三张面孔

帕纳西父子的“公路之旅”，从《出租车》《三张面孔》到《同车异路》。 伊朗电影可以说是国内影迷中既熟悉但又不熟悉的一个领域。要说熟悉，马吉德·马基迪的《小鞋子》和阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》都是电影爱好者和电影专业学生的入门必修课，戈达尔关于阿巴斯的那句名言：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。更是早已经深入影迷心中。要说不熟悉的话，国内学术界对于伊朗电影的研究依然匮乏，这与伊朗电影这二三十年来在国际影坛享有的声誉并不匹配。伊朗电影在二十世纪六十年代至今产出了大量优秀的作品，但是在国内的宣传推广也远远不到位，对当下的伊朗电影创作的中坚人物也缺乏更系统的回顾。贾法·帕纳西就是当下的伊朗电影的代表人物之一，本文将以电影《三张面孔》为切入点来展开对帕纳西导演的介绍。

《三张面孔》是贾法·帕纳西最新的一部作品。帕纳西曾是伊朗知名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的助手和副导演，之后独立执导了《白气球》《生命中的圆圈》《越位》等著名作品，均引起了巨大的反响，并且于2000年和2015年分别获得威尼斯国际电影节金狮奖和柏林国际电影节金熊奖，是当今伊朗电影的代表人物之一。帕纳西擅长在精巧的构思中直面真实的社会议题，在以现实主义题材为主的伊朗电影中找到了属于自己的风格和特点。 1. 继承：阿巴斯与帕纳西 提到了贾法·帕纳西，就不得不提到阿巴斯·基亚罗斯塔米，可以说，阿巴斯对于帕纳西影响巨大。帕纳西曾经在阿巴斯1994年的作品《橄榄树下的情人》中担任副导演，之后拍摄了由阿巴斯编剧的《白气球》，一举斩获了戛纳电影节金摄影机奖，成功开启了自己的导演生涯。而阿巴斯对帕纳西的影响不仅仅是这方面，帕纳西在阿巴斯的电影创作中学到很多他受益终生的技巧。

熟悉阿巴斯电影的观众都知道，阿巴斯电影非常鲜明的一个特点就是“打破真实和虚构的界限”，这一特点在电影《特写》中体现的非常明显。《特写》中，阿巴斯在影片的结尾处故意拿掉了一段音轨，伪装成录音设备损坏的状态，让很多第一次看这部电影的观众一时难以辨别眼前的“戏”到底是真是假。这样的创作特点也延续到了帕纳西的《出租车》和《三张面孔》之中。《出租车》中，帕纳西以出租车司机的身份拍摄了这部亦假亦真的电影，矛头指向了很多社会问题。

阿巴斯电影的另一个特点就是对电影的数字技术有着非常先锋的实验。在2003年上映的电影《伍》中的最后一部分，像是一个完整的长镜头，但其实是阿巴斯用了很多长镜头无缝拼接起来的，在不知不觉中加快了时间流逝。这一点同样延续在了《三张面孔》中，在电影一小时十分钟左右，帕纳西本人在车边等着自己同行的女演员，有一个和《伍》相似的拼贴长镜头，在不知不觉中就使得天迅速的黑了下来，整个做得非常巧妙。而且帕纳西在自己的电影里还对这个镜头做了提示，他和女演员一度讨论发给他们的视频是不是经过剪辑，帕纳西说：“我看不出这个有剪辑过”这种文本和镜头语言之间的呼应就像藏在电影中的小彩蛋，等着有心的观众去发现它。同时，这样的设计也体现了帕纳西对于数字电影方面的思考。

2. 特征：汽车与女性 贾法·帕纳西的电影有着非常鲜明的特点，和阿巴斯·基亚罗斯塔米一样，他的电影也喜欢将“汽车”当作必不可少的元素。《三张面孔》同样就是一部别样的“公路电影”。著名的电影学者，北京大学教授李洋曾在中国电影资料馆阿巴斯·基亚罗斯塔米电影回顾展上回答了为什么帕纳西和阿巴斯都喜欢运用汽车进行拍摄这个问题，李洋教授认为，汽车有一个非常明显的拍摄优势是，可以作为观察世界的一个窗口，同时自车内向外拍摄也会塑造出天然的景深，这是伊朗电影人在物质条件不足的情况下进行的有效探索。帕纳西电影像《出租车》中的汽车，就是通过搭载不同身份的乘客进行的对社会的观察和评议，《三张面孔》中也是通过开车进行的移动来记录伊朗农村的社会现状。

帕纳西电影的另一个重要特点就是前面提到的对社会议题的讨论和批判，其中帕纳西尤其关注伊朗社会女性的生存现状。其早期的作品《生命的圆圈》《越位》等都是讨论的这方面的问题，在《越位》中，因为女性不允许进入运动场地观看体育赛事，所以她们便想尽各种办法女扮男装，试图混入场地内，但最终还是失败了。《三张面孔》将矛头对准了女性受教育不公平这一问题，故事的起因就是著名女演员收到了一个视频，视频内一位女性讲述自己追求艺术梦想受挫的经历，还伪装了自杀。帕纳西和这位女演员赶忙前去这位女孩的所在地去寻找，之后才发生了种种故事。在《三张面孔》中，出现了一位非常有意味的角色——萨哈莎德，她是封闭村庄中的异类，她出演过电影，热爱艺术，早起去画画，虽然全片她没有露过正脸，但是她确实是电影刻画的“三张面孔”中的一部分。这些都充分体现了帕纳西对伊朗女性地位的深刻理解和诗意的表达。

3. 发展：帕纳西父子 帕纳西不仅仅自己拍摄制作电影，他的儿子帕纳·帕纳西也已经进入到了电影行业。帕纳·帕纳西担任了《三张面孔》的剪辑，在今年的戛纳电影节导演双周单元也推出了自己的第一部长片《同车异路》（《Hit The Road 》）。

这部电影同样也具有很多他父亲电影的中的元素，比如说这也是一部“公路电影”，同时也有直接的关于社会议题的探讨。当然，帕纳·帕纳西并没有照抄自己父亲现在的风格，他对于电影有着自己的认识和理解，比如说，《同车异路》的第一个镜头就是一个非常连贯的车内长镜头，通过镜头和人物调度充分展示了车内车外的空间并展示了人物。

《同车异路》并不像大家一般印象中的伊朗电影，其中很多镜头设计如我们前面所说的一样，更像欧美新导演的作品。这里演员的表演也可以看出是一种情绪更加饱满更加戏剧化的风格，和阿巴斯·基亚罗斯塔米、贾法·帕纳西与莫森·马克马巴夫的电影中那种自然的素人式的表演方式完全不同。与之相呼应的就是，《同车异路》中使用了大量的歌曲，来间接地抒发影片中的人物情绪。最值得注意的一段是影片的结尾处，孩子面向着镜头歌唱，以一种和观众对视的方式打破了电影的“第四堵墙”。

从这些方面我们可以看出来，帕纳·帕纳西吸收了很多欧美电影中的技巧。这种趋势也许会在更多的伊朗新导演的作品中发现。同时我们也必须考虑这个问题，那就是这样的趋势是否是一个好的现象。伊朗电影之所以能在二三十年的时间内名噪世界，不仅仅是靠着其中内在的政治诉求和社会表达，还有很重要的一个部分就是其独特的电影拍摄手法和技巧，比如阿巴斯的电影中，正反打镜头就并不常见，镜头的运动也更为谨慎。一旦伊朗电影的新导演们开始采纳“主流”的拍摄手法，其电影鲜明的拍摄美学能是否就有消失的危险？这是很值得关注的一件事。 家族式的电影制作团队在伊朗电影中并不少见，阿巴斯的儿子的也是在进行电影相关的制作，而最著名的马克马巴夫家族则都是闻名国际的电影制作者。究其原因，其实还是和伊朗电影的制作过于弱小有关系，创作者们不得不在很多时候求助于自己的家人帮忙，促成了一种带有血缘关系的制作模式。

作者：Berger ©《三张面孔》（Three Faces）中国大陆地区独家版权方

BC公映，又重新看了一遍，算是稍微梳理了一下。 预告片福茂称它作“令人愉悦的公路电影”，倒却是一部有些特别的公路片。 不同于以往公路片通过不断去往新的地方赋予新的情节，观众只能看到某个地点当下时刻发生的即刻事件。《三张面孔》的框架却是只有一条单行道的公路，它通过不断地折返，呈现同一地区不同时态下的景观。如果把时间线做一个梳理的话， 第一天，两人进村遇上停靠的婚车（A）， 看到墓坑里等死的老妇夜晚要点灯驱散蛇（B）， 跟自杀小女孩见面之前，一头驼满干草的驴从画面右侧往村外走（C）， 两人生气离开却被坠落的公牛挡路，无法前行（D）， 两人于是只好返回村庄，回来的路上碰上那头驼草的驴继续往村外走（C'）， 与驴同行的还有要去放养的羊群（E）, 夜晚导演停靠在老演员屋外等天亮，看到婚车返回村庄（A'）， 女演员Jafari从村庄打电话回来，看到墓坑里老妇人已经点亮了灯（B’）， 第二天去送小演员回家，遇上放养的羊群也回来了（E’）， 最终离开村庄，再次被前来的车阻挡住，那是要找公牛配种的母牛（D’）。 至此，完成了一个非常严密的古典剧作结构，却毫无设计感，日常得如同村庄本身的景观一样。 而在此之上，导演又清晰了给出了一层自反的结构。看到短评里所说“拜托全世界都知道你不能出国，不用为此破坏影片叙事结构专门来讲一下”，可能根本是自己连电影结构也没有理清。 开场的长镜头明确交代了两个信息，跟母亲电话“你又要出城去拍什么电影”，随后跟女演员Jafari对话“听说你要找我拍一个跟自杀有关的电影”，将两个信息相叠加，《三张面孔》就是关于导演Panahi找演员Jafari出城去一个村庄拍摄的一个关于自杀的电影。 而随后，在呈现演员身份的时候极其大方，乃至Jafari还向村民剧透自己正在上演的某部电视的结局。都是在一个媒介自反视野下探讨各自身份，那大家觉得提导演的处境就不合适，究竟是要刻意回避什么呢？

《三张面孔》是伊朗著名导演贾法帕纳西独立执导的第七部剧情长片，虽然在71届戛纳电影节和《幸福的拉扎罗》并列拿到了最佳编剧奖，而在这样一个佳片云集的电影盛会，《三张面孔》则完全被《燃烧》等热门影片的火焰所吞噬。尽管如此，曾拿下两座三大电影节最高奖导演的新作，真的应该被忽视吗？我想不是的。 说到贾法帕纳西，就一定绕不开另一位已故的伊朗导演——曾受到戈达尔盛赞的阿巴斯；帕纳西之前的每一部作品中都可以看到阿巴斯的影子；《白气球》（阿巴斯编剧）中丢失了买金鱼的钱的小女孩同《何处是我朋友的家》中为还同桌作业本而焦头烂额的小男孩殊途同归；《谁能带我回家》和《特写》对于真实和虚构的边界的探索如出一辙；《出租车》也很难说没有受到《十段生命的律动》的影响。而如今的《三张面孔》又让人想到了抒情诗一般的《随风而逝》。 即使有这样一座高峰在前，帕纳西并不是一个完全蜷缩于阿巴斯的阴影之下的导演，他没有阿巴斯缓缓流淌的纯真情怀，也不旨在抒发胸中的诗意，他是一个游离于体制边缘的斗士，像一把利剑直指现实最为刺痛的一面。 《三张面孔》中，帕纳西放下了《生命的圆圈》里强烈的戾气，通过核心麦格芬的建立以作者的视角切入一个乡村生活的剖面。他剑锋所指的，从来只有两个目标：封建思维和集权体制，而非某一特定群体或阶层，《三张面孔》里村民们的淳朴善良和他们愚昧落后的思想并不相冲，他们可以不问缘由地指引来者优先通过狭路，他们可以拒收名声显著的女演员的茶钱，他们也盼望着自己的后代能够有所成就，但他们就是会拒绝把路拓宽，只因为要做这件事的是一个女性，就是会对身边想要成为“戏子”的女孩投以鄙视。在帕纳西的电影里，普通人永远是受传统道德束缚的，而法律又为糟粕提供的强有力支持进一步催化了那些以在伊朗人心中生更发芽的劣根性，使他们陷入一种自我的困惑。 就像《越位》中的年轻警察，他们在一定程度上尊重闯入球赛现场的女孩，认为她们确是自己的同胞姐妹，但他们就是认为女人先天就不应该跟男人坐在一起看球，但当被进一步的质问促使他们以普世逻辑思考这些问题时，他们就陷入了这种困境。 帕纳西以一种特定的精英视角俯看着这片未开化的土地，女演员贾法里则承担了他赋予的救赎者身份，就如同电影中后段帕纳西饰演的自己和女演员回到村庄后的一个中景构图，两人在中景背对摄影机并排站立于车的侧面，共同讨论着女孩玛尔兹耶的命运，大景深处是虚焦了的女孩家的屋子，随后帕纳西出框，贾法里如同拯救者走向景深处的房屋同时变焦。 光作为视觉母题也不断暗示出贾法里和村民救赎者和待开化者的关系：“坟墓”中点灯躲避“毒蛇”侵扰的老妇人；在帕纳西车里感受到对过来车前灯造成的不适的玛尔兹耶；而在贾法里从老人家里出来碰上玛尔兹耶母亲时，她是处于强烈光线之下的，这也和她开始时不断质疑女孩自杀的真实性以及得知受骗后的愤怒共同形成人物的内在转变和性格扩展。 对女性地位的关注也是帕纳西电影中至关重要的一部分，而不同于前《末路狂花》时代的女权电影，在于导演在以非常当下的眼光看待女性处境，像《越位》里女人无法进入赛场看球，《三张面孔》里女孩的演员梦受到世俗和男权阻碍，这些内容已经上升到了精神和自我实现的高度，而并非停留在1.0时代的关乎身体自由的宣泄，从个体注视到社会化的视角，虽然仍变为一种精英俯视，但无疑避免了买惨，在这个层面上，可以说帕纳西的女性表达是与时俱进的。 阿巴斯曾经说过“我能坐在驾驶座上完成工作，透过挡风玻璃观看，因为它不断播放着图像。”和《出租车》一样，大量的车内调度和车内POV镜头在这部电影里也承载了至关重要的意义，一种独立的观看的视角，这种旅途式的情节推动模式让女孩是否死亡的悬念不再重要，汽车成为不断和路边的人接触、交流的媒介，这一次帕纳西让女演员成为情节主导，而自己作为导演身份的存在拓宽了影像空间的可能性，达到了某种间离效果。 女孩“自杀”前为女演员录制的视频直接以手机屏幕的形式在电影开头完整呈现，后来导演断言他看不出来剪辑的痕迹，但最后却发现它并不是真实的。通过这层设计和文本外部形式形成的互文，帕纳西表达出他对影像媒介真实性的质疑。对第四堵墙前后空间的探索一直以来是阿巴斯、玛克玛尔巴夫那样一批伊朗导演的终极追求，电影不可能做到绝对的真实，它一定是经过主观编排，包含作者价值输出的，而导演却可以操控素材组织方式和对情境中细节的捕捉，塑造观众感知上的真实，所以说《三张面孔》不仅仅是导演个人化社会批判的展现，它更是八九十年代伊朗电影新浪潮精神的继承和延续。 贾法帕纳西曾在2010年遭到逮捕，直到今天仍然没有出境的权利，也无法在官方认可的前提下拍摄电影，但他依然不屈地和周遭的不公进行着搏斗，以一个创作者的方式揭露社会病痛、关注女性命运、传递自己的人文关怀，孑然一身，却愈战愈勇。