灼热的马鞍

你在跟我说话？！ You Talk To Me？！    “砰”一声枪响，观众们尖叫着团起身子、钻到椅子下面。但是……接下来什么也没发生，大家站起身、恍然意识到，是银幕上匪徒面对镜头直直开枪的画面迷惑了自己。    这是1903年，观众观看埃德温•鲍特的著名电影《火车大劫案》结尾时发生的一幕。或许，当年鲍特如此设计单纯只是为了增加视觉上的刺激，他并没有意识到这个镜头所具有的革命意义——电影不再是封闭的体系，越过银幕，影片中的人物和观众真正开始了“对话”。不存在的镜头    绝不可以看镜头，这通常是表演课上老师告诉你的第一句话。为什么？因为观众会发觉你在表演、会意识到摄影机的存在。    在好莱坞的黄金年代里这绝对是个禁忌，要知道，“看电影”意味着放弃自我、自觉沉溺于梦境——这正是“造梦工厂”好莱坞所期待的。所以，他们不能允许任何一丝一毫的破绽来戳穿“梦”的谎言。于是，严密的“三一律”成了当时电影必须法则：封闭的叙事、清晰的时间逻辑、全知的视角。他们还发明了不可逾越的轴线规则，用最大努力让观众不会对电影中的现实所疑惑。当然，还有最重要的一条：绝不能望向镜头，决不能对着镜头讲话。    反之怎样？就好像被偷窥对象发现了的窥淫者，观众会羞愧；会意识到自己的第三者的尴尬处境；银幕上的人物甚至可能会对观众形成一种居高临下的压迫感；或者把你变成阴谋的同盟者。于是，愉悦感消失了、梦境破碎了。戏耍观众    巴特镇长用一则“双簧表演”骗过了所有人全身而退，他洋洋自得的说道，“哦，宝贝，你真是个天才，”然后，他直直地望向镜头，“但他们都是蠢蛋。”——《灼热的马鞍》    对喜剧来说，观众的反应比什么都重要，所以，表演者需要一个隐藏在镜头之后的假想观众（当然，偶尔小小的戏弄他们一下也没什么不可）。这也就不难理解，为什么打破“第四面墙”的大胆实践最早竟是发生在如此不严肃的领域。    这种“对话”场景起初发生在30年代马克斯兄弟的喜剧中，随后，被更具颠覆性的梅尔•布鲁克斯发扬光大。不过，真正将“对话”定义为后现代电影特征的，还要属伍迪•艾伦的《安妮•霍尔》和约翰•休斯的《春天不是读书天》。电影里，伍迪•艾伦时不时地就会跳出故事，面对镜头絮絮叨叨讲述他的人生哲学，从童年阴影、中年危机再到费里尼的电影缺少一种内聚力；逃学的坏孩子更是兜售着“人生匆匆，没必要把时间浪费在学校里”的真知灼见——表演者好像知道观众一定会欣赏自己的幽默感。    经历了后现代的洗礼，面对镜头、絮絮叨叨说话，已然成了调侃戏谑观众和电影本体的“常规”手段。    《辛普森一家》，荷马•辛普森指着观众说：去电影院看这个片的人都是大傻瓜，尤其是你！   《巨蟒和圣杯》，演员甚至跳出剧情面对观众说，“你觉得这场戏会被删掉么，我们好担心写这场戏的男孩啊，不过，现在我们很高兴，这场戏比前面的那场好多了，起码我这么认为……”   《杰伊和沉默鲍勃的回击》，本•阿弗莱克盯着观众反问，“谁会花钱来看这么个电影？！”证人，或者罪恶的同盟者   “观众和演员之间的秘密协议被打破，”当埃尔比耶•安德森“固定的注视着摄影机，她喜悦的眼睛蒙上了惊慌，把观众视为见证人，轻视地看着她选择的与白昼相反的地狱，这个镜头是电影史上最悲哀的镜头。”——戈达尔关于《莫妮卡》的影评   这或许是电影史上最震撼人心的一次凝视。英格玛•伯格曼在《莫妮卡》拍摄即将结束时，突然决定插入这样一个镜头：莫妮卡坐在咖啡厅中，一个男人殷勤的为她点上一支烟，用手轻轻的抚摸她的下巴，而她慢慢转过头来，忧伤的望进镜头中……这是个大胆且过于突兀的镜头，有悖于电影的基调甚至必然会带来观者的骚动。但伯格曼却固执的这样做了，通过“凝视”，他把人物——也包括自己（身为人夫却和女主角热恋）——的道德和情感的困境抛向了观众。   于是，我们不能再心安理得的躲在镜头后面，我们被迫分享着主人公经历与情绪，一种更私密的联系必然形成了。所以，尚格云顿在《J.C.V.D.》中那长达几分钟的独白才如此打动人心；所以，我们对赫尔佐格名作《阿基尔，上帝的愤怒》中，那折磨人的疯狂才会有痛彻心扉的触感……当然，这种联系也可能让我们变成罪恶的同谋者，迈克尔•哈内克的《趣味游戏》中，观众几乎当成了行凶的拍档，那冲出镜头的目光包含着炫耀、得意以及面对同类时才有的放松与调皮！    有趣的是，在如今颠覆已经成为常态之时，《办公室》一类伪纪录片形式的电影、剧集异军突起，演员在表演时故意偷瞄镜头，接受采访一般面对镜头讲话——打破虚假的手法却用以制造另一种新的虚假。

      像我这样喜欢搞笑的人，对于充满反讽的恶搞喜剧，从来的都是非常热爱的。这部“灼热的马鞍”，几次让我快笑到肚子抽筋。真是年度惊喜。      七十年代拍的电影，现在看来还是那么好笑，里面有很多东西是再过十年看也还是很好笑的笑点。经典的喜剧，是经得起时间考验的。在我看过的所有喜剧片里，最让我觉得百看不厌的是一部黑白片《热情似火》，那可是比这部还老的影片。这部电影的风格和《热情似火》不同，在我的标准里，距离经典还有一点点差距，但是也很接近了。      这部《灼热的马鞍》，里面很多台词非常搞笑。如果你没发现，那肯定是字幕问题。影片里还有几个让人很意外，但是笑果十足的情节。有几个人物是只要一出场，便有笑点。     在看腻了特效之后，在追累了美剧之后，在六七十年代的电影里，会找到不少让人惊喜的影片的。这便是一部。

尽管本片也许算不上是梅尔·布鲁克斯的巅峰之作-制片人们还是大为震惊，反应强烈-影片融合了超现实主义、闹剧，以及粗俗内容（这点在当时堪称创举），《灼热的马鞍》无疑是他最具影响力的影片。抛开它那并无新奇之处的背景设置（古老的西部），以及它给观众带来的1970年代的印象（有关种族和性的低俗笑话）不论，它如今仍然是这位了不起的1950年代喜剧编剧相对出色的作品之一。 虽说布鲁克斯向马克思兄弟的滑稽喜剧和活宝三人组所作的致敬众所周知，然而《灼热的马鞍》也大大地借鉴了早期的《疯狂杂志》（MadMagazine）中那些疯狂的、滑稽模仿式的、旁征博引的幽默。布鲁克斯的电影沿袭了这一传统-片中有这样一些无声滑稽表演：三K党成员和纳粹党人争相参加1870年代的一场处私刑的活动，牛群身上刷有YES和NO字样，从其他影片中引用的台词（“你要为伦道夫·斯考特做事！”）-将其首次纳入到电影当中。本片由此对祖克兄弟和他们的效仿者产生了影响，继而开创了一种电影类型（结尾还有一些蒙提·派森［Monty Python］的表演，与《圣杯》［Holy Grail］的结尾如出一辙）。 《灼热的马鞍》一片的创作本意也许是想从《正午》（High Noon）-片引申开来，在此基础上加以发挥，但本片的特色远不止是滑稽模仿。虽说布鲁克斯日后的其他作品，仅仅满足于充当某一特定影片单纯的模仿品，但《灼热的马鞍》却加入了多种其他层次的趣味，其中最明显的要数这一变动：本片中的警长是个黑人。理查德·利特尔（Cleavon Little，本片是他事业生涯的顶峰，五十三岁那年他患结肠癌去世，令人难过）取代普赖尔（Richard Pryor）担任巴特（Bart）警长的角色，出现这一结果，在很大程度上是因为制片公司相信，普赖尔的毒瘾很重；吉恩·怀尔德以克制的表演，颇为出色地为他充当了配角。片中带“n”的词（译注：指对黑人的蔑称“黑鬼”一词）比比皆是，其泛滥程度足以令对当代说唱乐唱片并不熟悉的观众感到担忧，但其实这很好笑。虽说《灼热的马鞍》算不上是什么有关种族问题的政治立场影片，不过它那搞笑的措辞方式和对白人偏见的嘲弄，让种族歧视这一想法本身都显得荒唐可笑。