不要太期待世界末日

(大量剧透预警，且因为仅在影院观影一次，不能保证细节记忆无误) 某种程度上，《不要太期待世界末日》164分钟时长中的前130分钟可以被视作一部独立的公路电影。只不过与一般跨越极大时间与空间距离、交通工具仅仅是新地点附庸的公路电影不同，《末日》展现的只是主人公安吉拉从早上六点开始到深夜，在罗马尼亚首都布加勒斯特的宽街陋巷中匆忙奔波的一天，大多数有意义的情节都在汽车中展开，伴随着似乎永无止境、时时显得荒腔走板的堵车、路怒、车内一首接一首的快节奏金属乐、汽车行驶时的白噪音，与时时响起、预示着新工作的手机铃声。到了最后，我甚至担心起安吉拉的安危来——她看起来随时都在危险驾驶导致事故的边缘徘徊。虽然她一天的行程并未以悲剧收场，但导演裘德无疑为我们做出了这样的暗示。接近结尾时，当安吉拉在一次谈话中提及当地的一条路因为出过太多意外而在两公里的路段边上插了六百个象征逝者的十字架时，镜头毫无征兆地从黑白切换为彩色，在沉默的空镜头中连续不断地为观众展示了至少几十个在当地实拍，或新或旧的十字架。 为什么安吉拉（和那些十字架代表的罗马尼亚人们）要如此忙碌地在城中奔波，似乎永不止歇？裘德提出了很明确的答案与控诉：因为后极权时代的罗马尼亚处在资本主义世界体系的不断被剥削的边缘，在实体工业和文化产业上都成了廉价劳动力的输出地，在过劳中为欧盟中心国家提供源源不断的利润。安吉拉的旅程中充满了对这个体系之荒谬和个体的疲惫无力的描绘。当她去向想要迁走家族墓地的房地产开发商据理力争时，却被看起来充满人情味的代表以无懈可击的法律条款和“我们会出全资请最好的神甫以符合信仰的仪式迁坟”的话术忽悠的无话可说；当她试图拒绝新安排的跑腿任务，表达自己多么疲劳，想要回家休息一会再继续时，导演的回应只是“喝杯很浓的咖啡！”“喝点红牛！”“在路边睡一觉就好！”，于是口头上坚称要回家的安吉拉最终还是“身体很诚实”地选择在路边停车刷起tiktok；不久之后，无情的给她安排工作导演自己却不断谄媚地在zoom中向来自奥地利的甲方证明自己工作得力，足以接替（上一任明显猝死的）导演继续拍片，在获得屏幕另一端含混的认可后弹冠相庆。可悲之处在于，当独处时不断在口头上谩骂吐槽工作的安吉拉于深夜在机场接到奥地利甲方，在前往市中心大酒店的路上闲聊时，却也变得近乎同样谄媚，“有些人一天工作16个小时…但我们只工作8小时！” 当奥地利甲方说“我刚查到…罗马尼亚是欧洲最穷的国家吧”时，她的回应是“黑山（或某个相邻的国家）比我们更穷呢！” 更加讽刺的是，安吉拉从早到晚忙碌奔波，所要完成的工作，是要在布加勒斯特的各个角落里寻找为甲方所在的德国企业工作，但因工伤造成残疾失业的当地工人们。她用手机和三脚架为这些形形色色的残疾工人们录制素材，发给代表工厂的德国/奥地利甲方定夺。因为要录制的是生产安全宣传片，所以这些多半因为工厂管理疏忽致残的工人们个个都要痛陈自己如何因为不当行为出事，并告诫观众们注意生产安全。工人们踊跃录制采访，是为了被选中后可能会有的500-1000欧元“报酬”，而安吉拉总会告诉他们，“这件事情（你入不入选）要由奥地利人决定啊！” 在影片的最后半小时里，安吉拉的旅途结束，故事的讽刺性却达到高潮：一位残疾工人和他的家庭终于因为“形象合适、有战斗精神”被选中后，因为拒绝完全合作、将工厂管理和漫长加班造成的事故归于自己的失误而被迫一遍又一遍屈辱地站在雨中修改台词，却又因为想要1000欧元而不肯离开，最终，他们精心准备的台词被一遍遍删改缩减，最后干脆（在德国人的远程建议下，带着绝望的疲惫眼神）沉默地一张张举绿色的、方便p上任何字幕的空白纸板了事。 这不是《末日》中第一次出现可以随机修改编辑任何内容的绿幕。实际上，拟像时代视频的可塑性是《末日》除对资本主义世界体系的批判之外的另一大主题，通过对各式各样影像的拼贴挥洒，裘德在实践上为观众呈现了一个工作与日常生活分别由zoom和tik tok构成，想象与真实的边界消融瓦解、充满了鲍德里亚所谓“超真实”后现代拟像的社会。从影片开始，裘德就不断在安吉拉黑白的漫长奔波中插入一个由秃头、穿黑夹克的男性小混混（也就是宣传海报上的那张脸）在世界不同地方不断发表由变着花样的脏话和对资本主义的文化理论批判组成的胡话的彩色视频片段。随着电影进度前进，我才慢慢通过越来越明显的提示意识到原来这个小混混就是Angela，她每有喘息的机会，都会在大楼门口、午餐桌前、卫生间中用滤镜变为新形象，录制一段不断穿帮、脏话连篇、无比可笑却又夹杂着愤世嫉俗的理论反思的视频，然后发上tik tok。这个由滤镜实现的男性形象并不是安吉拉的隐藏身份，而是她身边的亲人、情人、同事都知道，甚至会评头论足的“爱好”。它可靠又不可靠，虚幻又真实：当她背对镜子时，透过镜头仍然能看见滤镜形象的秃头背后的镜子中的金色长发；当跟朋友一起录制tik tok时，滤镜总是不小心从安吉拉这里转移到朋友脸上；最令人（影评人？）叫绝的是，安吉拉在工作路上同正在绿幕前拍摄怪兽片，以专门拍摄无聊而质量奇低cult片的德国导演乌维·鲍尔偶遇，两人共同录了一段破口大骂专业影评人的短视频。似乎，这个短视频中的形象才是安吉拉的“本体”，他说的低俗又“高雅”的胡话才是她足不旋踵的劳累生活中的“心声”。 除了安吉拉在布加勒斯特兜兜转转的过程（黑白呈现）和她以另一个形象拍摄的短视频（彩色），《末日》还有另一重穿插全片的影像：一部拍摄于1981年，名为Angela merge mai departe的社会主义现实主义剧情/爱情电影，其中同样呈现了一位名叫Angela的女性出租车司机为工作驾车在布加勒斯特的不同城区漫游，与不同乘客和同僚相遇的过程。由于时代和电影宣传主题所限，这部电影中的布加勒斯特在大多数时候都交通便利、社会秩序井然，全无2022年的Angela所处时代的拥堵、嘈杂、混乱，老Angela也总是从容不迫、彬彬有礼。但是，裘德敏锐的发现了镜头中无意中流露出的旧布加勒斯特的隐秘、灰色一面，并有意在与它们相遇的时候放大并放慢镜头。同时，老Angela和我们时代的Angela在驾车行驶中的状态与所处的城市地理也呈现出了一种互文关系，提醒着观众们罗马尼亚的历史与当下的联系。当我们时代的Angela驾车驶过齐奥塞斯库铲除老居民区兴修的奇观式现代宫殿时，下一个镜头就切换到了老Angela将乘客送到那个老居民区的情节。 两个Angela的联系不仅局限于影像的并置和互文，而还有一个让我大感惊讶，并暗暗在心中鼓掌的“逢魔时刻”：当年轻的Angela前往一户家庭采访受到工伤瘫痪的工人时，应门并同她交谈的、和蔼而肥胖的老奶奶正是1981年开出租车的Angela，两人的闲聊之后是大量关于1981年电影爱情主线剧情的蒙太奇（我们得知，在老电影中醉酒出场、身穿皮夹克、严峻高冷的匈牙利裔男主角在2022年变成了一个崇拜乌尔班的滑稽老爷子），两代布加勒斯特的Angela于此相遇，1981和2022年的影像，电影中1981年和2022年的布加勒斯特“现实”的界限由此消弭。当然，这并不意味着她们的相遇在彼此的生活中有任何特殊的意义。老Angela因工伤瘫痪的儿子“幸运”地被选中参加结尾的工作安全宣传片，在结尾上演了前述充满戏剧性的屈辱一幕。失去了“主角光环”，老Angela全程无可奈何、一言不发地坐在一旁，全然不知所措。而年轻的Angela，尽管在之前130分钟中展露了那么多对现状的愤慨和精神上的反抗，在这里却没有对身边人展现任何同情，而仍然只顾着抓住空档录上一段奇葩的tik tok视频，在拍摄结束后老Angela一家想要吃上剧组的一顿免费午餐的时候，冷漠的急于驾车带她们离开。 最后值得一提的是，虽然影片中直接对接Angela和她的罗马尼亚同事、同胞们，以一种貌似有同理心但实则残忍的方式颐指气使的“资本主义世界”代表是德国人与奥地利人，但片中不断涌现、充盈全片的却是各式各样的美国文化符号。这些符号——从巴斯特基顿到威廉福克纳——向我们暗示着美国才是资本主义-后现代的真正核心。如果说同为反应欧洲人精神状态的公路片，文德斯的《公路之王》中美国文化作为主角在西德城市间穿行过程中时隐时现的隐喻，象征着“潜意识里的殖民”（"The Yanks have colonized our subconscious"）的话，那么在裘德的后极权-后资本主义时代的罗马尼亚，美国文化就已经成为了明目张胆、肆无忌惮的入侵者。在远程视屏会议时，决定项目生死的奥地利甲方的背景是芝加哥河上的市景，特朗普大厦上硕大的“TRUMP”字母熠熠生辉；而在结尾想出让受伤的工人举可以任意p字的绿板，而不让他说任何同公司意见相左的话时，德国老板提出的建议竟然是“让我们像鲍勃迪伦那样做吧！”（讽刺的是，迪伦恰恰是在Subterranean Homesick Blues，一首表达对美国主流文化反抗的歌曲中用的同一种表达方式）。这自然让我身边同在芝加哥电影节中观看《末日》的美国观众笑声连连，但也让我隐隐觉得，这种特意针对美国观影者的拍摄方式是否反而特意强调了美国的中心性？ 那么，越过所有的戏仿、嘲弄、批判、无穷无尽的驾驶和层层叠叠的影像，裘德究竟怎么看待他所描写的这种人类境遇？我想片名似乎可以提供一些提示：“不要太期待世界末日”，没有轰轰烈烈的一声巨响，Angela们要面对的只是无尽增殖的拟像中的疲惫而缓慢的死亡。而片中全程没有面对镜头台词的罗马尼亚导演则似乎可以提供另一种态度。（可能像所有罗马尼亚电影工作者一样）他对德国和奥地利的老板们极尽讨好谄媚，驱使自己和手下们不断加班加点工作，但又在结尾的拍摄中不断向老Angela一家保证，“我跟你们站在一边…（p在绿板上的话）会遵照你们的原意的。”他的这种保证当然是苍白无力的，很可能只是在敷衍被拍摄者一家好完成任务，但我却更愿意理解为是裘德自己——已经是当世最知名的罗马尼亚导演——的声明，“but I swear I’m on your side.”

原文来源：https://www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html 采访记者：Mauro Donzelli

在某处我提到了《爱丽丝梦游仙境》作为本片可能的参照——当然，并不明显——但也不完全错。我可能也提到了《一千零一夜》，因为它也包含了很多个故事，尽管是以不同的方式。我的这部电影有两个主故事，都基于我的真实经历或身边的见闻或听闻。其中一个是关于一个非常疲惫的制作助理，他不得不整日整夜地为了一则广告拍摄开车到处跑，尽管他反复地请求，却仍不被允许回家，一直忙碌到他因疲劳驾驶而丧命于一场车祸。第二个故事是我同工伤事故的受害者一起拍摄企业影片时的经历：公司实际上在努力地将事故只归咎于受伤害的工人们，基本上是在耍他们。这些事情停留在了我的脑海里，让我在回想时感觉，它们某种程度上是一种典型，我们罗马尼亚人所在的后极权社会的典型。这是一部对叙事非常感兴趣的电影，它的结构证明了这种兴趣：两个部分，不同风格，在第一个中与一部更老的罗马尼亚电影产生了对话。我相信结构，故事的架构，与故事本身同等重要。在这部电影中我尝试做的，是联结不同的叙事，类型，幽默种类和美学策略，我希望观众能够从中发现愉悦或惊悚的情绪，或两者兼备。 你是如何运用过去和现在，黑白和彩色的影像的？ 我的想法是将一个生活在后极权资本主义社会的从事司机工作的女性和另一个生活在共产主义独裁时代的女性的形象对立起来。而Lucian Bratu的Angela Moves on (Angela merge mai departe, 1981)是唯一一部在那个时代有这样一个角色的电影——电影本身并不是其所在年代的最佳之一，有点像是一部传统的剧情长片。像Lucian Pintilie或 Mircea Daneliuc 那样的电影人是以一种更强有力、更明显的方式具有颠覆性的（他们也是那个年代我最爱的电影人），而Lucian Bratu显然并不是。但是，更细致地观察，我发现这种电影实际上有许多待发现的颠覆成分。例如，尽管这部电影是在布加勒斯特最干净的地方拍摄，在一些短暂的片刻间，你可以看见电影中本不该出现的那些东西：等公交车的衣衫褴褛的穷人，排队领取食物的人们，一些倒塌的墙壁。这些时刻很短：几秒最多了。但我觉得他们某种程度上像是瓶子里的信，所以我放慢了这些逃过审查的时刻（或许是审查员放过了它们）来让当下的观众们看到并加以分析。这种方式下它们也变得更具有诗意了。同时，建立起来自1981年与今日影像的冲突，是一种诱导观众思考表意过程，和思考蒙太奇作为一种分析手段而非建构工具的方式。 这部影片是否也在暗示，社交媒体网络是如何在我们的生活中无处不在的？ 也许，是的。我对此还没有想很多。确实，我对社交媒体网络和影像在其中的流通感兴趣。但我主要的想法是用一种主角身上具备的形象化符号，来推测一些影像和现实之间的关系，以及角色的含义。我也用它来制造一些乐趣，甚至一些愚蠢的东西，这是一部带着愉悦制作的电影。 这也是一部关于制作电影有多么难的电影，Uwe Boll也在其中有着有趣的出场。 很高兴你喜欢它。我想要向一种我并不在做的电影致敬，向一位足够顽强，敢于直面针对他的作品的批评巨浪的电影人致敬。 为什么选择了这个标题，Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii’（不要太期待世界末日） 这是波兰格言家 Stanisław Jerzy Lec 的一句话，在影片中他的格言也被引用了几次。嗯，有人说，标题给作品“拉皮条”，那剩下的我就不多解释，留给观众们自己想象吧。