苏利文的旅行

在《通往维根码头之路》中，乔治·奥威尔为了混入英国工人社区进行调查，花费了大量精力进行服装和口音上的调整，尤其是后者，因为自幼在另一个阶级长大的他受到不同的语音训练，所以在谈吐上和底层劳动者有很大区别。他战战兢兢地走进一个酒馆，深怕那里的人一下子从他的话中看出破绽，识破他的伪装；但结果是，人们根本没有在乎。当然，前提是他没有像《苏利文的旅行》中的主角那样一开口就问：“现在的劳工状况如何？”苏利文作为好莱坞的进步派知识分子，尝试对抗好莱坞市场体制：原先拍喜剧的他在改拍反映社会现实和教育大众的片子后被制片人挖苦一番说他没有社会阅历，并指出喜剧才赚钱，于是他一气之下选择亲自去体验底层社会。这一反抗直到片尾又再次提了出来：苏利文的经历变成了全国新闻，于是制片人想让他拍社会题材，但苏利文却转过来想拍喜剧，因为他觉得喜剧才是普通观众想要的。看似角色互换，但内里动机不变：一方的出发点是市场，另一方的出发点是群众，两者的对抗关系在片尾继续延伸下去。但这样的对抗在阶级之间的差异（这里表现为好莱坞和底层社会）面前显得像是过家家，正如主人公的前两次流浪那样，通过喜剧展现出他与另一种生活方式的格格不入；那辆跟他形影不离的载着电影公司员工和记者的汽车则暗示了苏利文无法摆脱的社会身份。影片的调子在之后的两次流浪中忽然变得沉重起来，仿佛告诉观众真家伙来了：苏利文带领观众游走在《愤怒的葡萄》中的那种流浪者聚居区、收容所和南方沼泽的劳改营，经历了粗暴的对待。于是这两次流浪都以主角主动逃离困境、回到自己熟悉的社会来结束。苏利文在片尾承认，他受的苦还不够多，驾驭不了社会现实题材。所以，这个以“选择拍喜剧”作为解决影片冲突的方式更像是那种“不像大团圆的大团圆结尾”，其幼稚的背后隐藏的是阶级之间的不可调和性。奥威尔也承认，他的伪装只能让他尽可能地接近工人阶级，而阶级之间的隔阂则无法完全消除。IMDB的资料显示，在教堂放电影的一幕中，导演本来想放的是卓别林的片子。但不论是米老鼠还是卓别林饰演的流浪汉，都代表了打破一切隔阂的形象，让不同肤色和阶层的人们得以共聚一室享受喜剧带来的愉快时光。然而这种界限的消除终究只是幻觉。在意识到隔阂的无法消除后，继续维持幻觉就成了导演力所能及的工作。在我看来，因为本片诞生于视频设备尚未大众化的四十年代，所以这个在某种程度上显得消极的结论也算是很现实。在今天这个技术解放成为趋势、草根视频兴起、影像的社会和政治意义得到极大拓展的环境中，还在“反映现实”和“制造幻觉”之间纠结就反过来显得很不现实了，毕竟在私人游泳池和收容所之间的选择并不能在根本上决定你是否能拿起摄影机。

看到豆瓣朋友们对《苏利文的旅行》的评价，很是为导演不平。网上搜索一下，发现下面这篇影评，转载过来供大家观片参考（全文见：http://i.mtime.com/4020546/blog/6066465/）。《苏利文的旅行》讲一个电影导演体验生活的故事，他拍惯了喜剧，打算走正道，拍一部严肃认真的社会问题剧。于是他打扮成流浪汉，身上只揣一毛钱，深入民间体验老百姓的疾苦。这部公路片非常尖锐，又非常搞笑，系数十年后伍迪·艾伦Woody Allen等高智商喜剧天才的前辈。《苏利文的旅行》是40年代最“反”好莱坞的喜剧，“旅行”的结果不会如你所料。一天晚上，一位牧师打算将自己的说教变出味道来，于是将监狱里的犯人带去看迪斯尼卡通。在观影过程中，囚犯们艰苦的岁月被消减成忘我的大笑与泪水。吃惊的苏利文不解这群无可救药的人究竟找到了什么来源作为欢乐的理由。于是，他参与进去，在欢笑的浪潮中遗弃了自我，瞬间远离了痛苦经历。在他被救回到文明世界中后，苏利文决定放弃《兄弟，你在哪？》的拍摄计划，因为他觉醒如果要让人们开怀大笑，自己还有很多要做的——这是他的以前和现在作为导演的首要任务，也是普雷斯顿·斯特奇斯自己的首要任务。在看普雷斯顿·斯特奇斯的《淑女伊芙》和《苏利文游记》之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔Georges Sadoul的话来说，这部影片是普雷斯顿·斯特奇斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与普雷斯顿·斯特奇斯本人相仿的“大导演苏利文”。有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉Frank Capra、霍华德·霍克斯Howard Hawks、乔治·库克George Cukor统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“神经喜剧”The Screwball Comedy。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普雷斯顿·斯特奇斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，普雷斯顿·斯特奇斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，弗朗索瓦·特吕弗Francois Truffaut曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦卡雷Leo McCarey《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见普雷斯顿·斯特奇斯在喜剧电影方面的重要性。普雷斯顿·斯特奇斯在《苏利文游记》之前的作品《淑女伊芙》，依然是继承大于独创的喜剧片，借用了诸多类似刘别谦式的“两性对抗”的情节与对白（一个女骗子和富家公子的爱情），以及默片喜剧中的夸张的肢体碰撞的手法。而《苏利文游记》尽管还是有这种“扔奶油、踢屁股”式的噱头，但主旨却被很“宏大”——探讨喜剧电影存在的意义和价值。这部影片的结构和风格并非流行喜剧那般的简单、顺滑，而是复杂、多重。《苏利文游记》的名称和结构，模仿的是著名童话小说《格列佛游记Gullivers Travels》。《格列佛游记》大致分为四部分——“小人国游记”，“大人国游记”，“飞岛游记”和“慧洇国游记”。而《苏利文游记》也大致可分为四部分——不但苏利文所到之处不同，喜剧风格也有所区别。影片的开场，大导演苏利文厌倦了他的那些商业电影，决心要拍一部社会写实片，去关注失业者、流浪汉、穷人与农夫。为了了解他们，苏利文就像悉达多王子（释迦牟尼佛陀）一样，要（暂时性的）放弃一切荣华富贵，把自己装扮成衣衫褴褛的流浪汉，并只带上十美分，开始他的修行，去“体验生活”。第一部分描写苏利文如何摆脱他庞大的随从团队，开始为一个乡下胖太太打工，结果第一个晚上就受到胖太太的性骚扰，只好跳窗逃走，他半夜截了一辆车，结果到达目的地后荒唐的发现自己原来回到了好莱坞。这一部分颇像一部闹剧，甚至让人想起意大利式的庸俗喜剧。 第二部分，苏利文的旅行更像是《格列佛游记》里童话式的描绘，是轻喜剧的风格。他和一个漂亮女孩用“业余的”笨拙身姿跳上了一列火车，难耐恶臭、寒冷和饥饿，只行了一夜就在一座城镇跳了下来，一打听原来他们来到了拉斯维加斯，立即又召来随从们在左呼右拥中回到了好莱坞。第三部分，苏利文终于体验到流浪汉的生活，他和他们一起睡觉、吃饭、行走，最后在鞋子被偷走后终止了他的“伟大”的苦难生活。这一部分没有对白，以默片喜剧的方式呈现，不由令人想起查理·卓别林Charles Chaplin来。《苏利文游记》的转折处在于第四部分，它似乎“将喜剧变成了悲剧”。苏利文在救济穷人的时候被匪徒打晕，并被火车运到了偏远的地方，在哪里他又因各种罪名，莫名其妙地被判处了六年徒刑。这一部分似乎成了典型的“监狱片”，有凶残的看守、怯懦的囚友、残酷的气候、沉重的劳作，还有犯错后被单独囚禁的黑笼，等等。但是导演普雷斯顿·斯特奇斯并没有真的“将喜剧变成了悲剧”，其中的区别并不在它有一个happy ending的结局。而是它的高潮戏：作为囚犯的苏利文和他的同伴们被恩准去看一场电影，当银幕上投射出米老鼠和高飞狗的影像时，全场大笑。倘若这部电影真的是悲剧的话，作为导演的苏利文应当潸然泪下，但是他却也笑了，他问自己“我应该笑吗？”，这时候他意识到了喜剧片的意义与价值，才真正明白“我们为什么要拍喜剧片？”，要为谁拍、要怎样去拍。嗯，喜剧是拍给值得大笑的人看的... 最终，苏利文用聪明的“喜剧的方式”，回到了好莱坞。他宣布放弃他的社会写实片——“O Brother,Where Art Thou”（《老兄，你在哪？》）的计划，重新开始拍摄喜剧片了！《苏利文游记》是一部自始自终令人兴奋的喜剧片，不仅因为它的四部分剧情让人琢磨不透，它的多重风格变化莫测，更在于它有点天真般地对喜剧片的称颂。显然史特吉斯认为“贫穷无锥之地的人们也有发笑的权力”，这一点和卡普拉的乐观喜剧已经有所不同，普雷斯顿·斯特奇斯的电影里到处可见对美国民主社会的质疑，他的笑回味到最后的时候是带着苦涩的。 乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为普雷斯顿·斯特奇斯并没有像查理·卓别林那样“通过富有人情味和批判性的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员维洛妮卡·莱可Veronica Lake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么,所以海报都以维洛妮卡·莱可为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比）,宣传语也是用“Veronica Lake sonthetake”,之所以如今的DVD封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是Veronica Lake当年的“躲猫猫”(Peek-a-boo)发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，普雷斯顿·斯特奇斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退色的唇膏）。相比维洛妮卡·莱可Veronica Lake的追随者无数——1940年代有成百万妇女争相模仿她的发型——普雷斯顿·斯特奇斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“普雷斯顿·斯特奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起普雷斯顿·斯特奇斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋普雷斯顿·斯特奇斯的电影，并从中得到了灵感。《苏里文的旅行》是30、40年代最与众不同的好莱坞喜剧。也许在第一场追车戏中，你还能看到其它像卓别林、马克思兄弟、霍华德·霍克思喜剧的影子，但是随后，所有的印象都在乔伊·麦克里表情严肃但风趣幽默的讽刺中刷新。当然，麦克里与维洛妮卡·莱可机智无比、偏离常路的对话更使得《苏》成为经典中的经典。说道维洛妮卡·莱可饰演的角色，她犹如极光一样神秘。编导普雷斯顿·斯特奇斯这给了她名字“The Girl（女孩）”。作为苏利文在旅行中的似女友非女友的拍档，她的身份供观众开放的翻译——苏利文知心朋友、秘书、女友、情人、演员、普通朋友，或者是导演普雷斯顿·斯特奇斯，或者是苏利文为了完成《苏利文的旅行》或“苏利文自己的艰苦旅行”而所需的角色/符号/支撑剧本的必要元素。对于这么不清晰的定位，警察局局长（苏利文带着“the girl”驾车超速 没带驾照而被关进监狱）不合逻辑地问导演苏利文：“How does the girl fit into the picture?（“这个女孩如何适应[符合]在电影里？”言外之意是“你的旅途[电影]或电影里怎么会有一个陌生女郎？”——这也是观众想问导演Sturges的） ”。苏利文回答道：“There's always a girl in the picture. What's the matter? Don't you go to the movies?（电影里总会有一个女郎。怎么？你不去电影院吗？）”这句醍醐灌顶的电影哲学不仅嘲讽了好莱坞千篇一律的产物，也解释了导演普雷斯顿·斯特奇斯在《苏利文的旅行》中设置"the girl"意图，虽然这是一个敷衍的答案。不过，《苏》最奇特的地方是它将悲情通俗剧、闹剧、监狱电影、社会纪录片、打闹剧、喜剧、爱情剧、动作剧，甚至音乐剧融合在一起。这一点，至今没有哪一部电影做到过。但是90年代，没有很多人真正欣赏过这部电影，因此，在1997年的“AFI好莱坞影史百大经典电影”中《苏》不幸落榜；2000年，科恩兄弟致敬他们共同最喜欢的电影之一《苏利文的旅行》，拍摄了它的延续/改编版《逃狱三王》（乔治·科鲁尼、霍利·亨特主演的黑色喜剧经典，其实是荷马史诗《奥德赛》和《苏》的融合改编版），完成了乔治·苏利文的心愿；结果，《苏利文的旅行》重回影迷/专家的视线，在新一届的“AFI百大经典电影”中杀入前70名——经典无可替代。*附注：原文有些长，转载时略有删节