密探

《密探》开篇就呈现了悬疑类型片的典型序幕：发现尸体。然而，无论是镜头语言还是叙事策略，都没有赋予这具尸体任何悬疑意味。它的来历立刻被加油站员工一语道破：不过是一个偷油未遂、当场被处决的龙套角色，由于正逢狂欢节，无人前来收尸。于是，这具本可以启动侦探叙事的尸体，并未成为谜题，而是迅速沦为一种景观——引发路过此处、正开往累西腓参加狂欢节的车里的人们惊恐或兴奋的尖叫，后来也成为男主公Marcelo/Amando的噩梦中的影像。 影片第一部分“男孩的噩梦”开启时，电影再次尝试设置一具尸体：在累西腓伯南布哥州立大学海洋研究部门捕获的鲨鱼标本中，发现了一条腐烂的人腿。气氛一度趋于紧张，警察匆匆从狂欢节赶来，窃窃私语，关键信息被遮蔽，一切都仿佛指向一个侦探片的理想开端。然而，《密探》随即再次背离类型预期——既不揭示受害者身份，也不展开对加害者的追寻。相反，这条本可触发悬疑机制的残腿，后来被警察重新抛回河底。 也正是在这一反类型的处理中，鲨鱼与残腿这两个怪异元素，逐渐脱离具体事件，演化为累西腓的一种恐怖迷因，并贯穿全片。鲨鱼成为彼时电影电视里的元素：即将重映的斯皮尔伯格的《大白鲨》（1975），电视里播放的《大力水手和四十大盗》（1937），圣路易电影院播放的《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique），都充满了鲨鱼攻击人的情节和画面；而那条腐烂的人腿，则从社会新闻出发，经由电台广播与街边小报的不断转述，最终演变为街头巷尾茶余饭后的都市传说。 有趣的是，“鲨鱼毛腿怪”这个离奇荒诞的组合，完全不是导演的胡编乱造和天马行空，而是有着明确而具体的现实来源。“毛腿怪” （Perna Cabeluda）本就是累西腓的一个都市传说，兴起于1970年代巴西军政府时期。它通常被描述为一条被砍下的人腿，覆盖着浓密的黑毛，能够自行在城市街道上移动，并在夜间通过绊倒或踢击的方式攻击路人。随着新闻报道、专栏讨论与坊间流传的不断叠加，这一恐怖形象逐渐脱离具体事件，开始走向流行化。1976年累西腓狂欢节期间，这一都市传说正式进入大众文化。作曲家 Dimas Sedícias 与 Joel Santos 在歌手 Ray Miranda 的演绎下，推出歌曲《毛腿怪》。同年的狂欢节花车比赛中，一辆雪弗兰花车闯入决赛，其装饰为一条巨大的鲨鱼——灵感直接来自几个月前上映的斯皮尔伯格电影——而鲨鱼口中衔着的，正是“毛腿怪”的雕像。1976至1978年间，在累西腓 Apipucos 区以及 Olinda、Moreno、Nazaré da Mata、Saloá 等地，陆续出现了以“毛腿怪”为名的狂欢队伍，队旗上绘有这一怪物的形象，使其成为一种可被识别、可被重复的文化符号。

1976年累西腓，闯入狂欢节决赛的花车

正是这一诞生于狂欢节语境中的怪异组合，被导演借用来给电影开篇制造了一次悬疑烟雾弹，随后却迅速将其拆解，转化为一种迷因式的元素，抛洒在电影中各个与情节推进并不直接相关的角落。它如同酵母一样，未必显眼，却发酵起了整个叙事空间。在累西腓那些琐碎、混乱、错综复杂到甚至逐渐失去意义的暴力事件之中，这一形象反而成为一种具有高度辨识度的“恐惧模版”——一种可被共享、可被识别的集体记忆形式。 第一部分：鲨鱼 《密探》中鲨鱼的首次出现，直接再现了其真实的杀戮性，却几乎无法引发起恐惧。此时的鲨鱼早已被捕获，开膛破肚、了无生气地躺实验室的桌子上，任由科学家检查与摆布。即便那张张开的血盆大口，也因过度腐烂而失去威胁性，只剩下令人不适的厌恶感。与其说这是恐怖影像，不如说这是一具被彻底祛魅的尸体。反而是随后从Marcelo岳父、放映员Alexandre口中，我们得知这则社会新闻在城中引发了所谓的“鲨鱼热”，他们打算趁着这股热潮，重新放映斯皮尔伯格的经典恐怖片《大白鲨》。 于是，鲨鱼这个元素被从具体的生物实体中抽离出来，不再直接再现，而是转化为一种高度“图像画”的鲨鱼——一个被加工、被放大的“心理怪物”，承载着集体恐惧的投射。 这一图像化的鲨鱼形象在《密探》里出现，便是报纸上《大白鲨》重映广告的配图，旁边赫然写着：“Eta foi a primeira. agora pode ser você” （那个是第一个，现在轮到你了）。

Fernando一个人在房间，比照着报纸上《大白鲨》重映广告配图画画

斯皮尔伯格电影海报上的大白鲨，作为一个70年代最具代表性的文化预制恐怖图像——它不可见，却潜伏于日常空间之中，侵入海滩，撕碎身体——在小男孩的生活世界里有了现实的对应物：外公收音机里播送的鲨鱼肚子里有人腿的新闻。 正是在这一重叠之中，鲨鱼潜入了小男孩的噩梦。他反复绘画鲨鱼：也许是对恐怖的迷恋，也许是一种尚无法被语言表达的恐惧与焦虑的替代性处理方式。绘画在此既是重复，也是应对，是一种对文化恐怖图像的内化与再生产。 在和父亲开车夜游时，小男孩再次提起“鲨鱼肚子里发现人腿”的新闻。父亲敏锐觉察到儿子的恐惧，试图以戏谑地方式消解这一恐怖图像，男孩露出了笑容，加入了父亲的玩笑。至少在这一刻，恐惧被暂时中和了。 或许正是这种安慰奏效了，电影里再次出现男孩和他着迷的鲨鱼形象，是他在外婆身边——一个显然更具安全感的环境里。他观看的是动画片《大力水手和四十大盗》（1937）：大力水手英勇地与鲨鱼搏斗。伴随着狂欢节的音乐，男孩兴奋地舞动身体，鲨鱼在此不再是威胁，而是被驯化和娱乐的对象。

《大力水手和四十大盗》（1937）

就在这一时刻，画面切换，父亲Marcelo也身处影院之中，分享着类似的“观看”。Marcelo似乎正在共情《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique）（1973）里让-保罗·贝尔蒙多饰演的那位“无所不能”的密探。《 虚拟特工》本身便是有强烈喜剧色彩的反特工类型片。影片讲述了一位现实生活中潦倒、孤僻、情感失败的法国作家，靠撰写通俗谍战小说维生；而在他的幻想世界里，他摇身一变，成为英俊、万能、女人缘极佳的超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”。这几乎是007电影的喜剧镜像（parody): 高科技道具，墨西哥异国风情、美女香车一应俱全，却在所有元素都被夸张、扭曲与滑稽化的处理下，逐渐暴露出这一男性幻想的幼稚与自恋。随着现实世界不断侵入幻想世界，这套自我神话式英雄奇观开始坍塌，持续制造笑料。

《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique）（1973）

耐人寻味的是，《 虚拟特工》的开篇，恰巧也是一个与鲨鱼有关的暴力场景：一名特工在墨西哥海滩的电话亭里打电话汇报任务时，被直升飞机连同整个电话亭吊起，扔进海里，随即被放出的鲨鱼咬死；而男主角——超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”被委派调查此案。此处的鲨鱼形象同样值得玩味：一开始，它是特工电影类型片里的杀戮奇观里的工具元素；而随着电影反类型叙事的展开，这一形象逐渐变得抽象搞笑。鲨鱼连同尸体被做成罐头，而超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”与美女调情时，在家中银幕上播放的，正是此前那场鲨鱼杀人奇观本身。

《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique）（1973），受害者和鲨鱼一同被做成了罐头

《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique）（1973），超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”在家观看鲨鱼虐杀特工

如同儿子 Fernando 对电视银幕上的大力水手产生某种共情，伴随着动画情节兴奋起舞一样，Marcelo 也在观看完《虚拟特工》之后走出电影院，走进狂欢节的人群中跳起舞来。即便他在此前与 Elza 的交谈中已得知自己将被买凶杀害，“鲨鱼”已经进入累西腓，Marcelo 依然显得释然。此刻的他，倒颇有几分《虚拟特工》中那位作家幻想出来的“无所不能”的特工形象：暴力在他面前不再构成现实威胁，而只能沦为一种被消解、被喜剧化的元素。 鲨鱼这一形象，正是通过三部电影，在不同层级上完成了转换——从现实新闻中的恐怖对象，到文化影像中的心理怪物，再到可被观看、被戏仿、被驯化的图像。 这种“在安全距离中重返恐惧”的机制，在 Fernando 身上同样成立。他央求祖父带自己去电影院观看《大白鲨》，或许正是希望在影院这一被保护的空间里，重新遭遇那个令他不安的图像，从而获得某种控制感。甚至在影片结尾，成年的 Fernando 仍回忆起《大白鲨》海报当年给自己带来的梦魇——而正是通过真正看完这部电影，他反而克服了那份恐惧。 在《密探》中，鲨鱼并非一个不断升级的威胁，而是一种被反复观看、反复转译、最终被消解的恐怖图像。它从现实中的社会新闻出发，经由《大白鲨》的文化预制形象，被引入儿童的噩梦，又在动画片、喜剧反特工电影与狂欢节的语境中逐渐失去杀伤力。恐惧在这里并不通过揭示真相或终结暴力来被克服，而是通过观看本身被反复“处理”。 第二部分：毛腿怪

另一个在电影中同样未能引起恐惧的元素，便是残腿。在实验室的鲨鱼肚子里发现人体残肢时，并没有引起在场人的任何不适。不仅警察和验尸官没有，连海洋学者女教授和在场的学生也没有。这种对死亡，以及背后意味着的暴力的淡漠，实际上早在电影开篇加油站曝尸一幕就已经奠定了基调。 关于这条腿，影片中后段展开了一段多线并行的呈现。开篇鲨鱼肚子里发现的残腿的再次出现，被存放在法医鉴定所作为物证。随后，它被行贿调换，再次扔进水里。 伴随着腿的“消失”，影片开始加入了累西腓历史上的真实的都市传说——“毛腿怪”。小报上关于毛腿怪的故事，有了夸张的配图：踢人的毛腿形象被机械化反复印刷，无数报童争相售卖。通过一系列快节奏、略带兴奋的镜头，电影传达了这一故事在民间传播的火爆程度。 叙事线再次回到扔腿的黑警身上，交代他们夜里遇到圣保罗来的老友——两个杀手——在车里热聊，随后开车扬长而去。画面紧接着转回河边，当残腿再次出现在岸边，被摄影机注视时，观众大概率会误以为电影又回到了关于腿的探案轨迹：犯罪片里往往不乏这样的套路——恶人自以为完美隐藏了罪行，却往往人人算不如天算，被偶然事件无情揭示。河水的冲刷，象征着大自然的某种意志，再次曝光了这场罪恶。卡皮巴拉，这个巴西热带地区唯一看起来不算太危险、呆萌的动物，仿佛也成为某种见证者。 然而，当那条腿突然抽动了一下，观众便立刻会意识到自己被导演戏耍了：电影并没有回到探案叙事，反而像是突然滑入了一部邪典片，令人一时摸不着头脑。直到旁白响起，情景才慢慢揭示——原来，这是Sebastina家的所有宾客（或者说“难民”）夜晚围坐在一起，读报纸消磨时光。负责朗读的，是来自安哥拉的难民Teresa Victoria。 面对这样一则荒诞离谱、却被当作社会新闻刊登的故事，Teresa Victoria 明显流露出愤慨与不满；但在周围听众津津有味的催促下，她仍将报道读完，随即引来一阵哄堂大笑。恐怖在这里并未升级，反而被迅速转化为娱乐。 到此为止，敏锐的观众应该已经能觉察到影片所并置的两条叙事线之间的断裂：一条是关于偷换、销毁残腿所揭示的司法系统腐败；另一条，则是“毛腿怪”袭击行人的都市传说，被堂而皇之地包装为社会新闻加以传播。残忍的暴力犯罪并未得到任何严肃对待，反而沦为一种供人消费的谈资。除了想积极销毁证据的黑警外，全片几乎无人追问这条腿究竟属于谁，又发生过什么。 本应承担调查与拷问职责的报纸社会新闻版面，却被荒诞不羁的都市奇谈所占据，甚至掺杂进风月与猎奇的元素。这种对真相追索的系统性放弃，恰恰在“毛腿怪”这一传说本身中得到了最直观的体现：残腿原本指向的就是一种被切割、被碎片化的真相。即便它在传说中被赋予了行动能力，却始终无法讲述自身的历史与来路，其动机荒谬而随意，完全不遵循“冤有头、债有主”的因果逻辑。 残腿被调包一事，终究还是上了新闻。Marcelo的岳父Alexandre 在不知情的情况下被杀手尾随，途中他还驻足张望路边张贴的小报，醒目的标题十分耸动：“毛腿怪”偷走了法医鉴定所的一条腿 （Perna Cabeluda Rouba Perna Do IML） 。正如斯皮尔伯格的《大白鲨》中那个预制的恐怖形象，让现实中零散恐怖新闻真正被充盈起来，得以被重新组织、被感知一样，“毛腿怪”这一众人共享的恐怖符号，也在这里填补了人们无法理解、无法解释的空白。 用“毛腿怪”作为罪犯来指认这种无逻辑、混乱而荒诞的暴力，本身也恰恰契合《密探》中施暴者的形象。影片对暴力的呈现，处处流露出一种令人不安的恶趣味：比如，雇凶杀人的 Ghirotti 要求杀手在 Marcelo 的嘴上“打个洞”；又如，上班时间的黑警 Euclides 带着一群随扈去戏弄 Hans，取乐于他那具被战争摧残过的身体；甚至到了影片末尾，来自圣保罗的两名杀手雇来的外包枪手，也像是一个现实版的“毛腿怪”——胡乱扫射，先是误杀了 Euclides 的两名手下，又在一枪毙命 Bobbi 之后，嘟囔一句，仿佛这致命一击不过是对 Bobbi 先前出言不逊的即兴报复。 这种弥散的、无来由的、近乎无厘头的暴力，最终并未停留在受害者身上，而是反过来作用于施暴者自身。正如“毛腿怪”这一传说所暗示的那样，暴力在《密探》中并不遵循清晰的因果，也不服务于任何秩序的建立，它只是不断游走、附着、扩散，直到将所有人一并吞没。 在《密探》中，鲨鱼与“毛腿怪”并不是并列的恐怖意象，而是同一套机制在不同层级上的显影。它们不断指向同一个事实：暴力在这个世界里无法被理解和被叙述为一个完整的故事。类型片所承诺的因果、调查与真相，在影片中被一次次启动，又被迅速中止。尸体不引发追查，只引发围观；残肢不通向真相，只通向传言；恐怖不要求解释，而是被转化为可被观看、被消费、被重复的图像。 正是在这一意义上，《密探》作为一部“失败“了的侦探/特工片，展现了失序社会下，暴力如何失去对象、失去来源、失去责任。当司法体系选择掩埋证据，当媒体用荒诞的都市奇谈取代调查，当人们只能通过电影、动画、狂欢节与玩笑来“处理”恐惧，暴力便不再需要一个可指认的施暴者。“毛腿怪”因此成为最合适的替身：它是匿名的、碎片化的、无动机的，既在场，又无法被追责。鲨鱼最终不再是自然的捕食者，残腿也不再属于某个具体的人，它们共同指向一种被彻底去人格化的暴力现实。《密探》中，人们无法通过揭示真相来对抗恐惧，而是通过影像、流言与狂欢，为自己制造一个可以继续生活下去的距离。恐怖被反复观看、反复戏仿、反复转译，直到失效。 当一个社会已无法为暴力提供叙事位置时，怪物便会取代人，传说便会取代事实，而恐惧，也只能以玩笑和迷因的形式继续存在。

片名：《密探》 导演：小克莱伯·门多萨 主演：瓦格纳·马拉 本片拿下2025年戛纳主竞赛最佳导演&最佳男演员，男主也刚刚摘下金球影帝桂冠。 本片是2025年年度必看，也极有可能拿下奥斯卡最佳国际影片。 我总共看了两遍，第一遍由于完全不了巴西背景知识，以及太久没看这种反类型片的叙事，所以看得精疲力尽。 第二遍前做了些功课，观感瞬间提升了很多，于是顺便把整理好的信息分享出来，给需要的影迷朋友一些参考。 1、理解巴西的“南北差异” 巴西地域辽阔，常被分为五大区域。其中东南部（如圣保罗、里约）经济最发达、人口最密集，而东北部则长期被视为相对贫困的地区。上世纪中叶，大量东北部居民前往东南部务工，由此产生的地域歧视问题延续至今。在当时的主流媒体中，东北部常被简单描绘成干旱、贫穷的落后地区，而像累西腓这样拥有悠久历史、著名大学和独特文化的东北部都会，其形象则被严重忽视。 本片导演小克莱伯·门多萨与主演瓦格纳·马拉均来自东北部，影片将故事舞台设于累西腓，本身就带有为本土文化正名的意味。本片在累西腓地区的调色非常美，美术组功不可没。 2、必须知道的历史底色：军事独裁时期 影片设定在1977年，这正是巴西军政府统治的黑暗时期（1964-1985年）。尤其是在颁布《第五号制度法》后，政权彻底撕下民主伪装，进入全面高压阶段。 在此期间，警察系统权力失控，腐败与暴力横行，公民权利受到严重压制。 本片男主及其家庭陷入危机的直接原因——与发达地区的电力巨头发生了利益冲突，进而遭到护照被禁用，妻子被谋害，自己被追S等一系列的连锁反应。理解这个“人人自危、秘密监听、酷刑迫害”的时代背景，是解读片中人物焦虑、猜疑与道德困境的关键。 3、故事发生时的社会气氛：狂欢节 电影的时间点设在狂欢节期间。对巴西人而言，狂欢节不仅是一个宗教节日，更是一场全国性的情绪释放。人们身着盛装，走上街头，随着桑巴音乐彻夜狂欢，传统的社交规则在此期间暂时失效。影片利用这种混乱、纵情、身份模糊的节日氛围，极大地强化了剧情的悬疑感和不确定性，仿佛整个城市都成了一个巨大的舞台，真假难辨，无人在意真相。 本片的悬疑点之一，鲨鱼嘴中的腿是谁的？其实在第二PART开头的时候就揭秘了——来自一位失踪的农学生。失踪少年和鲨鱼谜案两则新闻同时登报，但无人发现两者间的联系，令罪魁祸首——也就是片中的三位警察也忍不住沾沾自喜。 4、一个关键的本地“都市传说” 片中有一个超现实情节，来源于累西腓及伯南布哥州流传甚广的都市传说：一只脱离身体的、毛茸茸的腿，会在夜间行走并袭击路人。这个传说在本地几乎人尽皆知，但在其他地区则知之甚少。了解这一点，你便会明白这个设定并非凭空捏造。 这条“愤怒的、会踢死人的腿”，成为了独裁暴力本身的荒诞而恐怖的象征。它代表被政权试图掩盖的罪行，但这些罪行如同鬼魂，总会以意想不到的方式（媒体报道、口耳相传的怪谈）重新浮现，骚扰着试图遗忘的当下。 5、反遗忘是贯穿全片的母题。 两位历史系学生研究录音，就是从现代人的角度出发去厘清历史发展真相的象征。 在结尾，女学生弗拉维亚与马塞洛已成年的儿子费尔南多会面，这条线索与主线汇合。弗拉维亚通过聆听马塞洛当年的录音、查阅档案，比费尔南多更了解他的父亲。这深刻地揭示了：个人记忆会模糊、会消散，但被记录、被保存的档案，成为了对抗历史遗忘的最终武器。 男主为什么要去身份档案局上班，其实就是为了更了解自己的母亲，因为他也快忘记自己母亲了，除了她的名字。 一个细节——儿子在信件里向父亲表达思念，同时承认自己已经快忘记妈妈的样子了，那一瞬间的微表情，其实也是反应出了当下马塞洛对自己母亲的遗忘焦虑。 在经历了猫鼠游戏般的追逐后，主角马塞洛似乎暂时脱险。直到影片猛然切入现代，一则报纸标题冰冷地宣告：马塞洛未能离开，他已死于当时。 其死亡细节被叙事刻意抹去，这正是对独裁时期无数“被失踪者”命运的直接映射——他们的故事被官方叙事粗暴擦除。 但通过弗拉维亚这样的记录者，他的故事得以被保存，并交还到他的儿子手中。这微弱的传递，正是在巨大历史阴影下，人性与记忆所能取得的最珍贵的胜利。 《密探》个人评价: 3.8

文 / TWY 排版 / 发条 封面设计 / 阿崽 全文约2800字 阅读需要7分钟 严格地说，《密探》（O Agente Secreto, 2025）并不是一部间谍片，但小克莱伯·门多萨将他作为一位观影者的经验转化为一种完整的戏剧法，一种将世界转化为舞台的方式，恢复它的物质性与记忆。如果《巴克劳》[Bacurau, 2019]（和儒利亚诺·多赫内利斯合作导演）直接的类型挪用并不显得彻底，那么《密探》则将类型的笔触转变为节奏与形象的逐渐生成。在此，小门多萨将将他深爱的家乡累西腓，转变为一幅1970年代材质、音乐和肖像的巨大拼贴画。瓦格纳·莫拉饰演的马塞洛是否真的是一位“密探”？并不重要。但重要的是用那种方式拍摄他。让我们回溯至希区柯克，以及他所创造的当代间谍电影的真正母版——一场错认身份的游戏。

但《密探》的主人公的确正在被什么追逐，可以称之为军事独裁的幽灵，因此为了呈现动作、强化生活在歇斯底里中的体验，拍一部间谍片就成了唯一选择。在夜路中驾车、使用公共电话给友人报信、拜访一群朋友的秘密会议——只有间谍片的方式能够拍摄这样的场景，这样的空间与身体的关系，为此场景中使用了深邃的黑色与危险的红黄配色。门多萨希望他的观众去联想自己观看这些类型片的经验，因为正如塞尔日·达内所言，歇斯底里症“没有观者的位置便无法实现”，而“虚构是一种权力结构。”[1] 在《西北偏北》（North by Northwest, 1959）中，加里·格兰特必须主动承受“乔治·卡普兰”，一个不存在的身份，被冷战式的情报争斗无意间强加给他。而在累西腓，虚构与现实同样交错，生活中的每一个面向都被双重性所困扰。影片的三章结构用妙语连接起主题：辨识一个梦魇，并将一段的个人经验“输血”为历史，如同是一个男孩在回忆他的父亲——那位一直缺席的人——仿佛他已然是一位电影中的人物。 [1] Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.

小门多萨的第一个策略：让陌生的身体肆意出现、激增。奇怪的配角随处可见，组成群戏演员的团体，狂欢节的背景因此也是为了有名或无名的角色得以聚集在一起。《舍间声响》（O Som ao Redor, 2012）的画布变得更为庞大，我们始终难以预料何时会突然剪接到邻处（有时甚至非常遥远），被困在一些陌生的故事中，再被拉回主线，意识到世界中存在着更庞大的网络。“邻里”的观念不再受限于前作中的物理空间，而是延伸至任意一个镜头即将揭示之处。情节的稀薄，更加反衬了镜头接续的快速，其中我们以眼花缭乱的速度不断认识新的面孔。

其次，叙事的抽象结构被转化为实际的形象，尽管这些形象看似是一些闲笔。每一个新的图像和空间都掷出一颗骰子。当马塞洛抵达自己在累西腓的临时公寓时，观众和男主人公意外发现了一个奇怪生物：一只长着两个头的黑猫，必须亲眼目睹才可相信。在全景镜头中，猫咪看似平常，只有镜头凑近细看才会惊现其异样之处。对柯南伯格或日本特摄片的致敬？从何塞·莫金卡·马林斯开始，巴西电影向来从恐怖电影中汲取灵感。带着这种创造银幕形象的乐趣，我们看到电影如何想象自身的叙述体，将其涂绘成小型的美丽怪物——对恐怖片的致敬才刚刚开始。如果猫咪用其字面意义的象征形象惊吓我们，其它的想象很快来到：双重身接踵而至，也表现为裂焦镜头和打电话时的分屏。好奇：有三只眼睛的猫如何看待世界？当然，就像电影史上那只三颗眼睛的怪物：新艺拉玛系统（Cinerama），透过三台放映机合成变形宽银幕图像——小门多萨对这一格式了如指掌。宽银幕成为了一块充满想象的画布：一个从边缘渗透至银幕的世界，布满留白、暗部与空间，尚待被想象、入侵、占有。未尽的线索遍布画面，形成暗中的网络，逐渐渗入叙事。总是有两条线并行运转，通过镜头的组接建立联系，却在现实中始终断裂——在角色的真名与化名之间，在影像与幽灵之间。

Pictures of Ghosts (2023)

在电影丰富的配角人物中，一个主题很快浮现出来：父与子。从两位雇佣杀手、警探和搭档、到马塞洛过去的学术对手，一系列父子似的形象，无论是血缘与否，贯穿多个叙事支线，被作者视为一种人类的确定性存在。作为图像与象征，这些角色在叙事中形成一种神秘的对位，成为了填满银幕的形象。正如让-克洛德·比约特在谈到雅克·特纳的《威奇托》（Wichita, 1955）时写道其“两个兄弟”的主题：“这不仅仅是剧本的巧思，更是场面调度中的基本主题”[2]，因为这个主题同时也成为了形象机制，为银幕创造身体和经验之间的相似和差异。在马塞洛故事的所经之处，从过去到未来，电影不断与这些镜像相遇，直到眩晕的尾声。最终，这个主题也必须加诸于演员本身：马塞洛儿子成年后，也由瓦格纳·莫拉自己饰演。 [2] Biette, Jean-Claude. “Rewatching Wichita.” Cahiers du cinéma, No. 281, October 1977. Trans. Srikanth Srinivasan. https://theseventhart.info/2021/05/25/rewatching-wichita/

而为了完成这段对历史证据与历史虚构的追寻，作者也需要拍摄两部电影。当马塞洛走进累西腓市中心的圣路易影院时，小门多萨的影迷会立刻认出《幽灵肖像》（Retratos Fantasmas, 2023）中出现的著名电影宫。《幽灵肖像》不仅记述了一段段累西腓的家庭记忆、影迷情结和城市的影像档案，也描绘了小门多萨作为导演的轨迹，他的作品从自家的居所出发（如《舍间声响》和《水瓶座》[Aquarius, 2016]），扩展到整座城市。这部论文电影也成为了《密探》背后的万能钥匙，一个为未来观众留下的档案。电影中那位可亲的亚历山大先生（卡洛斯·弗朗西斯）——马塞洛亡妻的父亲、圣路易影院的放映员——其灵感显然来源于《幽灵肖像》中“艺术宫”影院的那位亚历山大先生。早年在这座影院关闭之前，小门多萨曾详细拍摄过这位老放映员，并和他建立起动人友谊。当我们重看那卷录像，看到年轻时的作者（显然是一位狂热的迷影者）穿越于这家空荡影院的楼梯与走道，似乎模仿着《闪灵》（The Shining, 1980）中远望酒店的步伐，我们已然能想象它化成为秘密会面的场所，一个藏匿在银幕虚构背后的历史投影。《密探》唤起我们对过往谍战作品的感觉，尽管它从未真正“成为”间谍片，导演也将其连接至自己的旧影像：这些个人记忆，首先必须作为“虚构”被观看。当我们看到那位真实的亚历山大先生的影像时，似乎在直觉中就能明白：他早已做好了成为虚构人物的准备。

Pictures of Ghosts (2023)

既然小门多萨的电影有着严格的空间处理，那么从《幽灵肖像》到《密探》，每一次当我们和角色从一个漫长的场景中离开，就好像我们已经离开了一次电影院。电影总是要先“耗尽”一个场景，才会去到别处。中场休息：我们站在影厅前，面对着街道，而外面灯光的质感已然改变，行人的步伐莫名地变得有戏剧性，我们的眼睛开始不自主地对现实世界做出各种镜头运动，尤其是当我们望向刚和我们一同离场的观众，刚刚离开一场短暂的集体幻想。这里或许会存在一些妄想症，一些恐惧，但永远夹杂着一种着迷，因为刚刚结束的电影正在塑造我们的现实。丹尼斯·林在谈论洪常秀电影中离开电影院的动作时也同样如此写道：“那些离开影院的人可以说是跨越了两种现实：他们刚刚跨入的物质现实世界依旧被属于光和影的精神世界所牵连，并因此向那第一重现实投射出影响。”[3]（洪常秀在戛纳电影节颁奖后公开表达了对《密探》的喜爱。）在小门多萨的电影中，我们会一次次离开并重返影院。实际上，我们刚刚走出一座影厅，便立刻转场去了下一个。在一个片段中，马塞洛走出圣路易影院，立刻被门口狂欢节的人潮所淹没。我们甚至会在角色之间转换——突然陷入到街上一位陌生人的命运之中，只因刚刚看过他所看之物，他血淋淋的步伐将污浊的血液输入到观众体内。最终，在那希区柯克式的转折中，一次美丽的移情揭示了理解历史的唯一路径：不止一个人在看。 [3] Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15. 全文完 相关文章

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THE DISSIDENTS异见者可以是一个电影自媒体、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小社群，但最重要的是，这是一个通过写作、翻译、电影创作和其它方式持续输出鲜明的观点和立场的迷影组织。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。 微信公众号 & 微博：异见者TheDissidents