首映后却立刻登上了全球的舞台并受到巨大关注。我最近才得知，事实上这是戛纳电影节历史上媒体曝光度最高的金棕榈获奖影片。当然贾法的生活也从那一刻起彻底改变。一个十五年来无法离开自己国家去参加任何电影节的人，如今开始了几乎不停歇的全球旅程，去参加那些授予他荣誉的电影节，其中许多还给了他额外的奖项。我还想特别说明的是，贾法对这部电影极其投入，也非常希望能来到今天的现场，正如你们所知，伊朗公民到美国旅行是非常困难的，而他目前正忙于影片的奥斯卡竞选活动。原本的计划是：他先去美国，然后来伦敦，再回到美国，但实际上他的签证只有一次入境，也就是说如果他现在来伦敦就无法立即回到美国，唯一的办法是他必须在美国停留几周。