情感价值

预警：有剧透，慎入 ——————分割线—————— 约阿希姆·提尔可能确实是老了。相比《奥斯陆，8月31日》里的无望决绝，《世界上最糟糕的人》的彷徨孤独，《情感价值》的“消失的爹闪电般归来，为我量身定做一部电影”的和解过于温吞、自恋和絮叨，几乎让我感慨他和鲁本·奥斯特伦德一样陷入了走出北欧-走出欧洲-走进好莱坞-boom!变成美式合家欢的路线了。不过还好，他依然在面对死亡、思考死亡以及选择生存。 让我们从“情感价值”开始。《情感价值》捕捉了很多种疗愈的力量：从祖母就开始居住的、承载了（尽管破碎的）家族记忆的老房子以及其中的每个物件，姐妹间的互相倚靠，小外甥对姨妈的依恋……它们平淡但坚实，它们始终在那里，构成了让人选择“生”的一切——所以哪怕是一个花瓶，都具有“情感价值”而值得在逃跑时被带走。 电影也确实将这些日常的力量拍的很明媚。当镜头模拟小女孩视角从屋内跑到室外，当镜头一次次拉远给出白色房子优雅矗立的全景时，当Nora给小外甥演示自己小时候通过壁炉偷听隔壁房间对话——却听到父亲的声音时，电影激活了我们对于这栋房子的视觉、听觉、触觉体验——它有裂痕但是坚固持久，令人沉静而心醉。 这也是约阿希姆·提尔电影最吸引我的地方——细腻、日常，于无声处听惊雷。相比之下，另一主线，即电影艺术的疗愈力量就显得平庸甚至不失做作。这也是《情感价值》的最大问题——给父亲Gustav一角投射了太多共情、理解、乃至自恋。Gustav的“人生电影”这条主线既是刚届50岁的导演的自我回望，也是给糟糕父亲的开解。这种以“元电影”姿态出现的“爹”视角绑架了这部电影——一如范伟饰演的父亲作为主线人物绑架了《漫长的季节》中的群像悲剧。 作为导演的Gustav完全可以被称为老登，还是最典的那种白男艺术老登（特别是他抱怨现在的人写不出《奥德赛》时，汗）。他在年轻时跟心理治疗师结婚，争吵不断，离婚后远遁老家瑞典。他的缺席给两个女儿留下终生创伤。多年后，每当女儿提及童年创伤及与他沟通的困难，他就瞪着两只无辜的眼睛说自己也没办法（不知道有多少人幻视了自己的爹）……昏倒入院后，醒来第一句话是恭维下护士的美貌，不经意地diss一下其男友，而门口的Nora和Agnes两姐妹看到这一幕还笑了——老头子又能占年轻女孩子言语便宜了，说明他好得差不多了还能苟苟是吗…… 这一幕让我身边的观众发出笑声，但我只觉得不适——此处笑声，以及其他一些笑声，如Gustav送给孙子《钢琴教师》（严肃艺术片，但含多处情色场景）的影碟，可以理解为所以老一辈欧洲电影人的某种自嘲。但结合全片看，这种自嘲何尝不是自恋？电影对Gustav太好了——当Nora拒绝出演他的“人生电影”时，马上就有另一个更年轻的美国当红女星因为他的电影内牛满面，主动要出演——并多次表达对这位欧洲艺术家的景仰和崇拜之情……Agnes本来拒绝让孩子出演他的电影，但读了剧本后也内牛满面改变主意…… 下一个内牛满面的是Nora——父亲从未了解过Nora的死亡冲动，却在剧本中写出了它——原来，父亲就是女儿！女儿就是父亲！他们两个的内核是一样的，痛苦是一致的！（…）“我们都在suffering”的揭示在电影中往往能走向和解，却在现实中掩盖了suffering的因果关系和责任问题。 其实Gustav让我想起了某个北欧前任的艺术家父亲。艺术家一生有无数个女人和若干年龄差很大的孩子，他是其中之一。由于母亲因婚姻失败而酗酒和接受心理治疗，他的童年是孤独的，靠看电视去了解父亲。成年后关系也一直比较僵。在父亲去世前几日，他终于感到“可能要失去他了“的难过，但在遗嘱公布大部分财产留给最后一任妻子时，他又只剩下了愤怒……好莱坞有更多类似故事。 讲这个插曲并不是说和解是不可能的——人生如果可以有更多和解，我们都会少很多遗憾——而是说艺术家的死亡冲动和自毁倾向是一件事，但由此延伸的失职、伤害乃至暴力是另一回事，后者不该随摄影机镜头的转动而“烟消云散”。 或许约阿希姆·提尔自己也意识到电影作为疗愈的不可靠性——虚构的艺术总有一百种方式去改写记忆。Nora最终选择参演父亲的电影，但他们没有在家族的老屋拍摄，而是在影棚里搭了一层房子。 这个结尾的影视呈现很妙：在上一幕后，黑屏，接着我们看到Nora在准备上吊。小外甥敲门，拿忘在沙发上的手机。被打断的Nora回到房间，望着没踢倒的（剧本里祖母自杀时踢的）宜家凳子，若有所思。要继续上吊吗？生？还是死？——场记喊咔。镜头拉远，原来是父女俩在拍电影了。 艺术可以疗愈。在艺术创造的现实里我们可以选择让笔下的人物“生”而非“死”——《时时刻刻》里伍尔夫感受到冰凉的水逼近脖子而选择让笔下的人物“生”而非自杀，毕飞宇因为感受到蓖麻籽涌进喉咙的窒息感而更改《玉秀》的结局让玉秀“生”而非自杀。《樱桃的滋味》里阿巴斯让那个忙活了一整部电影要自杀的男人从坑里爬了出来（也是镜头拉远，原来在拍片）。 但是如果我们将人生看成一场虽然不全是但多多少少由自己主宰的艺术，我们是不是也能给自己以笔下人物般的同情——而选择“生”？不是自恋，而是抽离出来去选择试试呢？给自己的生命一瞬间的同情，就像给予路边流浪猫那样呢？ Nora给了自己这种同情。Nora是离死亡最近的人，这不只是指她有过自杀行为，也是指她的职业——戏剧演员在站上舞台的那一刻自己就死去了，变成另一个人，在谢幕后再把自己“拉”回来——一种“死去活来”的过程。如果说Gustav的视角（以及附属的美国女星线让电影变得自恋和无趣），那么雷娜特·赖因斯夫的表演让整条Nora线真诚、复杂和闪亮起来—— Nora与妹妹Agnes的温和不同，她在童年起就如母如姐地支持着妹妹，敢于直面那个不道歉的、有压迫感的父亲，因为童年记忆中父母的不断争吵而直白地拒绝亲密关系，敢于在戏剧舞台上“死去活来”——清醒和坚硬是她的底色，也正是这份清醒让她痛苦，但就像《世界上最糟糕的人》里那样，她拒绝闭上眼睛活着，拒绝把头埋进沙子里。她的舞台恐惧症因此成为一个精准的生存“倦怠”的病理学隐喻。 但是她最终选择了生存，选择了在摄影棚里重新搭个房子，不只是因为父亲的昏倒入院导致了关于死亡和失亲的恐惧，而是因为她自始至终就是离死亡最近的那个人，也因此能够再选择一次“生”。 《情感价值》的死亡恐惧有一处直白的呈现：Gustav拜访老友，看到他拄着拐杖蹒跚的步伐，面露惊骇和恐惧。他立即暴露脆弱，给Nora打电话恳求交谈。但在这之外，仔细想来Nora全片都处在“生还是死”的抉择之中。我们观看Nora，痛苦她的痛苦，所以我们会期待Nora选择“生”。于是当结尾处Nora确实如此，我们会感动——这是《情感价值》给我们的疗愈，也即电影的“情感价值”。 所以从根本上说，《情感价值》的和解不源于艺术，而是源于死亡。从《奥斯陆，8月31日》里的死亡冲动，到《世界上最糟糕的人〉》里的死亡焦虑，再到《情感价值》里的死亡畏惧，我想约阿希姆·提尔确实经历了很多。 这种对生-死辩证关系的思考在某种意义上也从“元电影”这条无聊的主线中拯救了电影。所以当我坐了两个小时看到Nora终于出演父亲的电影，电影终结在喊咔的休息一刻时，既有“果然还是如此结尾了“的失望，也有“确实也只能如此结尾了”的了然。 “To be? Or not to be?”不只是“存在还是毁灭”，它首先是物理意义上的“生？还是死？”的拷问。生，意味着对抗湍流般涌来的无常，它们无时停歇；意味着要忍耐存在的无意义性、空虚和“恶心”；意味着要一次次confront那个虚弱、无力、小丑般的自己——就像Nora在戏台上拔剑四顾，看到自己的人生仿若戏剧而茫然。“整个世界皆舞台，男男女女皆演员”。 ——这很艰难，但是，dear，你可以选择“生”，你可以选择，重要的是你可以选择——就像作家删掉一段文字，导演剪掉一段镜头，让自己的角色活下去。 电影结束，字幕提示，如果你有自杀冲动，可以拨打某干预热线。一个号码。这是约阿希姆·提尔的温情。这勾起了我一段回忆——若干年前，在北欧第一个冬天的漫长黑夜里，我打过一个干预热线，但根本没接通。不是需要排队，也不是语言障碍，而是机器不断告诉我现在下班了——印象过于深刻，以至于我后来把这段人机对话写进了一个课程作业剧本…… 那年我进了两次精神病院，手臂和小腿各留下一道伤口，前者已经消失，后者估计这辈子都会留在那了。现在，自毁已经离开了我的世界。我想要生存。因为看到了死亡始终始终在那里，它始终是一个选项——所以我选择生。 2025颁奖季其他电影：《哈姆奈特》：对于文学的欲望，就是对于生命的欲望 《如果有腿，我会踢你》：崩溃发疯的母亲，需要被看见——一个母亲一生中的120小时

假如墙壁会说话，它们大概不会控诉，也不会哭喊。它们只是重复那些曾经被说过、又被吞回去的话。《情感价值》正是从这样一座“会说话却长期保持沉默”的房子开始的。在这里，空间先于人物记住了一切，而人物只是后来才逐渐学会倾听。 电影开篇的旁白很独特，用童年诺拉给老房子写的一篇小作文，让观众从一开始觉得这房子有了自己的思想，它既是叙述者，也是观察者，不再只是居住空间，更像有生命的存在：外部和内部的变化，那些光影、裂缝就像房子自身的感官细节，见证着家族的兴衰与悲欢。那道裂缝连接过去与当下，也连接物理空间与心理空间。房间里光斑和影子的明暗变化，可以视为记忆、秘密、情绪的波动，也呼应着老父亲古斯塔夫所说的“没有什么比光影更美丽”。老房子成为这些创伤和记忆的交汇——祖母的战争创伤、母亲的抑郁、诺拉的焦虑和亲密关系障碍，几代女性的创伤形成一种对称。还有古斯塔夫童年被父亲带离老房子，与诺拉童年被父亲抛下，父女两代人的逃离也是一种对位。最终由阿格尼丝以历史学家的身份对家族进行“考古”，揭示家族秘密如何像房子的裂缝一样，在不被察觉的情况下塑造着每一代人的命运。

老房子里光斑和缝隙的形态几乎一样

无论是房子，还是代际关系，都有“继承”与“传承”的脉络。房子是物理遗产，古斯塔夫的电影事业是艺术遗产，诺拉的表演天赋是这种艺术天赋的延续，而家族创伤（沉默或逃避）似乎也在无形中被继承下来。古斯塔夫的新电影计划，表面上是对他母亲自杀的再现，是将历史创伤赤裸裸地搬上银幕。他将生活甚至是家族悲剧视为创作素材，这既是他的力量源泉，也是他伤害家人的根源。他与女明星蕾切尔的互动（海边畅谈，以及在家中以自杀故事“打动”对方），则是艺术家的魅力与冷酷。 前面父亲归家那场戏写得很好，发生在母亲葬礼的场合。先是诺拉带阿格尼丝的儿子参观老房子，说“奶奶生病前就是在这里接待病人的，她通过谈话帮助他们，其实更多的是他们在说，倾诉她们的秘密。”这里既交代了现在所处的场合，也清楚了母亲的职业属性和如何离开的，更点明了电影关于“倾听”和“沟通”的主题。诺拉通过炉子听见父亲到来的细节，仍然是让房子“活”起来。这里的父女相见的对话也是有锋芒的，是一场尴尬的家庭重逢。 当电影进行到中段时，阿格尼丝儿子的生日与开篇的葬礼形成一组对称，几乎所有人物关系、情绪逻辑都在这两场戏里完成了对照和反转。首先是空间的本质对立，前者是逝去的家，后者是新生的家（阿格尼丝的公寓）；古斯塔夫在葬礼上是偷偷溜进来的局外人，在生日上则是主动赴宴的参与者。两场戏的冲突性质完全不同——葬礼上的冲突是什么都不敢说，所有人都在假装平静，没人敢提父亲的缺席，没人敢提母亲的抑郁，连房子的继承权都不敢跟父亲开口；生日（晚间谈话）上的冲突是终于忍不住说。诺拉终于爆发，说出了“你根本不了解我们”，不再逃避真实的情绪。正是这种结构上的对照，让观众在潜意识中感受到创伤的循环，以及被打破的可能。 戏中角色的塑造立体而复杂，先说古斯塔夫，他是个自私自恋、逃避责任的渣爹；也是依然有魅力的老电影导演，对女性（以蕾切尔为例）依然有吸引力，却始终无法面对和蕾切尔同样年纪的女儿，包括对妻子的愧疚，这是他的失败之处；他也是天才的创作者，把所有说不出口的愧疚都写进剧本，喝醉后给诺拉打语音却不敢说出口的台词，比任何直白的道歉都更动人。他与年迈摄影师的会面尤为残酷，他仿佛从对方身上看到了自己未来的残影。古斯塔夫之所以还能站稳脚跟，很大程度上依赖的还是自己那种糟糕又锋利的脾气。 “看见”与“被看见”也是贯穿全片的主题。诺拉的痛苦，源于她始终觉得父亲从未真正正视过她，只把她当作演员的“工具”或她演出的“话剧”（甚至都不是角色，他甚至都没有完整看完她的话剧演出）。她的舞台恐慌，正是渴望被看见、又害怕被看穿的矛盾体现。最终，她在父亲的片场，通过扮演一个“被看见”的角色，实现了与父亲和自我的阶段性和解。诺拉是本片真正的灵魂角色，她从常年被父亲阴影笼罩的有童年创伤的女儿，到在舞台上通过表演达成对“成为别人”的热爱，她和对自身的痛苦是逃避的。她最终出演了那个为她而写的角色，完成了一个将创伤转化为力量的过程，“掌控”了自己的故事（她和祖母一样，也有过想要自杀的念头）。

女明星蕾切尔的挣扎也是同理，她渴望被她认同的资深导演看到自己作为演员的潜力，而不仅仅是一个明星符号。这个角色是神来之笔，带来外部世界的视角。她是诺拉的镜像，她的迷茫也是诺拉曾经的迷茫，她更是古斯塔夫艺术（十五年没有拍片）和家庭的偿还心理的“试金石”。从被古斯塔夫的故事和魅力吸引，到困惑于角色的动机，再到主动发现角色原型是他女儿，而非他母亲；她与诺拉的沟通，到最后选择退出，是她作为演员（不是明星）的职业操守和自我认知。她的存在，让整个故事超越了家庭伦理剧的范畴，触及了更普遍的关于创作、表演和身份认同的议题。她的退出反而促成了诺拉的回归，完成了角色的闭环。 阿格尼丝作为务实的“中间人”角色和家中长期隐形的照顾者，与诺拉形成一种对照。历史学家的身份让她更理性，而诺拉的演员身份更感性。阿格尼丝对父亲仍抱有某种程度的维护，至少是更务实的态度。她很早便放弃了对父亲的期待，她是故事的“良心”，代表了另一种面对创伤的方式——不是艺术化的表达，而是历史性的求证和现实性的守护。她阻止自己的小孩出演父亲的电影，也是为了保护下一代不再重演“被利用”的循环，尽管小孩最终跟诺拉一样，都演了祖父的新片（这里仍是一种对位式写作，对应阿格尼丝小时候也演过父亲的电影，而且年纪相仿）。

片中两姐妹相拥的段落很打动人，会让我想起契诃夫的《三姐妹》，那里面也有一个家庭，有三个姐妹。虽然本片只有两个姐妹，但我觉得蕾切尔其实就是第三个“姐妹”，她被父亲所欣赏，却始终无法成为这个家庭的一员，因为她没有通过演那个角色来探索家庭关系的边界。记得古斯塔夫对女儿说过，他喜欢读契诃夫，但更爱读书而非看戏，这又有什么关系呢？ 最后的戏中戏，诺拉演的既是角色，也是她自己、母亲、祖母，几代女性的创伤在这一镜中重合了。同时，开场是诺拉的剧院首演（一片漆黑的布景）：她崩溃逃跑，不敢面对自己，不敢面对台下的观众；而结尾是诺拉在片场的表演（一片洁白的场景）：她完美完成了“一镜到底”，直面创伤，也直面镜头后的父亲。两场戏同为“表演”，却指向截然不同的状态——是崩溃和疗愈，是逃离和接纳。

漆黑的剧院表演

洁白的片场表演

还是很爱这种北欧式的克制，把所有的愧疚、愤怒、遗憾都藏在细节里，最终的和解只是片场里父女之间一个沉默的对视，没有台词，可是所有的歉疚、原谅与理解都已经完成了。引用一句片中的台词——“用任何语言表达情感都是可行的”（出自蕾切尔理解这个角色该说挪威语还是英语那场戏），其实对于和解而言，哪怕是不需要言语的情感交流，也足够了。 当然，如此淡然的结局，几乎抹平了此前累积的心理张力，仿佛导演自己也害怕做出过于严厉的结论，转而选择用一种更安全、理想化的情感来平滑处理。原本应该就跨代创伤展开更坦诚的探讨，但在关键时刻放弃了。用一场戏中戏来软化掉了，仿佛是为完成叙事为目的而回避了应当承担的责任，正是这一点构成了全片最大的遗憾。 不过，这个结尾依然用“房子”这个核心意象完成了最后的呼应，它已经成为摄影棚里的拍摄场景（窗外是蓝幕）。房子从充满记忆的生命体，变成在电影艺术中获得了“重生”，这里是完美呼应家族故事走向的。从某种意义上说，墙壁终于“说话”了——但它说的，是被艺术允许说出口的那一部分。那些更尖锐的问题、更难以承担的责任，则被留在了镜头之外。

本文含有剧透 ————本文含有剧透———— 我记得当时听Justine Musk的演讲，提到马斯克经常说“No”，剧中的导演/父亲古斯塔夫在海滩上，和当红演员瑞秋聊天，瑞秋说很想放空一段时间，但是每天被很多事情缠绕，导演古斯塔夫说，“Just Say No”。从中可以一窥父亲的性格。他彻底离开妻子，就是say no。 我们并不知道他是否杳无音讯，还是偶尔回来。从剧中看似乎是几十年没有见几次。说“不”本是一件好事，离开一段争吵的、不幸福的婚姻，也未必是妻子的错，而是不适合的两个人，是可以也应该离开彼此的。然而他选择的方式是vanish，母亲也一样，多年连房产都没有过户——似乎没有把生活捋顺的动力。这样的爱到底是好事吗？为什么没有爱，剩下的是此恨绵绵无绝期？或许是因为我没有经历过这种刻骨铭心的恨，可能是我没有经历过他们那种爱。 Nora和妹妹被强迫接受一个父亲不在场的家，独自面对精神崩溃无力照顾好女儿的母亲，Nora被迫承担母职，为妹妹洗发，梳头，送她上学校。不知道有多少人看到这一段为之动容。我想起《问题餐厅》里面的场景，离婚的母亲无法照顾好年幼的女儿，千佳站在小凳子上，一遍开着一个教做饭的视频，一边用小小的手洗米，用小手掌测量水的多少。 妹妹Agnes性格很稳，婚姻平淡甚至不能说是幸福——她不常笑，后来我想，幸福是什么，借用纳瓦尔的话，不是joy而是peace吧。如果婚姻中有peace那就很好。Nora也觉得妹妹幸福，自己so fuck up。和一位同台的已婚的男演员一起在床上的那一段，她说还好你是已婚，这样你就看不到“how fuckup i really am”。Nora对自己的评价非常低。她身上有不被父亲肯定和看见的症状。 后来听说男演员离婚，她和朋友去郊游，本想和他亲吻，男演员拒绝，她很困惑“我们不是不用躲藏了吗？”男演员说“I'm not sure.” Nora 感到很意外，表情很复杂。一瞬间好像trigger了什么，就是自己在对方心中其实一直都不重要这个想法吧。那几天她闷闷的，似乎又被父亲遗弃了一次。尽管这个男演员是谁并不重要，但trigger的被遗弃的感觉是真实的，比爱情本身真实多了。 我们只听说过西西弗，获得火种给予人类，被罚每每推着巨石上山，巨石又不断滚落。Nora的精神世界中，她只得每每推着巨石上山，那是父亲带给她的心理创伤，她的不自信，被父亲遗弃——她剩下的一点力气，为自己的艺术生命而活，但是时不时被恐惧劐住，而她每每悲剧式地抗争。 Nora和妹妹说，你turn out fine，而我so fuck up。妹妹说，因为我有你，妈妈崩溃的时候，你帮我洗头，梳头，送我去学校。 而电影里面，理性的精神弑父的时刻始终没有到来。姐妹俩都对父亲有深深的爱，尽管他伤得她们遍体鳞伤，但她们对他仍然充满期望，一次又一次，饰演父亲的演员，英雄暗老，那落寞的眼神，让观众都为之动容，何况是女儿。父亲始终自恋，一次一次讲述自己看到的老房子的光影，夕阳西下，树影婆娑。他想让Nora拍一部关于自己母亲的戏，他自己的母亲在某一天决定去死。Nora拒绝了。父亲又给她留言，像浪子回头的男人那样，希望和Nora好好谈谈—— 只能说，很多时候，父亲就好像一个恋人的模版。他只想完成自己的欲望，拍摄这样一部电影。但是Nora的童年是一个开放的伤口，她对父亲的爱的希望之火在二十几年后仍然未熄灭。父亲说一句“我在你身上看到我自己的影子”，就能让她内心为之一颤，感到前所未有的快乐，嘴角微微上扬，又带着些许不确定，生怕父亲只是随口一说。百年孤独，家族悲剧的轮回或许真的存在，但父亲只看到自己失去母亲，由此投射出对女儿们失去自己之后的理解，并不是真正的理解。——不要忘记，这是他一手策划了Nora的孤独。而他甚至批评Nora的愤怒，“你妈妈在你这个年纪都有两个女儿了。” “如果你一直这么生气，你就无法去爱。” 果然，外孙的生日聚会上，女儿们渴望一次真正的谈话或和解，有一种重拳打在棉花上的感觉，父亲的这些闪烁之词，道理是这么些道理，可偏偏似乎忘记这一切或多或少是自己酿成的。 姐妹俩都希望父亲多关注一点自己。妹妹曾经饰演父亲电影中的角色，多年后，父亲又希望女儿的儿子饰演角色，平时沉稳的妹妹说出了创伤，当时演戏时有父亲所有的关注，觉得那是宇宙的中心，和父亲so close，那个感觉 so real，但是父亲的关注又凭空消失了，vanish了。这背后无尽的等待，等待父亲再次的关注——却等不到，才是最痛苦的。 Nora不也是吗？父亲在剧本里，只是提到自己母亲去死的决定，在Nora看来，是父亲看到了她的挣扎，看到她曾经也有过这样的举动，似乎在隔空怜惜她。这是多么遥远的联系——我们甚至都不知道这位父亲知不知道Nora真实的生活。但是即使那么轻描淡写的提一句，就可以让她几乎感受被父亲看见，多年来的委屈终于可以放下，似乎凡事皆可原谅。 最悲剧性的，是她在登台演出之前，似乎是将死之前的最后一丝挣扎，然后她决然赴死，演完结束后，她鞠躬时，隐约看到破裂的礼服间，用黑色的胶布粘合的痕迹。是的，她每每需要斗争，在每一处看起来平常的背后，是一个破碎撕裂的灵魂—— 始终无法再看父亲一眼，Nora拍摄他母亲的电影结束。他微微笑，眼睛里都是光，像一个孩子。 本片导演似乎将答案寄托于一种原谅。一个古老的、明显、但错误的答案。似乎能察觉Nora的痛苦，但对其内在却不甚了解，以至于设计一种和解，让她重陷其中，却以为达成了某种圆满。 在一个能反复消失、未能提供持续的关注的父亲这里，尽管不具有侵略性，或外显的暴力，但却能将女儿的情绪抛上抛下，只要对他持有哪怕丝毫改变的愿望，创伤就会反复上演。因为给予持续的爱是一种能力。而导演只让这位父亲醉酒然后被送往医院，然而，面对死亡后并不能让一个自私的人学会爱人。转变的薄弱，就差一句：“再怎么说，他也是你爸。” 一点都不惊讶，Nora会爱上和父亲一样的男人，反复原谅他的一切。 瑞秋的出现是一个对比。她始终无法进入他的创伤的话语中，也在他企图改变她的主体性的时候马上察觉，她找机会和导演说，您为什么让我把头发染成你女儿的发色。 瑞秋是一个美国当红的演员，却渴望认识这位已经息影多年的北欧导演。电影里的瑞秋在看妹妹Agnes小时候演的电影：

逃脱追捕的她坐在母亲的身旁，但却需要独自一人面对好友被捕的惊恐，泪水从她脸上滑落。

瑞秋和导演在海滩上聊天，喝酒，直至第二天清晨，清晨的海滩，隔夜的酒精气息，导演的腰痛。 在Nora拒绝出演新剧主角的时候，导演提议瑞秋参演。 瑞秋讲一口美式英语，她的文化里面通常家庭并不疏离，美式英语似乎对那种北欧式的、相互伤害、自怜、悲伤没有对应的词汇，更重要的是，她独立自洽，没有那种灰暗的童年和创伤。在排练的时候，扮演母亲的角色在讲了一句灰暗的话之后，瑞秋说了一段台词，不像创伤独白，更像是和解，情绪表露（泪如雨下），而非黯然神伤，并和母亲的扮演者拥抱。并和导演说，我多希望当时她能获得这样的拥抱。 导演在一旁，则对这样的行为感到一丝尴尬。因为导演需要的主角，必须有针对自己的、锋利的悲伤。电影里有一幕，在舞台观众席，瑞秋和Nora见面，说我无法像你这样……并流泪。然而，不能像Nora那样，不能符合一个决定去死的主角的气质，并非一种失败，而是一种幸运。 带有创伤的女儿渴望被挑选，但却往往忽略了父亲在挑选什么。被挑选也不代表创伤被看见。瑞秋给我们一种答案，不执着于被挑选，而是在感到不舒服的时候转身离开。